《海角七号》——台湾本土文化的独立宣言，本文主要内容关键词为：独立宣言论文,台湾论文,海角论文,本土论文,七号论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、叙事的魅力
1.时空交错的爱情纠葛
《海角七号》的情节顺着两个相隔60年的爱情故事展开，采取交织穿插叙述的结构，以七封情书内容的层层展现，交代第一个爱情故事的来龙去脉；以一个乐队组建过程中的矛盾冲突，推进第二个爱情故事的形成与发展，同时将情书内容的展现通过第二个故事中男女主人公的阅读来完成，使得两个发生在不同时间的爱情在同一个空间内继续着彼此的故事。巧合的是，两段恋情皆属于跨国之恋(日本与中国)，只不过外籍身份由第一个故事的男主角转移到第二个故事的女主角身上，更为巧合的是，两个故事中的女主角都叫“友子”，于是第二个故事中的女主角实际上被导演赋予了双重身份(第一个故事的女主角始终处于缺失状态)，观众在关注她在第二个故事中的角色扮演时，也试图透过她的言行，寻找另一个“友子”的影子，再结合第一个故事中男主角的叙述，勾勒出她的轮廓。导演也正是抓住观众的期待心理，让第一个“友子”在最后时刻出场，并用眼神的交流取代语言的表达，在无语凝噎中表达“人生几回伤往事”的个人情愫和“追忆似水年华”的历史感伤。
2.失意人群的身份焦虑
影片塑造了许多从事不同职业、具有不同性格的人物。曾经的台北乐队主唱阿嘉，做小米酒生意的客家人马拉桑、会弹月琴的老邮差茂伯，在修车行打工的水蛙、性格孤僻的小女孩大大，脾气暴躁的交警，还有不服外人看轻本地居民的恒春“代表”，这些不同的身份特性却因为共同的失意情绪纠缠在一起。并没有彻底放弃音乐梦想的阿嘉，对刚刚获得的邮差身份敷衍了事；终日奔波劳累却难见成效的马拉桑，在一副满不在乎的背后隐藏着失落的疲倦；在送信行业自得其乐却痛心月琴无人问津的茂伯，在邮差和“国宝”身份间难寻平衡；苦苦暗恋却看不到结果的水蛙，只能在修理工的身份掩盖下消极度日；遭受妻子出走、身体受伤双重打击的劳马，交警的身份让他将怨气发泄到行人身上；唱诗班里弹钢琴的大大，在宗教信仰和流行音乐间找寻着自己的精神依靠。于是失意者间的矛盾，成为影片的另一看点，观众在彼此冲突中猜测，这支临时拼凑起来又矛盾百出的乐团，究竟怎样走出泥潭完成看似不可能完成的任务。这种悬念又和爱情故事的悬念紧密相连，彼此推动，实现多线索的合一与整合。
3.同台献技的大众狂欢
所有的悬念都在影片结尾的演唱会上一一揭开。阿嘉对友子“留下来，或者我跟你走”的煽情告白，以及友子对日本歌手“谢谢你的彩虹”的委婉拒绝，让每位观众在海天一色的景观和婉转悠扬的音乐声中感受有情人终成眷属的浪漫和欣慰。顺着歌声，第一个故事中的女主人公终于出现在镜头前，透过她背对镜头翻阅阿嘉放在她身边的那盒情书的动作，时光倒回60年前的码头之别，从而在现实的欣慰和追忆的留恋中完成两个爱情故事的叙述，留下无尽的回味与品谈。失意人群终于以近乎完美的方式演绎了个人因为音乐获得的新生，在这个舞台上，月琴与贝斯同奏，日本歌星与本土歌手同唱。导演在醉人的夜色里编织了一个各种文化琴瑟相合的童话，也实现了最初的构想：“台湾那么小，却拥有那么复杂的东西，有山、有海洋……有原住民、客家人……有汉人移民的文化、原住民的文化……现在还有外省文化、蓝绿文化……我就想，能不能做一个多元族群和谐的故事？”[1]
二、文化的寄寓
正是基于构建“和谐”的动机，魏德圣将拍摄地点选在恒春。但是纵观整部影片，与其说《海角七号》是在制造多元文化的和谐呈现，倒不如说是在寻求台湾本土文化的身份独立。
1.文化“寻根”的惯性
由于特殊的地理位置和曲折的历史际遇，数百年来的台湾，总是处在身份的焦虑中。从荷兰强占到郑成功收复，从清政府设省到日本割据，从国民政府踞守到蓝绿之争，台湾始终没有形成固定的文化之根，而是在大陆文化、殖民文化以及跨国资本间依附徘徊。身份的飘忽引发了80年代台湾电影界的文化寻根之旅，以杨德昌、侯孝贤、蔡明亮、李安为代表的台湾电影人，怀着对文化的追寻与反思，审视台湾的历史经验和当下境遇，创作出包括一系列具有高度文化自觉的实验性影片，受到国际电影界的关注。这类影片“不但展现台湾电影史上未曾有过的现实笔触，也代表着多种角度寻求台湾身份认定的努力。”[2]世纪末，随着蓝绿之争引发的台湾政局动荡，以及去中国化的甚嚣尘上，文化“寻根”的迫切感进一步加深。
2.寻找方式的改变
作为杨德昌的副导演，魏德圣继续着前辈的文化寻根之旅，但也在改变着寻找方式。尽管杨德昌、侯孝贤等电影人将台湾电影推向世界，并赢得国际电影界的广泛赞誉，但他们在注重导演个性书写、展现当下社会困境和个人精神焦虑的艺术性追求时，忽略了影片的娱乐性，让原本就因历史、地域原因处在身份焦虑中的台湾人愈加感到绝望和无助。《海角七号》则突破了历史的厚重和文化的压抑，选择爱情的主题、音乐的元素以及偶像级的演员作为流动影像的基本构成，以爱情的浪漫、音乐的愉悦和偶像的感召赋予影片轻松温馨的风格，在各种时尚元素拼贴的背后再隐藏导演的真正意图。
《海角七号》在台湾地区全线飘红，就在于通过情节的设置和多种语言的运用，能够在历史与当下、传统与新潮形成的巨大张力间，留给台湾观众无限的阐释空间。但导演腰斩历史、淡化时代的手法，却让不了解台湾历史背景和时代特征的观众无法解读出这部影片的真正内涵，只会当做一部讲述浪漫爱情故事的影片。事实上，这种手法本身就是导演的一种表现策略。无论是历史还是当下，台湾的好消息并不多，因此，腰斩历史、淡化时代，意味着导演试图以这种手法，传达台湾卸下历史包袱、奔向美好明天的期望。由此可以看出，相对于前辈注重对外地文化的追寻，魏德圣将视角转向了本地文化，相对于前辈注重反思历史的沉重，魏德圣将角度转向了未来希望。
3.身份焦虑的自我释放
影片中主要人物因失意而带来的身份焦虑，暗示整个台湾本土文化无所依附的身份焦虑，但导演并没有将情节的推动停留在单纯表现个人失意产生的身份焦虑中，而是将所有个人的失意卷入一个“代表”对整个地区的失意中。
恒春县的“代表”，实际上是整个台湾文化的代言人，他在同客家人以及本地人的对话中，明显流露出一种受压抑的危机情绪和不服气的自尊精神。他不惜以威胁手段获得组建乐团的权力，实际上是为赢得本土文化正名的机会。也正是这次机会，将有着各自身份焦虑的失意者，纠结在一起，并获得了重生的契机。当这群失意的人在舞台上用音乐肆意发泄，台下的人在“快乐”声中拼命唱和的时候，我们看到导演为一直无所依附的文化身份中焦虑的人群提供了希望的舞台，逐渐打乱既定模式的即兴表演，也在一片快乐的呐喊中，暗示本土文化的自觉。
泰勒指出：“我对我的同一性的发现，并不意味着是我独自做出的，而是我通过与他人的、部分公开、部分隐藏在心的对话实现的……我自己的同一性根本上依赖于我与他人的对话关系。”[3]导演在传达台湾本土文化独立的意图时，并没有采取“排外”的策略，而是在与不同文化对话间显示独立、平等的身份，去除依附的心理传统。整部影片，日语、闽南语、普通话随意出现，演唱会从对话转化为对唱，在中日歌手共同演绎的台湾民歌的悠扬声中，台湾人实现了身份焦虑的自我舒缓。