新时期戏剧艺术论导论（之二）——（征求意见稿），本文主要内容关键词为：导论论文,之二论文,新时期论文,征求意见论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓“传统”，并非只是指过去曾经存在的东西，它应该是不断经受历史性的考验、筛选，永远处于发展、创造之中。过去曾经存在的东西只有被现在所认同，并参与对未来的创造，才能被确认为“传统”的构成。某些文化现象尽管在过去曾经辉煌一时，高居历史上的显赫一页，但是，如果它已与现在不相适应，甚至成为创造未来的障碍，也只能被认定为过了时的东西。“传统”并非是历史实在的同义语。所谓“战斗传统”，其价值取向乃是革命的、政治的，而非艺术的；在进入80年代以后，社会生活的重心从政治斗争转向生产——消费，观众对戏剧的要求也从“教育——受教育”向“消费”转化。这种价值取向的转变把中国戏剧推向转型的关头。在这一意义上，“战斗传统”的断裂实属历史的必然。
改革开放、解决思想的大潮，冲决了闭关锁国的堤坝。从80年代初，西方现代戏剧（包括现代派戏剧）的各种主张和作品被大量引入并释放其影响力。一方面是问题剧遭到冷落，一方面则是各种新的戏剧现象的吸引，中国剧坛生发起一种求新思变的潮流，始于80年代初，戏剧界展开了关于戏剧观念的大讨论。这场讨论涉及的问题相当广泛，基本命题却是针对自身传统的断裂而引发的对戏剧的走向的思考。如要面向未来，必须正视现在并反思过去。如果说，中国现代戏剧所开创的乃是“现实主义的战斗传统”，那么，观众对问题剧热情的消退，所标示的究竟是“现实主义”已经失去了生命力，还是以“宣传教育”为本的“战斗传统”已不再适应当代观众的欣赏要求？面对这一问题，讨论者见仁见智。有人针对西方现在戏剧反叛现实主义的各种主张，认为“现实主义”已经过时了，它的规范的原则和方法，已不再能适应今天的需要；据此，有人特别强调借鉴西方现代派戏剧的新经验，改变中国戏剧形式单调、贫弱、死板的弊端，扩宽与强化戏剧对当代生活的表现力。另一种主张是：针对“战斗传统”所规范的创作路线，提出应该清除庸俗社会学对戏剧的深重影响，回归戏剧作为一种艺术的独立品格；据此，持此见解特别重视中国戏剧中人物概念化的痼疾，因此特别强调现实主义戏剧关于人的形象的个性化——典型化的原则和方法，找回戏剧艺术所应具有的情感的深邃度与丰富度。这两种意见看似针锋相对，实则相依互补。它们均是出于求新思变的动机，面对同一病体进行诊断时，对其症状及病因，却各重一端，因而开出的药方也是相反相成。
实际上，针对戏剧艺术的整体而言，它本来就是手段与目的，形式与意义的合一。中国戏剧长时间独尊“写实主义”，它虽然以“战斗传统”自许自足，却又给这一传统定位为“现实主义的”；然而，它并未能真正体现现实主义的内质，引为自满自足的只是“写实”的外在形态，也就是“模仿”——“再现”性的表现方式和语言。面对西方现代戏剧各种新的风格形态的陆续引入，首先进入视野的则是现代派戏剧非“写实”的风格形态，与之相比较，中国戏剧独尊写实形态的传统，在舞台语言、表现方式上确实显得单调、呆板，而且缺少表现力。然而，针对中国戏剧而言，如说“现实主义已经过时了”，却未必准确。其一，真正的“现实主义”戏剧，尽管构成了传统的一条线路，而且有曹禺的早期作品（包括其他作家的少数作品）作为它的历史证据，但是，这条线路不仅未被确认为主潮，又已断裂；据此，我们不能说现实主义曾经深深植根于中国剧坛，更不能说它在中国曾经高度发展。其二，我们如果对世界戏剧进行纵向和横向考察，就会发现，尽管有些现代的戏剧家曾经树起反叛现实主义的旗帜，也并不意味着现实主义已成为历史的遗迹。正如约翰·加斯纳在对现代剧作家进行全面观照时所说：“我们发现他们从事于两种戏剧，一是现代戏剧，另一种是现代派戏剧。前者追求内容，风格和形式上的现实主义，后者则热衰于富有诗情和想象的艺术。前者在十九世纪七十年代开始在戏剧领域排除浪漫主义和假现实主义，而后者在九十年代开始对现实主义加以非难、节制，并取而代之。然而，浪漫主义戏剧终于没有为现实主义作家所废除，现实主义戏剧实际上也没有被新浪漫主义、象征主义、表现主义的作家以及其他诗剧或想象剧的支持者所置换。纵观我们的整个世纪，剧作的各种风格是彼此碰撞而又相互沟通的。（注：加斯纳：《外国现代剧作家论剧作导言》，中国社会科学家出版，第2页。）加斯纳的断言， 基本上符合二十世纪戏剧的总体实际。即使在象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义、荒诞派等等流派争奇斗艳的态势下，现实主义仍在世界剧坛占居重要的地位。它与这些流派只是相互对立又被此吸收，总的说是你中有我，我中有你。如果说，现代派剧作家曾经从现实主义吸取了很多有益的东西，甚至有些剧作家虽然分属于象征主义，表现主义以及荒诞派，但是有人也以“真正的现实主义”相标榜。同时后来的现实主义剧作家也从这些流派吸收了某些营养，而使这一重要流派能不断求取进步。
针对一个国家的戏剧艺术发展而言，新的创造总是要受到自身传统的制约，但是，所谓对传统的“继承”，并不意味着自封自足，而是应该以认真反思为前提，不断发现自身的局限，所谓“继承”与借鉴”，乃是相辅相成。说得明确些，对自身传统的反思，也只能是放眼世界剧坛的广阔空间，在比较中正视自身的局限，并广泛吸收国外的新的成果，使传统中真正有生命力的东西得以发扬光大。在某种意义上，世界戏剧的宝库以及新的创造、新的经验，也应是传统的构成，如果承认自身的局限是全方位的，那么，我们在手段与目的内在意义与外在形式两个方面，都应该通过借鉴以求取进步。
历史的教育是有启示性的。“五四”时期，在打开国门，放眼西方文化的大潮中，西方戏剧形式被引入中国。当时，欧美戏剧已是多种潮派竟荣的局面，中国在创建话剧形式的进程中，曾经过了段曲折之路。一方面，有人被西方戏剧已经出现新的流派所吸引，在介绍这些流派的同时，也曾使新浪漫主义、象征主义、表现主义在新兴的中国话剧舞台亮相。另一方面，有人则针对中国戏剧的历史和现状，在诸多流派中独钟“现实主义”，把它的发展视为中国戏剧的当务之急。比如，陈独秀曾指出：“吾国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后定趋向写实主义。”他主张借用“新鲜的主诚的写实主义”，以取代“陈腐的铺张的古典主义”（注：陈独秀《答张永言》，见《新青年》1卷4期19页）。胡愈之也持同样的见解，他认为，尽管在世界范围内文艺思潮已是“新浪漫主义时代”，然而，中国“总不脱古典主义时代”，据此，“要走向新文艺的路上，这写实主义的摆渡船，却不能不坐”（注：胡愈之：《近代文学上的写实主义》，《东方杂志》17卷1期）。 茅盾的说法更为明确，他指出：就世界文学的潮流而言，“写实主义”虽然“已见衰歇之势”，“然就国内文字界情形言之，则写实主义之真精神与写实主义之真杰作未尝有其一二，故同人以为写实主义在今日尚有切实介绍之必要；而同时非写实的文学亦应充其量输入，以为进一层之预备”（注：茅盾：《改革宣言》，《小说月报》12卷1期。）。 这些先驱者的主张，尽管有片面之弊，却也包含着真知灼见。其一，针对普遍倡导“文化载道”，“高台教化”的中国文坛、剧坛而言，着实缺少“现实主义的真精神”，借鉴西方现实主义文学，戏剧的“真杰作”，以它的“真精神”陶冶、熔炼自身，使之进入审美的境界，具有特殊的意义。其二，西方文学与戏剧以往出现的新浪漫主义、象征主义、表现主义等新的流派，在艺术的对象与表现方式上都有自己的追求，并有新的贡献，中国戏剧在吸取“现实主义的真精神”时，关注这些流派，广泛借鉴其中有益的东西，可使自己不必追随西方流派更迭的历史进程亦步亦趋，加速走向成熟的步伐。在这种主张的倡导下，中国戏剧在20年代形成的格局，确实是喜人的。已如前述，以“现实主义”为主潮，新浪漫主义、象征主义，表现主义以及唯美主义等，都曾被付诸实践，亦有成果问世。在这一格局中，田汉的早期剧作已显现出夺目的光彩。然而，不论是被视为主潮的“写实主义”戏剧，还是借鉴其它流派的创作成果，从总体上说，在这一时期还滞留于“学步”的幼稚期。前者固然尚未能体现“现实主义的真精神”，而后者也未能领悟这些流派的真谛，其内在意义尚嫌浅浮，有形式大于内容的弱点。在话剧的开创期，这种状况的形成在所难免。
所谓“现实主义”与其它流派虽是相互对立，但是，它们既然都是艺术的一种流派，其“真精神”总是与艺术的本性相联系的。如果丢失了这种本性，虽然可能风行一时，却难于经受历时性的考验。在中国话剧的创造期，虽然构建成多流派争求生存的格局，但在向西方戏剧进行多方位借鉴时，由于对它们的“真精神”领悟不深，往往限于表层，致使作品的艺术品格显得贫弱。为此，在后来的历史进程中，处身于风云变幻的政治环境，就容易受制于外在的要求，而迷失艺术的独立品格。一方面是“写实主义”虽被确认为主潮，在向革命性，战斗性发挥时，也难于体现“现实主义的真精神。”
约翰·加斯纳在全面观照西方现代戏剧的各种主张与创作走向时说：“卓越的剧作家对于现实主义无论是为之辩护还是加以反对，其目的则亦无二致，都是为了创造出卓越的戏剧。”（注：约翰·加斯纳《外国现代剧作家论剧作·导演》，见该书第3 页）所谓“卓越的戏剧”，应有自己的品质。概言之，亦即：内在意义的深遂与外在形式的完美，此二者的融合统一。内在意义的深遂，也就是“情感”——人的内在生命运动的深度与广度，剧作家以此为对象，将主体的深切的体验赋予有意味的形式，这是现实主义与其它流派的共同的任务。我们说，真正的戏剧艺术应该以人自身为对象、为目的。只有在这一基点上，才能造就出卓越的戏剧，这样的作品才能超越时间和空间，成为人类的共同财富。世界戏剧的这一追求，也应成为中国戏剧的目标。在这一层面上，我们观照中国现代戏剧的“传统”，应该遵循马克思所提出的“美学和历史的观点”以此为标尺，从历史的遗存中选取那些“卓越的戏剧”作为楷模。在这一视界中，我们首先发现的是曹禺，这位剧作家早期的几部优秀剧作，标志着现实主义戏剧在中国的最高成就，它们较充分地体现着“现实主义的真精神”，而且吸收了象征主义、表现主义的形式特征，以人性的深遂度与形式的和谐，显示着生命的活力。在20年代对西方戏剧进行多方位借鉴的一批成果中，进入这一视界的则是田汉的早期剧作，这是诗情和想象的戏剧，其中的一部分可以看作是象征主义戏剧。在中国最初的，却蕴函着巨大生命潜能的成果，田汉的“转向”曹禺的“改道”，终止了他们的探索之路，稍后虽有作品陆续问世，但艺术的品位已今非昔比。当然，他们都是代时代受过。这也足以说明，非艺术因素对戏剧的制约力相当强劲。正因为如此，无论是曹禺等开拓的现实主义传统，还是田汉等在早期探索的诗情和想象戏剧，在很长时间内都被淹没在所谓“主潮”的激流之中，亦未被承继下来。
在进入新时期以后，我们又面对与“五四”时期相似的环境。国门重新打开之后，西方戏剧的广泛引入，可供借鉴的对象显得更为复杂，选择的空间更为广阔。如果说，在“五四”时期先驱们在观照中国文字、中国戏剧自身的传统时，发现它的弱点是“现实主义真精神”的匮乏，据此而把借鉴的重心置于现实主义这一流派；那么，在半个世纪多的历史进程中，虽有曹禺的几部精品问世，这条线路早已中断。在这一意义上，我们不仅不能说“现实主义已经过时了”，而且还应该呼吁“现实主义真精神”回归，以此为契机，找回已往丢失的戏剧作为艺术的独立品格。另一方面，西方戏剧从象征主义、表现主义到荒诞派的探索历程中，确实有很多新的戏剧现象，新的经验值得认真研究，在戏剧的对象和表现方式上多方位地借鉴各自好的东西。从总体上说，无论是对传统的继承，还是对西方戏剧的借鉴，有两个问题应该解决：其一，所谓“现实主义”也在发展，在回归“现实主义真精神”之时，也应该广泛借鉴各种新的流派的新的表现方式和语言（手段），以丰富、扩展它的表现力，其二，在借鉴某个流派的新经验时，必须对这一流派进行全面观照，在特殊的对象上表现方式的融合统一中，把握它的真髓，而不能只求对外在形式因素的学习，而忘掉其内质。针对中国戏剧的特殊问题，对传统的继承与对西方诸多流派的借鉴，只能立足于一个基点，亦即回归戏剧作为一种艺术的独立品格。
新时期戏剧的探索之路，始于1980年，在艺术实践中，它沿着两条并行交错的线路求取进步。
一条线路是，着力于借鉴西方现代派的新经验，借鉴者选择的对象，主要是象征主义戏剧，表现主义戏剧和荒诞派戏剧。由于创作主体对这些流派的内质领悟尚浅，加以又未完全挣脱固有的思维模式的束缚，一开始只偏重于对外在形式因素的借用，因而造成形式大于内容的偏差，有些剧目甚至成为旧的“问题剧”加上“新形式”的包装。然而，在这方面的追求，却冲决了独尊“模仿—再现”的堤堰，使舞台演出形式呈现出一派生机。在这条线路上虽然一时未见真正成功的作品，却为舞台艺术潜在的表现力进行拓展，为造就精品提供了基础。
另一条线路是：沿着写实主义的道路行进。有些剧作家、艺术家力求把握“现实主义的真精神”，改变“问题剧”、“宣传剧”的思维模式，突破“应时性”的题材范围，着眼于现实生活、历史生活中人的生命活动，用鲜活丰满的形象取代概念化的人物，以求取作品内在意义的深化。应该说，这也是一条探索之路，而且，要在这条线路上不断求取进步，外在与内在的障碍更加顽强。可喜的是，我们在80年代可以看到几部上佳作品，它们作为新时期戏剧现实主义深化进度的标示出，应该占有重要的地位。
在一段时间之内，特别是在80年代前几年，这两条线路的走向是并行的，各有特殊的贡献，也自有一些弱点。如果说世界剧坛的走向是“现代戏剧”与“现代派戏剧”、“彼此碰撞而又相互沟通的”，那么，中国新时期戏剧在求取进步的历程中，虽然理论研讨呈现出截然对立的态势，但是，剧本创作和舞台艺术的实践也正是“彼此碰撞而又相互沟通的”。说得明确些，在探索的开始时，两条线路是并列行进，在几年之后，到80年代中后期，已经出现相互交融的趋向。这种趋势可以《狗儿爷涅盘》、《桑树坪纪事》、《洒满月光的荒原》以及稍后的《大荒野》为标示。这些作品，虽然风格各异，却在不同程度上体现着中国戏剧80年代在探索中求取进步的里程，显示着两条线路交融的优势和未来的走向。
在进入90年代以后，80年代多方位探索的强劲势头，并未能持续下来。在剧本创作方面，虽有个别的较好的新作问世，总的状况却是水准回落标示着探索的中断。在舞台艺术方面，可见以往的形式探索在继续，这是导演的功绩，然而，由于没有好的剧本作为依托，这一方位的努力收效有限，总的感觉是导演大于剧作。
（二）观众问题。
“没有观众就没有戏剧”。处于社会转型期的新时期戏剧对这句至理名言，有倍加深切的感受。始于80年代初，以“问题剧”结束了短暂的繁荣期面对“票房”冷落为信号，中国戏剧时时为失去观众而陷入迷津。即使在以探索求取进步的十年间，尽管戏剧界常常为眼前的成就悠然自得时，来自观众席的声声警钟，也使有志之士萌生一种危机感。出于对中国戏剧的生存状态及其前景的忧虑，思考与实验的范围也渐为广泛，在关注演出剧目的艺术水准的同时，又扩展到演出方式，制作方式以及演出团体的体制等等重大命题。无疑，针对中国戏剧的历史而言，这是更为艰难的求索之路。
观众是戏剧艺术构成的要素之一，演员与观众的现场直接交流，乃是戏剧艺术在欣赏方式上的优长。然而，正是由于这一事实，也对戏剧艺术提出了特殊的要求，即如萨赛所说：“没有观众，就没有戏剧。观众是必要的，必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应。”①从另一角度来说，观众对戏剧的态度，或喜爱或冷漠，或取或舍，总是制约戏剧的命运。然而，中国戏剧对这一认知，却得来不易。
应该说，在世纪初，当中国戏剧的先驱者把西方戏剧形式引入国门时，起初是学校演剧，继之走向社会，都只限于少数爱好者的业余活动。在这时，适应中国观众的欣赏要求，还只是朦胧的观念。当时，编演的剧目演出场次很少，观众只局限在相当较小的圈子。随着演出团体的职业化，为了求职生存，不能不考虑观众，剧目的选择也逐渐与此相适应。之后，由于演出经费问题，有些职业剧团开始从商界引入资本，而资本家出资办剧团是为了营利。这就形成了戏剧史上的商业化时期。这一时期商业戏剧自有不少弊端，但是，由于它的宗旨是以营利求发展，就不能不适应普通观众的要求，由此而扩大新剧的观众群，营造了一个繁荣期。这也就是“文明戏”的兴旺期。不过，这种势头未能持续多久，“文明戏”很快就衰败了。“文明戏”的商业化演出，从兴旺到衰败，是一个复杂的现象，作为一个历史的遗存，它蕴涵着很多经验和教训。当时，在追寻其衰落的原因时，见仁见智，意见纷歧。有人归之为“文明戏”演出方式自身的弱点，有人为此而呼吁好的剧本作为演出的基础，有人怪罪于演出者片面迎合观众的“低级趣味”等等。在这些意见中，势头强劲，态度激进的意见是完全的罪于“商业化”本身。郑振铎说得明确：“理在的剧场都握在资本家的手里，戏剧家也都在资本家的支配底下……所以他们除了迎合社会上一般人的心理，排演各种博他们的欢迎的，毫无意义，或且有害处戏剧以外，简直不知更有他事。他们演戏，为的是金钱；他们办剧场，为的是金钱；至于什么是戏剧的艺术，什么是戏剧的使命，他们真是绝对的没有注意到呢！——也永远不会注意到呢！”这一批评完全正确。然而，如果离开资本家的控制，独立兴办剧场，是否可行？在他看来，这也是难以实现的。“我们也许能聚集些资本，办一个剧场，然而恐怕决不能维持很久吧！”基于这种忧虑，他主张新剧欲求取进步，“除了组织爱美的剧团外，没有第二种办法。”（注：郑振铎：《光明运动的开始》，见《戏剧》一卷3号。）
基于这一立场，陈大悲提出“爱美的戏剧”——“非职业的戏剧”的口号，以此取代“职业戏剧”。问题在于，“爱美的戏剧”虽然可以摆脱资本的控告而获得独立，但是，正如洪深所说：“爱美剧团，尽管不以牟利为目的，但在现在的社会里，蚀本蚀得太多的时候，工作就会不能进行的。如果原是要去寻求资本家来津贴或垫资，那么戏剧仍是多少地要受他们的支配的。所以爱美剧不是根本解决问题的办法。”（注：洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》见该书第32页）在当时，“爱美的戏剧”是一种主张，并未能付诸实践并延续下来。对“文明戏”时期商业戏剧的否定，由此引发的“爱美的戏剧”与“职业戏剧”的讨论，表面上的是对资本介入戏剧造成的弊端进行批评，但更为深刻的还在于戏剧与观从的关系以及与此相联系的戏剧自身的生存问题。这一问题在演出实践中往往显得极为严酷。1920年，汪优游为改变“文明戏”的迎合观众为宗旨的恶习，选择肖伯纳的《华伦夫人之职业》作为演出剧目。他筹得资金，下功夫排练，公演却遭惨败。尽管新剧界对这次演出评价不一，甚至有“抱定宗旨演最高的戏，看客的看不看懂不懂都不管”之类的说法，然而，对这次失败感受最深切的汪优游却是“痛定思痛”，从而深化了对观众问题的认知。他说：“剧场不能与看客宣告独立，如无看客，即无剧场。”“观剧界中底眼界高者究属有几位？如果但求眼界高的人看了满意，我怕不到一个月，我们的剧场就将大门紧闭，无论是高是低的戏剧，一律都要烟消云灭咧！”他认为：“中国人既然把看戏当做绝对的消遣性质，那么他们花了几毛钱来看戏，我们总要给他们带些趣味回去，他们才不会冤枉。若是一味地对着他们宣讲道理，谁肯耐着性子听你的？无论你剧中含的问题对于社会是何等重要，奈何那班看客不懂你们说的什么演的什么，请教你有什么法子去改革他们的脑筋？”（注：分别见《优游室剧谈》，载《时事新报·青光》（1921）和《随便谈》，《戏剧》一卷六号。）由一个剧目的失败引出的教训，乃是何等深刻。也可说，由观众引发的生存问题，一直伴随着处于创建期的中国新剧界。然而，在当时，欲求深入探讨这一命题，并以此为契机，真正建立起戏剧自身的机制，似乎是一种苛求。
很快，处于稚弱期的中国新剧，已被投入社会大变革的洪流，它虽尚未确立起自身独立的品格，却已担起为革命斗争服务，为民族解放战争服务的重任。在革命、战争的洪流中，它与观众的关系被简化为宣传群众、教育群众、组织群众。在那个特殊的环境中，它凭藉特殊的政治敏感建起与观众交流的通道，那就是政治上的共感与共识，并创造了辉煌。同时，承受这种负荷已属难能可贵，它也来不及对与观众的关系进行全方位的思考。
建国以后，由于话剧本身在历史经历中所显示出的特殊功能，党和政府格外重视，戏剧演出团体纷纷成立，遍及从北京到外省的各大城市；对从业者的生计和演出剧目的经费，都由政府供给。这样，由于资本家介入剧院引起的弊端，已可以完全避免。但是，在“为政治服务”这一方针的指导下，剧院与观众之间，被恒定为“教育者”与“受教育者”关系。一般地说，在一段时间之内，不仅戏剧家的“教育者”自许，而观众到剧院看戏，也是自觉地接受教育；因此，这种“教育者”与“受教育”的关系被双向认可，并凝定成与此相适应的一种特殊的演出机制。这种机制是只讲政治效益，不管经济效益。然而，观众即使以“受教育”的身份买票看戏，进入观众席之后毕竟还有别的企望——满足艺术欣赏的要求。即使这种要求是潜在的，它也会对选择欣赏对象以及对剧目的评价等方面显现出来。当时，剧目演出仰仗单位包场的方式，在某种程度上可以掩盖票房的危机，但却不能从根本上弥补观众的不满。当时任国务院总理的周恩来，青年时期曾参与新剧的编演活动，对话剧怀有特殊的兴趣。他在1961年曾往给话剧敲响警钟。他指出：“文艺作品在数量方面搞得很多，但质量不高。文艺队伍搞得很大，水平不高。”他特别强调，与其它艺术门类相比，话剧还要“弱一些”。他尖锐地提醒话剧界，由于“不承认基本规律，不搞基本训练”，“使话剧不能被人接受”。据此，他要求话剧界“都来研究规律”。（注：周恩来：《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，见《周恩来选集》下卷，第346—347页）针对话剧而言，所谓“规律”，自然包括诸多命题，其中，对观演关系的重新认识也是“研究规律”的重要任务。周恩来作为国家的领导人，针对观众对话剧的不满，要求话剧界研究规律，可谓“振聋发聩”。然而，由于话剧理论的贫弱，由于此后外在与内在环境的突变，使得这一重大任务并未完成。在进入新时期的开端，戏剧观演关系并未发生实质性的改变。
新时期的前两三年内，在新编演的大量剧目中，观众反响最强烈的是几部“问题剧”。剧作家以高度的政治责任感，在动荡的政治生活中敏锐地发现重大的社会问题，而这些问题也正是观众所迫切关注的。在剧目演出时，舞台与观众厅交流的渠道，也正是这股政治激情。政治激情固然也是一种情感，然而，由这种情感沟通的观演关系，得来虽易，失去也快。在1980年，观众对剧场的热情突然降温，固然直接表露的是对此类问题剧的不满，同时，也闪亮了一个信号，要求重新构建观演关系。
党的十一届三中全会以后，中国开始了从计划经济向市场经济的转轨，社会生活的中心也从政治一统转向生产——消费。不管戏剧界是否已经意识到，随着社会的转型，戏剧观众已在悄悄地发生变化。他们对“问题剧”的热情下落，起始于剧目所提出的“问题”不能超越自己所感悟的深度与广度，继之，他们对以“受教育者”的身份买票看戏也不再能接受了。何况，随着电视的日益普及，特别是电视剧数量的迅速增多和水准的逐步提高，特别是电视剧数量的迅速增多和水准的逐步提高，加以“看电视”作为一种更为便捷的欣赏方式，在争取观众方面，为戏剧提供了一个强劲的对手。由于此类原因，始自80年代初，由于票房冷落造成的危机感，时时压迫着戏剧的从业人员。直到80年代中后期，一方面，多方位的探索取得可喜的进步，几部佳作问世，给中国戏剧带来希望之光；另一方面，票房仍是不时亮起黄牌，危机感并未削弱。为此，演出团体时时感到困惑不解：“中国观众怎么了？”
中国新时期的大好形势，得力于思想观念的解放。迄今为止，从党的十一届三中全会，邓小平南巡讲话，到党的十五大，作为社会进步、经济发展的里程，都是以思想观念的解放为先行。没有思想观念的解放，也就根本不会出现我国经济的高速增长，以及随之而来的社会的繁荣与进步。新时期戏剧置身于这样的大环境之中，一方面享受着社会进步的成果，一方面也经受着全社会性的思想观念解放的冲击，使它肌体的每一部分都经受着严峻的考验。固然，它自身取得的进步，也得力于思想观念的解放。不管是“形式革新”的主张，还是关于“审美戏剧”、“情感论”、“戏剧本体回归”、以及“清除庸俗社会学”的呼唤，对这些命题的思考大都源出于提高剧目水准的企望，都可以归之为思想观念的更新。这一层面的思考，在新时期戏剧求取进步的历程中，都有不同程度的贡献。而且，对于这些命题的研讨，也是刚刚起步，都尚待深化。这是留给戏剧理论的任务。但是在走过十几年之后的今天，回首反思，另一重大问题并未纳入研究的对象，这就是：与观演关系相互制约着的戏剧演出机制也要改变。
全社会性的思想观念的解放，使得戏剧已不可能再继续以教育者自许，它在社会生活中的地位也必将发生变化。这种要求首先来自观众。他们不再肯以单纯受教育的目的买票看戏，进剧场只能是一种文化消费，而且，这只是日益多样化的文化消费方式中的一种。不管这种观念的转变是否已经成为每一个观众的自觉意志，但在总体意义上，却制约着他们的欣赏活动，包括对文化消费项目的选择，以及对演出剧目的选择与评价。在80年代初，新时期戏剧初尝危机之苦，正是起因于观众的这种变化。可是，在80年代将近十年的岁月中，这种危机感曾经成为戏剧多方位探索的驱动力，取得的成果是，部分上佳剧目的演出成功，曾使危机得以缓和；哪怕缓和只是局部性的，也给剧坛增强了希望。只是由于病因未明，使病症难得根治。随着市场经济的深入发展，全社会性的观念转变日益深化、强化，而戏剧自身探索的劲头却在弱化，甚至停滞，上佳作品更为稀少，使得在进入90年代时，情况更为严峻。不仅观众已大量流失，戏剧的从业者也开始流失。人们不再象80年代那样满腔热情地以探索求进步，甚至已失去了拯救戏剧的实际行动，而是忙于自救——自谋戏剧之外的出路。如果说，观演关系的改变，本来意味着将长期凝固的“教育与受教育”的关系，转化为“生产者与消费者”的关系，那么，在后一种新的关系中，唯此唯大者，就是观众。当观众仅仅以受教育者的身份作为戏剧的接受对象时，创作主体只需确定用什么思想去教育观众，用什么精神去影响观众，可以不必过多地考虑观众的欣赏要求；当观众以消费者的身份把戏剧作为消费对象时，生产者就必须满足他们对艺术欣赏的需求，这决非是“教育作用”与“宣传作用”所能承载。当消费者以此要求戏剧时，戏剧并未完成这一转变，观念的滞后被显得更为突出。一方面，观众的流失使戏剧危机日益深重，另一方面，诸多名目的评奖并未减少，致使很大一部分戏剧团体竟把“晋京演出”、“获奖”作为目的，作为求取生存的重要方式，为观众演出只是一种辅助性的活动。这种情况表明，新时期改革开放的大潮，已把中国戏剧冲卷到市场门前，然而，它的观念与机制却滞留于计划经济与意识形态化的历史遗存之中。其生存之艰难，可想而知。
应对这种尴尬、艰难的局面，始于90年代初，已有民间剧社或独立制作人等新的演出方式出现。他们自筹资金，自选剧目，自己组织演出班子并组织排演及演出活动。他们大都是戏剧的爱好者，出于在戏剧危机中闯条出路的志向，但为了“票房收入”，也更为重视普通观众的喜好。在这一意义上，他们在戏剧观念的转变上已处于领先地位，而且由此生成的一种演出方式，为重建新的观演关系，开拓了一条富有活力的路子。但是，在九十年代上半期，这种新的演出方式毕竟只是蓓蕾乍开，欲求奇葩满园，尚需假以时日。
不管是哪种演出方式，欲赢得观众的青睐，剧目本身的综合水准，都将是决定性的因素。但是，针对中国戏剧的现实而言，首要的问题则是缺少优秀的剧本。在相当长的时间内，很多剧院尚在“等米下锅”，而在情急无奈之时，只有降格以求，勉强进入排练，其效果可想而知。在这种情况下，为求提高票房价值，在剧目演出时只有强化舆论宣传、新闻“炒作”等商业化运作方式，有时也颇见成效。然而，事实已经证明，这种运作方式如果不以剧目本身的品位为基础，并不利于戏剧事业的健康发展。
建立新的观演关系，乃是中国戏剧一次全方位的革命。新时期戏剧在应对当代观众的欣赏欲求时，应该进行全方位的自我调整。首先则是牢固树立起观众意识。由于感悟到这一问题的重要性，在80年代，伴随着戏剧观念的大讨论，“观众学”、“观众心理学”也曾被纳入理论研讨的对象，但尚未来得及深入下去。在这一范围内，至少有两个具体问题，是极为重要的。
其一、当代社会中文化消费的方式和品种日益增多，买票进剧场看戏，只是众多可供选择的消费品种之一。观众的分流，使戏剧已不能独占文化消费市场，它原有的“大众化艺术”的桂冠已被动摇。那么，戏剧艺术还有没有挑战群芳的巨大魅力？如果它还能在文化市场上争得一部分消费者，又将怎样确立自己的位置？
人们常说，在现代社会中，戏剧最强劲的对手是电视剧，这早已是不争的事实。一部舞台剧在初演时即使能有持续300场的记录， 其观众总和也只有30万人次；一部电视剧如能保持中等的收视率，也能拥有数千万观众。在电视日益普及的今天，加上录相带、VCD、DVD大量进入家庭，所谓“大众化”艺术已为电视艺术所独占、就曾曾经夺此桂冠的电影艺术，也只能拱手相让；至于戏剧，则更是望尘莫及了。据此，戏剧界早已有一种说法，它只是“少数人的艺术”。不过，这一说法不仅是自许，也混杂着一种“自傲”。所谓“少数人”，完全可以被界定为高居于“大众”之上的精英，戏剧如能被这一群体所独享，“少”则少点，岂不显得格外高贵！如果以此自许，却难免要品尝“高处不胜寒”之苦。与此相对应，有人则提出另一概念：戏剧是“小众艺术”。“小”虽小噗，却仍不失为“众”；而“大众”与“小众”，只在于“大”与“小”之别。至于“小”到何种程度，那就要取决于戏剧自身能量之所及。选用这一称谓，既有实事求事之优长，却无自命清高之弊端。
与舞台剧相比较，电视剧在欣赏方式上具有很大的优越性。面对这样一个强劲的对手，戏剧对观众的吸引力，必须达到这样的强度，使观众肯于离开舒适的沙发而走向剧场。戏剧自身的优势在于演员与观众之间的现场直接交流，在于观众欣赏戏剧时的现场参与感，这种独特的感受乃是电视剧难于满足的。然而，要把戏剧的这一优势变为现实，使直接交流的通道得以畅达无阴，也并非易事。在80年代多方位探索期间，为求强化观众的参与感，有些剧目曾探索新的演出方式，也不无成效。然而，就多数剧目而言，这一方位的探索，从一开始，就显得软弱无力。问题在于，如果观众现场参与所获得的并非是强化审美愉悦，而是被迫聆听强制的说教，使人感到，缩小演员与观众之间的距离，只是为了使“高台教化”变成“耳提面命”；或者，少数人的直接参与，只是干扰多数观众正常的欣赏……在这种状态下，观众丧失参与的兴趣，实乃必然。从本质上讲，舞台与观众厅交流的通道，应该是一条深层情感的流程；观众的现场参与，乃是深层情感的参与，而且应有艺术的限度。这也就是说，戏剧如能发挥自己的优长，把观众从电视机旁吸引到剧场里来，所凭籍的，首先是剧目的艺术品位，是多样化的形式，以及情感内容的深度，使“直接交流”的通道流淌着强劲的生命活力。据不完全统计，中央电视台、北京电视台（包括有线台）在一年内播出的电视剧就有数千集之多，而且剧目的水准又在提高，这使得戏剧观众对演出剧目的要求更为苛刻。而在当前舞台上演出的一些剧目，却滞留于一般的水准，人物形象的情感深度未能超越好的电视剧，有的甚至比观众在实际生活中体验到的还要浮浅，在这种状态下，剧场对观众的吸引力自然是贫弱的。
面对票房冷落的状况，戏剧界在危机感的压迫下，已不可能无视于观众的现实需要。有人认为：过于强调演出剧目的艺术品味，似乎与当代中国观众的文化消费需求相矛盾；“曲高和寡”，更难以解除票房危机。实际上，作为戏剧艺术的生产者，最大的危险是低估当代观众的欣赏品位。正如中国的足球，踢球的水平远未能冲出亚洲，而球迷的眼光却已冲进世界。各足球强国的甲级、超级联赛，世界杯决赛，通过电视转播，大大提高了中国球迷的欣赏水平，使得中国足球的落后愈加昭彰。戏剧观众虽然很少有机会欣赏国外高水准的戏剧演出，但是，出版物、名著、电影、电视、录像带、影碟等等，都能使观众大开眼界，促使欣赏品味在不断提高。在某种意义上，处于信息时代的当代观众，是被戏剧艺术造就着。当然，与足球赛事相比较，世界艺术生产的情况要复杂得多，现代传媒给中国观众提供的欣赏对象，也是良莠不齐，为观众不满者也不乏其例。尽管如此，那些好的、受到观众欢迎的艺术作品，已被观众提供了一种比较值，在比较中提高了对国产新剧目的水准、品位的潜在要求。如果剧院提供给当代观众的剧目低于这种要求，他们怎会买票看戏？事实上，近几年间上演的国产剧目，无论是剧本、导演艺术还是表演艺术，其总体水平并不高，与其说是“曲高和寡”，勿宁说是戏剧滞后于观众。
其二，戏剧既要步入市场，又要超越市场保持自身的艺术独立性。欲进入市场，就要按市场规律办事；而欲保持自身的艺术独立性，则必须坚持艺术的规律。事实上，此二者不仅不是自然合一的，而且往往是相互对立。这正是新时期戏剧在步入文化市场之后必须要解决的问题。
然而，能够化解两者之间的矛盾的关键因素，也在于观众。
马克思说过：“消费本身作为动力是靠对象作媒介的。”这就是说，消费是促进生产的动力，而这一动力是靠消费者（即消费对象）来提供的。艺术生产也是如此。马克思还说：“艺术对象创造出懂得艺术的能够欣赏美的大众。”这是一方面，另一方面，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”这正是艺术生产的“双向创造”；美的艺术创造出能够欣赏美的艺术的消费者，反过来，这样的消费者迫使生产者也必须创造美的艺术。当然，并不应排除消费者的复杂性，也不能否认市场的复杂性。市场对艺术的腐蚀作用是存在的。消费者低级趣味的存在，很可能导致部分生产者去迎合这种低级趣味。另一方面，创新的、严格自律的艺术家的作品暂时不被人接受，也是常有的事。这类问题，都是可以解决的。君不见，纯“物质”的商品世界也在经历优胜劣汰的过程，而能够经受住时间考验的也恰恰是那些货真价实的品牌！在某种意义上说，商家的“名牌”意识，也就是戏剧界的“精品”意识。说到底，戏剧只能靠真正的精品去征服观众，赢得观众的青睐。
二十世纪80—90年代，是中国大陆发生伟大变革的时期。邓小平和以江泽民为首的党中央，不断地引导我们转变观念，解放思想，把我们从偏见、狭隘、无知、盲目的迷误和局限中解放出来，引导到一个极高的境界，即“时代—人类”的历史高度。与社会变革的深度与广度相比较，这一时期的戏剧艺术，虽然在不断求取进步，但是，它仍然显得滞后。本书开头曾引用恩斯特·卡西尔的话：“人如果不意识到他现在的状况和他过去的局限，他就不可能塑造未来的形式。”我们对新时期戏剧进行全方位的反思，其目的也正是塑造未来。面向未来，我们首先思考的自然是戏剧的历史使命。今天正进行着史无前例的经济改革和经济建设，与之同时，真正意义上的文化革命与文化建设也已提交到我们民族面前。过去，当政治充斥一切时，戏剧始终被放在为政治服务的位置上，当经济建设变为全国人民最主要的任务时，戏剧是否该转过来为经济改革与经济建设服务？实际上，这种转变只是戏剧的一种使命和作用，而且是属于外在的、功利的、短视的作为。无论是要求戏剧为政治服务还是为经济服务，都将把戏剧置于从属的地位，而丧失到其自身的独立品格。
马克思面对德国的革命任务时，曾经提出这样一个问题：“试问，德国能不能实现一个原则的高度的实践，即实现一个不但能把德国提高到现代各国的现有水平，而且提高到这些国家即将达到的人的高度的革命呢？”所谓“提高到现代各国的现有水平”，这一使命无疑是要由经济——政治来承担，而“达到人的高度的革命”，这一使命却要由文化（狭义的）来承担。在中国戏剧既往的视界与语境中，只有马克思说的前一项任务，在这一任务中居于从属的地位。而面对未来，中国戏剧应该超越过去和局限，参与文化重新建筑这一伟大使命。戏剧作为一种艺术，必将超越短视的功利观，触及并重新塑造着的是人的感觉方式与构成，人的情感方式与构成，也就是参与着以价值体系为核心的人格与素质的重建，以此达到对人的全面的人格与素质能力的培育，质言之，艺术生产说到底，实际上是对人自身的生产与再生产。在二十世纪将要结束的时候，我们在倾听新世纪的脉博，并塑造中国戏剧未来的形式时，所领悟到的正是这种使命感。
我们对新时期戏剧走过的一段路程进行反思时，这种使命感伴随着我们，引导着我们，给我们一种价值取向。自觉于这种负荷，我们的心情并不轻松。
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