论中国现代女作家的创作追求，本文主要内容关键词为：女作家论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国女作家陆续成批登上文坛，努力走出男权传统的樊篱，以不尽相同的创作方式，激活和书写女性历史，并对长期处于昏睡状态的女性自我意识进行掘发、探询，是从五四开始的。伴随五四时代转型期主旋律的演示，一束爱的阳光，首先洒向觉醒中的现代中国的女作家们。这使她们感到昂扬振发，感到新鲜，感到困惑，以至不能自抑地要拿起笔来记述这一为时代赐予的全新的主题。毋庸置疑，面对这让人眩目也让人措手不及的爱的阳光，她们的反应、省思及其笔下所做的艺术表现，是各有不同的。我们看到，同是女性写作，冰心以及绿漪等人的作品中所映照的爱的阳光，温暖、宁谧，不无古典式的温情色彩，就与丁玲等的意气凌云和张爱玲的阴郁沉重迥然有异。尽管必然遭受历史命运的制约，尽管女作家们有关女性生活经验与情感思想有不同的认识与表现，但这些在并不完全相同的历史层面开始的女性文学写作，却始终是现代女性生命本体充满激情的审美体验，是显影于特定现实与人生世界的心之旅的真切而朴素的裸露与展示。
在现代中国有成就的女作家的行列里，冰心不仅最早出现而且也是最有成就最有影响的一位。这当然与她的创作个性和价值追求有关。在五四时期那片几乎尽皆为男性作家占领的创作领地里，冰心以其如水般充满柔情的爱心与灵性，为新文学读者们营造了一个价值框架清晰、感情素质平和的艺术世界。这里蕴含的纯净、宁谧的精神境界，和平、敦厚的自足感，不待说正来自作家对生活的理解和带有伦理宗教色彩的价值趋向。她的小说《两个家庭》、《我的学生》等，将笔触伸向女性及其作为主要活动天地的家庭，在一种不大的艺术空间里，将自己纤细、美好而温柔的感情与纯正的道德原则直白地叙写了出来。虽然作品女主角性格面目还比较模糊，对比的表现手法也显稚拙，但作者对亚茜、S这样的富有自我牺牲精神，全心全意助夫扶子而间接造福于社会的女性的肯定，对女性所应禀具的道德感与责任感的张扬，却是显而易见的。在冰心的心目中，女性是上帝派遣到这个世界上来爱这个世界的，因而葆有一种神圣的“情怀”与使命感。怀着这样的使命感的自觉意识，她笔下的理想的女性往往处于奉献给予或自我牺牲的位置上，而给人一种至善至美的感觉与印象。
象这样的爱的化身与“殉道者”，在冰心的其他作品如《相片》（淑贞）、《我的邻居》（M太太）、《秋风秋雨愁煞人》（英云）、《我的朋友的母亲》（儿媳妇与F小姐）中都有表现。显而易见，这样一种对女性的人生位置问题的看法，既来自于浓厚的伦理观念的规定，更来自一种对返朴归真、纯洁无私的母爱精神的呼唤。作家在描写中避开了腾挪跌宕的矛盾冲突，避开了无法排解的心灵骚动，使她们身上闪射出了清丽、温婉的光辉。忍辱负重、无私无畏、任劳任怨、惊人的自制力与自我牺牲精神，所有这一切，都使女作家迷恋，使她流露出真诚的感动。
当然，进而言之，在这样的对女性人生位置的看法中，其实也寄寓着两种可能的价值趋赴。虽然反映的是现时代，然而毕竟就其本质而言，这是一种古典式的爱情温情主义。因而，一方面，所谓爱情故事，就成了对传统“妇道”、“孝心”的肯定；另一方面，在人性美与人道精神的感召下，对爱的叙写，也能在一次无缺憾的人生经验中转换传统的内涵，赋予自己以一种新的追求与自足，从而在歌颂丰厚的母爱以及张扬感情生活的同时，帮助女性挣脱传统的重负，而回归到对自身，对人类本体的重新关注上。
对传统的认同，在冰心的早期作品里，也确乎不是不存在某种可能与趋向。她满怀温婉的情怀与纯净的诗情塑造的那些淑女们，象亚茜、S女士、M太太、F小姐以及英云、淑贞等，尽管有着高尚的牺牲意识以至博大的母爱精神，但是，当她们把自己摆到陪衬人的位置已然成为一种习惯，成为一种必需，成为一种被虐者的“悬置”与平衡的时候，难道她们不是自觉不自觉地在由爱而滑向理智的自律，再滑向观念的依附吗？《我的朋友的母亲》中的F小姐最后在自己所爱的人的母亲的压力面前，以难以理喻的自律与理智态度，强行扼杀了心中的热烈而真挚的感情，毅然告别心上人去从军远行。象这样的为作者所肯定的人物，究竟是施爱者（不爱自身而爱他人）还是被虐者，是弱者的隐忍还是强者的话语，很难作二值判断与阐释。至于同一个作品中的男主人公K，迫于母命不可违，离开自己心爱的F小姐，而与他所不爱的（仅仅是母亲挑中的）女人白首偕老，厮守一辈子，也同样包含着一种深刻的困惑与创痛。
与冰心的这类小说相比，在这个方向上，绿漪的一些作品走得更远，显得更加直白更为赤裸裸而全无遮拦。在《小小银翅蝴蝶的故事》、《光荣的胜仗》等作品中，绿漪通过对女性感情历程或隐喻或直接的描叙，表述了她这样一种主张与观点，即：要尽一份“孝心”，要对母爱有同情的理解，要贯彻怜悯的主张，就只有收藏自己的隐痛，将爱束之高阁，从而牺牲掉自己，将自身作为一件祭品虔诚地奉献到以男性为中心的祭坛上，以此来取得女人那“光荣的胜仗”——然而，现在看去，这一个“光荣的胜仗”的胜者究竟是谁，其实也是一目了然的。假如真要把这一个“胜仗”划到她的名下的话，那么，真正的胜者是她所拥有的那份“孝心”和所该守的那个“名份”，是千百年来始终蜷伏于历史地心的缄默女性身上撕裂出的一些零星而无声的碎片，是由外在的、影响力久远的封建男权体制内化而成的精神与道德操守，而不是即将或正在逐步获取话语权和话语能力的她（们）自己。
自然，客观一点说，尽管以“孝心”代替自己对爱情的独立追求，以母爱代替性爱不无传统沉重阴影，但是，当女性由强调外在的伦理道德因素向注重内在的情感因素过渡，换言之，当女作家笔下的女性由“原罪”中解脱出来，高升为人类的“圣母”（如冰心的大多数作品），那就更多地展现了现代新思潮的冲击以及旧的价值信仰的崩裂，而不是相反了。毕竟，母爱是女性生命力固有的需求与历史积淀物渗透而成的天性，对母爱充满深切的人文情怀的颂赞，自然也可以说是人的解放与历史的解放的标志之一。
有人曾经指出，这仿佛是一个很奇怪的现象，中国历来看重血缘关系的亲子之爱和忠孝节义，可是出现在古代文学作品中的母爱形象，却泰半是封建暴君式的形象，如《孔雀东南飞》中“捶床便大怒”的焦母，《西厢记》中滥施淫威的崔夫人，《红楼梦》中发号施令的太上皇贾母与面慈心狠的王夫人，等等，都是如此。而五四以来女作家笔下的母亲形象，则大都是仁爱慈祥的“圣母”，或感情丰富的女性（绿漪笔下的人物广义而言也属此）。在笔者看来，之所以有这样的不同，正因了新的人文思想的影响，因了现代新思潮冲击的结果，由于时代的感召与驱动，从来处于社会文化边缘的女人，在艰难地进入历史主体位置时，一边在努力重塑自己的形象，一边也在开始撰写自己的历史。
显然，没有对传统的清理与批判的努力，没有人与历史的解放的吁请，没有启蒙主义的俯瞰与朝向未来的托付，便不会有包括如下所述的现代女作家“圣母颂”的出现。石评梅说：“母怀是我们永久倚凭的柱梁。”①陈学昭说：“我空寂的心，我缥缈的魂，我失却了努力的目标，我憎恨着一切，然而我却想起了我的母亲！”②冯沅君说：“我们在母亲面前是孩子，小侄们在我们面前又是小孩，家人爱——尤其是母亲的爱——把这三代人紧紧的连在一起了。假如我是个大诗人，宇宙间的一切美丽伟大我不歌颂，我只歌颂在爱的光中的和乐家庭。”③冰心则更在她的诗作里这样写道：“造物者——／倘若在永久的生命中，／只容有一次极乐的应许，／我要至诚地求着，／‘我在母亲的怀里，／母亲在小舟里，／小舟在月明的大海里。’”④母爱，构成冰心对“爱的哲学”的托举，对人生和世界的一种真淳理解与把握。冰心徜徉在母爱的怀抱里，以细腻而纯净的心灵，在一份独属个人的充满欣悦的写作中，寻找诗意寻找灵感寻找美。她这样解说她《寄小读者》的创作动机：“这书中的对象是我挚爱恩慈的母亲。她是最初也是最后我所恋慕的一个人。我提笔的时候，总有她的颦眉或笑脸涌现在我的眼前。”⑤显而易见，冰心以至其他女作家们那些烙有历史时代印痕的创作之有爱光的震荡，有情感的洋溢，想来直接间接地总与此有关。流溢于她们心头笔端的这爱的阳光，之所以温煦、平和、静谧，其实也正因为是来自对母亲的深深的依恋与感激，来自对女性世界的最温馨的呼唤与回忆，来自对历史时代对话活动的独特回应与理解的缘故。执著于这样的一种爱的书写，与其说它构筑的是盈溢着爱的童话世界，是经典的女性文学创作策略，毋如说它是一种共同的人性生活经历与体验的改写与放大，或者说，是以人道主义的悲悯来完成的一种意识形态实践。
二
和冰心等人不同，丁玲等女作家在婚姻恋爱问题上显得直落大胆，颇为激进，因而，或者可以称之为真正的浪漫主义者（假使说是爱情至上主义者有些过头的话）。她们笔下的人物不再是冰心笔下的淑女，而是一群可谓之为“叛女”或“魔女”式的女性形象。在她们看来，爱是一种激情，是一段通往梦之谷的精神漂泊，是伴随人生的一种状态，是现代人生存价值的一种重要表征。因而，爱是不能忘记也不容贬谪的；惟有充满平等、真诚与幸福的爱情，才应受到最高礼赞。与那种生生死死伟大热烈的爱情比较起来，婚姻、家庭以至母爱，都要退而居其次了。
显然，从某种意义上说，这种从个性、自我及其真感情出发的婚恋观，无疑更多地表现了作者对女性的真实处境与出路的思考，反映了那个时代已经或正在觉醒的知识女性，在宣告来自男性之拯救的虚妄之后，执著追求个性解放、婚姻自由和纯真爱情的理想与愿望。丁玲在《一九三○年春在上海（二）》中这样述说女主人公玛丽的思想：“她知道女人一同人结了婚，一生便算终结了。做一个柔顺的主妇，接着便做一个好母亲，爱她的丈夫，爱她的儿女，所谓的家庭温柔，便剥蚀去许多其余的幸福，而且一眨眼，头发白了，心也灰了，一任那健壮的丈夫在外面浪游，自己则打叠起婆娑的慈心，平静地等着做祖母……这有什么意义！”象玛丽这样的可称之为“叛女”的知识女性，已经以其独立的个性执著，开始了对自身命运的思索与探寻，她们显然不愿去做冰心笔下的那些女主人公们任劳任怨默默承受以至自觉自愿主动去做的事情，不愿再充当传统的东方式贤妻良母的角色，不愿留驻那安放记忆与回忆的“过去”。对于被男人们随心所欲支配的那种被动角色，她们感到腻歪，而要坚决的排拒了。“做一个柔顺的主妇，接着便做一个好母亲，爱她的丈夫，爱她的儿女”，曾经是那些淑女们心驰神往并为之沉迷为之自豪的事情，现在这些叛女们全都不屑一顾。就是结婚也不愿意结，温柔的家庭也因其会“剥蚀去许多其余的幸福”而敬而远之，弃之如敝屣了。象在丁玲写于二十年代末的《梦珂》和《莎菲女士的日记》中，作者都没有写两位女主人公如何找到自己的意中人结婚以及婚后如何生活。不妨假设一下，倘若作者真愿意为女主人公制造出动人的浪漫的梦幻，那她们也不是没有结婚的可能。梦珂身边有儒雅温柔的表哥，莎菲女士身边也有整日价小心翼翼痴迷并深爱她的苇弟，她们都可以顺理成章、自自然然地结婚，然后各各拥有一个温柔而幸福的家。然而，作者却毫不犹豫以至不无残酷地打碎了这动人的梦幻：梦珂痛苦地发现了自己已经深爱着的表哥原来是一个在家向她求爱在外乱搞女人的伪君子，莎菲女士眼中的苇弟也只不过是一个终日只会啼啼哭哭的怯弱无能的窝囊废！她们只能与孤独为伍，以苦闷、困惑为伴。她们只有也只能不停地去追求，不断地去寻找，虽然她们感到迷惘，不知出路何在。
与丁玲相似，稍早的冯沅君、庐隐等也以共同或共通的价值追求，在各自的作品中直率表达自己的婚恋观，从而在追问自我的过程中，完成了一种素朴而大胆的关于女性的自陈与言说。冯沅君的《隔绝》和《隔绝之后》中的女主人公镌华，冲破家庭包办婚姻的束缚，与士畛真诚相爱。面对外来的阻力，镌华没有畏缩、屈服，她向自己所心爱的人表示：不得自由毋宁死。在母爱（“孝心”）与属于自己的那份真正的爱情之间，她有和绿漪笔下的醒秋完全不同的抉择。她虽然爱母亲，也常听母亲的话，但要她牺牲了自己的意志自由，和不爱的人（一个土财主的儿子）结婚，她死也不从。她决不做“已经宣告破产的礼法的降服者”；她珍重自己的爱情，愿做“方生的主义真理的牺牲者”。和丁玲作品比较，冯沅君将注意力不是放在怀疑真实爱情的虚幻而是更多地放在反抗父权压制，放在女性对社会、传统的背叛上－－在绝无退路的反抗中，女性甚至表现得更加勇敢、执著和义无返顾。
在五四文坛上庐隐显然也是反抗父权对女性压制、追求个性解放与爱情幸福的格外突出的作家。她和小她许多的所谓“小丈夫”李唯建的结合，在当时本身就是最富震荡力、甚为意味深长的一件事。至于她的小说作品，当然也会毫不犹豫地去触及那个社会讳莫如深的方面。象她的小说《一个著作家》，写的就是一对青年男女为了爱情自由而双双殉情的故事。这篇作品虽然在情节安排上还缺乏叙事机巧，在人物性格的塑造上也还缺少鲜明的个性，但它对封建礼教与封建包办婚姻的控诉与批判，于女性所逃离的一切中叙写时代的那种心灵的真实，却确实具有极大的激情与力量。庐隐跟丁玲、冯沅君相似，也没有冰心的那份温情，没有去花太多的笔墨关注人物的婚姻与家庭生活。庐隐在其另一篇小说《前尘》中虽是去写结婚写婚后家庭生活，然而作为作品主人公的“她”，有心上的人儿，并且又与他结成了夫妇，似乎有了理想的归宿了，可是她并不满足，甚至充满郁闷烦恼。原来她是觉得，“想望结婚的乐趣，实在要比结婚实现的高得多”。显而易见，庐隐及其塑造的女性形象（包括《海滨故人》中的露沙，《象牙戒指》中的沁珠等），有着强烈的永难满足的精神欲求与个性化的情感需要，而且，值得注意的是，这种带有女性自身特点的苦闷、彷徨与她们其实是终生为伴的。尽管作品中的女性能够鄙视世俗偏见，打破传统礼教与封建伦理思想的束缚，为了追求个性自由与美满爱情，她们会表现出常人没有的勇气与力量，但由于传统的隋性力量与环境的作用，她们心头的苦闷、孤独与寂寞却始终未曾稍减。这一点，当然不仅和冰心的作品不同，而且和冯沅君的表现也有异，是着意展露了那从未在女性心头消除掉的仿佛是与生俱来的孤独和荒凉、痛苦与彷徨。而稍后，丁玲在《韦护》、《莎菲女士的日记》中着墨更多，且体味更深。
不难看出，庐隐、冯沅君和丁玲等笔下的这些女性，可以说是得时代风气之先，她们在婚恋问题上的表现之大胆，反叛之激烈几乎到了不满足归属于自身性别的程度，如谢冰莹曾高喊“男女平等，大家从军去”⑥。但是当她们祈望挣脱一切枷锁、努力张扬个性以至期冀在同一地平线上与男子平起平坐的时候，却也会感到有冯沅君在其小说《误点》中述说的那种“五牛分尸般的痛苦”，会感到有庐隐在《海滨故人》、《象牙戒指》等作品中表现出的那种孤独悲凉、四顾茫然、心有戚戚焉的情绪。象在丁玲《暑假中》写到的七八名女教师里，除陈德珍一人由恋爱而结婚外，其余如承淑、嘉瑛、玉子、志清、春芝、娟娟等一个个都是独身女郎，生活的单调灰色与精神的苍白，使她们的性格开始走向变态、扭曲，以至于一方面宣示要抱“独身主义”，另方面又三三两两地热衷于搞同性恋。她们所面临的最大的威胁就是觉醒后无路可走，骚动不宁的生命体无所适从的荒凉、孤独与空虚感。伴随着孤苦无告的生活的艰辛及某种形式的压抑而来的乖僻、急躁、狭隘、脆弱和无休止的闹别扭，其实正是在与旧的生活诀别，自我的内在秩序被打破，又没有适当的新生活来填充时所出现的一种游离于现实的无所依傍无所适从的精神状态。因而从这个意义上说，这种苦闷、痛楚、矛盾与失落，其实也正反映（至少是负面反映）了现代女性强烈的反叛意识与执著追寻的探求足迹，反映了女作家对以男性为中心的社会中，女性终将被置于何地问题的可贵探索。丧失、蜕变、搏斗、救赎，作为一种共同的社会经历与体验，不会永远消失、沉落在灾难岁月之中。生命的真实，进取的意义，无论怎样被放逐、延宕与悬置，都是一个彼此叠加始终温馨的回忆。
三
很显然，一个不能被改写与遗忘的事实是，现代女性，作为女人，在其身上同样寓蕴着“女”与“人”的这样两种素质与趋向：一种是相夫挈子、生儿育女、扶老携幼，意识到家庭与婚姻职责的女性倾向；一种是追蹑自我、进取好胜、扩张个性，具有独立的自主意识的人的要求。这两种价值取向，虽然都建立在女性性别之上，虽然不是非此即彼，不可兼容，但在现实生活中却往往相悖，造成不可避免的矛盾冲突和不曾休止的女性的磨难。
这种矛盾与冲突不仅在两个女性群之中各有侧重表现，而且往往更多地还一齐综合体现在个体女性的身上。因此，象冰心等人与冯沅君、丁玲等人虽然在自己的作品中各做了相对单向的认同（各各伸展到一种过于强烈的光照中心里去），但她们一无例外地都意识到了自身追求的两重性。冰心及其笔下的亚茜们就没有强烈的人性的渴求、没有个性的独立的要求吗？也许正因为她们是独立精神很强的女人，所以才更加渴望有坚强的男性的臂膊作为自己的后盾，渴望在风浪中能有避风港湾和最后的停泊地。就是丁玲、冯沅君、庐隐等人及其笔下的艺术形象——莎菲、镌华、露沙等等，在她们越来越强烈地表现出进取、好胜和独立意识，越来越迫切地表现出自己内心里的自主愿望与个性要求，越来越希望自己能摆脱对他人的依附与从属而瞻望能与男子站在同一地平线上的时候，她们不是也要凭借自己的女性的智慧、才能、意志以至灵秀、坚韧执著和勇敢的献身精神去实现吗？而且，显而易见，正因为她们祈望两者得兼，所以她们才会有那么多的凄惶与痛苦、孤寂与悲凉，有那样多的悲剧感受。
但是如前所说，在冰心的作品中，没有冯沅君、庐隐、丁玲等人作品中所扩展着的那种痛苦的绝叫⑦，相反，在这里，平和、宁谧，一缕温煦的爱的阳光，映照着女性温柔，即便是伴随着时代大潮而起的自尊与自主意识也显得无可如何，和平温婉，至于那历史因袭的重负与对自身的欲求，也在一种对传统范式的现代转换中，皆化释为博大普泛的母性之爱了。庐隐、丁玲等人不同。她们和她们笔下的叛女们，是在人生解放道路上为了自身做人权利与自由幸福而正在苦斗搏杀的现代女性。她们走过了从女儿到女人的过程，却又逼近真正女人（情人？）的绝境。她们之所以有无法排解的惶惑与苦闷、痛苦与悲凉，是因为作为女人，她们面对传统的重压，承受与负载男性加诸其身的权力与力量，而作为现代女性，为反叛传统的宿命，她们承受着难于承受的屈辱、创伤与叛卖的记忆，踯躅徘徊于反叛／内敛、希望／拯救、现代／传统、进步／退缩的两极之间。
我们只要想想中国传统文化有着怎样的一副面孔，传统的中国女性又是如何被男人们“造成的”⑧，就会明白，伴随着现代中国的个性解放，现代女性为争取自身的独立自主，为实现爱情、婚姻的自由，该有怎样的决心与勇猛，经历了多少艰难与痛苦。不是么，甚至在中华民族残缺不全的神话中，第一个女神即被称为“阴帝”的始祖女娲，也不是爱情之神而是婚姻之神——“女娲祷祠神，祈而为女媒，因置婚姻。以其载媒，是以后世有国，是祀为皋媒之神。”（《路史·后记二》）我们有多少象精卫、夸父、刑天这样的豪迈英武的雄杰，但象维纳斯那样令人为之心旌摇动、心荡魂销的爱神形象却一个也没有。中国人的情爱原来一开始就在婚姻之神的支配之下，中国人的爱情价值之低、情感生命的百罹之网之密，原来渊源有自，早就在古老的神话原型、社会文化心理原型中给规定好了。
鲁迅说：“中国亲权重，父权更重。”父母对下一代、丈夫对老婆的权利是“从来认为神圣不可侵犯”的⑨，在这种父系文化全面渗透与占统治地位的时代里，女性普遍遭受到压制，妇女在社会中身遭百罹，处于被剥夺、遭打劫、被规定于从属和屈辱的地位，从肉体到精神都备受迫害，从自然存在到社会存在、到精神存在，均受到压抑。女人因由来已久的所谓“不净观”而被视为“祸水”。女人被要求缠足。所谓“圣人重女而使之不轻举也，是以裹其足，故所居不过闺阈之中”⑩。目的仍在维护男权社会的秩序。男性视女子为玩物为生殖机器，男人可以蓄妾可以宿娼，用的是“不孝有三，无后为大”之类的堂而皇之的理由。女性却被当作私有的财物，是男人的掌中之物和奴隶，需要从一而终，遵守三从四德之大礼。“妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。”“女子者，顺男子之教而长其礼者也。是故无专制之义，有三从之礼。”(11)总之，女性终其一生，仿佛是命定的一样，是总要在男性的统治之下，依照各色各样的名份，在幽闭的状态中消耗生命，默默地生、默默地死了。
在这样的历史与文化情势之中，妇女被奴役、被压抑、被虐杀，既然是天经地义的，那么，她们精神的麻木与愚昧，习惯安于屈辱与卑贱，以至出现精神病症和畸变，也就是自然而然的了。在沉重的精神锁链缠绕与轭制下，她们不是默默地将痛苦与悲哀埋藏心底，独自去咀嚼那人生的辛酸，戚戚而生，郁郁而死——如萧红的《王阿嫂之死》和《生死场》等作品中所展示的女性经历的那一场场无谓的苦难和关于妊娠、生育与死亡的黑色隐喻——就是走向心理变态与疯狂，由被玩弄受凌辱遭禁锢，自身被害，到自觉不自觉地去害人，在一种畸形的精神状态中宣泄自己的反叛与绝望。如张爱玲的《传奇》。
《传奇》这本小说集里所写的，是十里洋场上散发着腐朽气味的小姐少奶奶们的故事：调情、偷情、孀居、离婚、勾心斗角、百无聊赖、无限轮回，没有什么悲欢离合，只有扭曲、疯狂、沦丧，在镜城之中，在爱与文明与历史的盛宴上，作为怪诞的反讽，她们是一个个永远的缺席的在场者，或者就只是一束束长期地孤零零地在战争的废墟上迎风摇曳的“红罂粟”(12)。让人不寒而粟。
在张爱玲代表作《金锁记》里，我们看到，七巧的悲剧和长安的悲剧，都是女性的慑人而惨酷的悲剧。被逼迫一级一级上去进入“没有光的所在”的七巧，回过头来又设置阴谋，裹胁自己的女儿，也“一级一级，走进没有光的所在”。这不仅使人毛骨悚然，而且让人感到十分惊异。这是一种胁迫，一种禁锢，一种文明暴行。张爱玲在另一篇题为《茉莉香片》的小说里，曾以她惯有的极悲悯又极冷酷、极出世又极入世的冷峻态度，这样高度概括地来描写女性的悲剧性的生存状态：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久，羽毛暗了的霉子，给虫蛀了，死也死在屏风上。”活泼泼水灵灵的女性生命被摧残被吞噬被窒息而成这样一种情状，世上还有什么比这更让人触目惊心的呢？
这样的对女性生存状态的冷峻揭发，在和张爱玲同时代的女作家苏青的《结婚十年》中也有类似的描写。苏青在这部小说里，以辛辣的语调叙述了一个逆来顺受的麻木的女人（怀青）的婚姻事实。经由一个“漆黑、闷气煞人”的花轿，这个女人便从父亲之家转移给她的夫家，从而成为一个密闭得更“闷气煞人”的空间里的陈设，同时也成为孕育家族子嗣的一个容器一件工具。在冷淡与麻木中，在永恒的匮乏中，在消极退婴中，她全部的希望仅仅是生下儿子。自我在女性的荒原上被彻底放逐了。作者通过这样一种在封建大家庭中的女性生存状态的揭露，嘲弄与消解了作为被虐者的麻木、逆来顺受的表象，揭示了历史和现实深层女性的隐秘经验。
张爱玲、苏青以自觉的女性写作，对文学传统和惯例作了一次成功的反叛。道先，在她们的作品里，文学写作被内在地嵌于历史性之中，小说叙述所及，均较深刻地体现了男性社会的性别政治中女性的历史处境。其次，不守名份、超越规范的女人，从来是以淫荡放纵、专宠擅政、河东狮吼之类的名目，被作为反面的形象进入文学的视野的，但在这些作品里，作家以或冷峻或反讽的方式昭示了女性创造自己历史的困难与疑惑，同时揭示了女性要和男性一样进入历史主体的位置，尚须整个世界的变革和人类文化的进步这样一个显明的道理。再次，我们由她们的作品中还看到，在她们这种女性文学创造中，新的视点、情节和叙事、表述方式有意无意地共同指向了一种坚实的性别自我认识。不难看出，这不是一个女性的梦魇，不是一声女人刻毒的诅咒。这是虽然沉重却仍要飞翔的灵性精神的翅膀，是透着梦的晕光的一抹抚慰的光影，是朝向理想中的彼岸的永远的询唤与涉渡。女性的悲剧故事在她们笔下成了一个社会寓言。而她们的作品，也在理想主义的光照之下成为对女性文学传统的一份独特的贡献。
四
张爱玲、苏青在四十年代文坛是以泼辣大胆著称的。苏青曾愤激地这样来言说女性的困境：“我知道男人不怕太太庸俗，不怕太太无聊，不怕太太会花钱，甚至于太太丑陋些也可以忍耐，就是怕太太能干，而且较他为强。照社会一般观念，女人在男人眼前似乎应该是弱者，至少也当装得弱一些。……女人不妨聪明，却不可能干；能干在家事上犹自可恕，若在社会事业上也要显其才干，便要使男人摇头叹息。还有女人不能有学识，因为一般男子也是无甚学识的，他们怕太太发出的议论远较自己高明得多。”(13)对男权社会与性别歧视的敏感，在张爱玲那里就更一发而为一股怒火：“男人的话我们也听得太多了，无非骂女子十恶不赦，罄竹难书，惟为民族生存计，不能赶尽杀绝。”“在上古时代，女人因为体力不济，屈服在男子的拳头下，几千年来始终受支配，因为适应环境，养成了所谓妾妇之道。女子的劣根性是男子一手造成的，男子还抱怨些什么呢？”(14)哪怕是身披美丽和天才交织的灿烂光芒，带着一个女性身上经常会出现的那种巨大的力量，所遭遇的也仍是被囚禁、被迫沉默以至被有意埋葬的命运。女性境况是这样沉重，现实与历史传统的潜抑与压迫是如此粗狂与荒诞。由此不难想见，在这样一个背负传统的庞大、可怕而沉重的阴影的时代，女性“争取做一个真正的人”的反抗意识，要求独立、爱情自由与人性解放的深心愿望，是多么自然而然迫切峻急而又多么难能可贵。
也许，正是在这样的意义上，我们更加珍视庐隐、冯沅君、丁玲等人在创作上的努力及其蕴含的价值取向。她们笔下的叛女，格外倚重对自由的追求，对自身择偶权利的争取和对自身情感倾向的肯定。庐隐《海滨故人》写堕入情网的露沙对女友写信道：“梓青与沙之情爱，成熟已久，若环境顺适，早赋予飞矣，乃终因世俗之梗，夙愿莫遂！沙与梓青非不能铲除礼教之束缚，树神圣情感之旗帜，特人类残苛已极，其毒焰足逼人至死，是可惧耳！”不无无奈，但文明的苍白、时代的荒诞并不能阻止女性去作一场哪怕是堂吉诃德式的战斗。冯沅君塑造的那位镌华女士就决绝地表示，“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死。”而丁玲笔下的莎菲女士，作为一个现代女性，虽为庸俗与黑暗包围，却也最坚决地要反抗庸俗与追求光明。她在日记中写出了对南洋侨少凌吉士那套人生理想的鄙夷：“你以为我所希望的是‘家庭’吗？我所喜欢的是‘金钱’吗？我所骄傲的是‘地位’吗？你，在我面前，是显得多么可怜的一个男子啊！”那么，莎菲在爱情上追求什么呢？她在第一天的日记中说得就很显豁：“我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么？”显然，莎菲向往的，是凭借着自身的力量，在思想的相互了解与感情志趣契合的基础上，独立地择偶，并全无挂碍地相知相亲相爱，从而在情人的角色意义上，穿越沉沦与喧嚣，逃往优美的精神之舍，真正掌握自己的命运。不待说，这种对爱的张扬与肯定，一方面蕴涵了对如前所说的传统父系文化的抗拒与反抗，另方面又包含了妇女自身追求精神解放，并达到人的自我实现的价值取向，因而具有比较鲜明深广的历史内涵，并成为那个时代大对话过程中的一桩活生生的事件。
象丁玲等人的这样对爱情的肯定，在冰心的笔下当然也有，甚至在更广泛的意义范畴更显突出鲜明，只是丁玲等的女性与个性、女性与自我的主题，在冰心那里，连同对女性视界的肯定，和反封建的个性解放、艺术的自主性，人道主义的博爱思想一起，已然退入文化的后景与文学的边缘之中。对爱心的维护和对理想的诚垦与执著，重新唤醒了一切。往昔的爱情与丰盈的母爱在更具鲜明的女性写作特征和对现实的不能自己的触摸中被纯洁化也精神化了。女性的经验以象征的形式升华为一种女性话语，也即爱。爱是教育，是信念，是救赎，是不无乌托邦色彩的“梦之谷”。这种牵系着她们“在灰飞烟灭之前的岁月的玫瑰”(15)式的经典话语，和后来放弃个人、“全身心贡献给民族”(16)的那些作品（包括丁玲后来写的一些激荡着民族解放战争的伟大风景的作品）迥然有异，是显而易见的。
假使可以说冰心一类的作品是温婉、清澈、纯净的温情主义，那么冯沅君、庐隐、丁玲等人的作品所标示的就是热烈、决绝、不妥协甚而越轨的主情主义，张爱玲、苏青等的作品，则是在丰富的艺术才情中，由女性生存方式和女性生命角度出发，对历史、社会，对奴役、权力表达了一种女权主义的困惑与批判。尽管我们难以“道德律的宽严简繁测定之”(17)，但由艺术文化的意义方面历史地看，其间表现的关于女性，关于婚姻、恋爱的观点，其实都寓蕴了特定的文化情境中的爱的主题变奏，因而均成为一种有价值的历史认知。当然，这些各有思想、创作追求的女作家的作品，不仅在总体上有肯定否定不同的取向，而且，在文化（批判）内涵及价值意义方面也都是有着显明的差别的。
第一，我们看到，女作家们是各以自己的方式，不断地反抗历史的规定，以自己的存在的历史的尖锐性突进到各别价值形态中去的。比较而言，冰心是更多地生活在希望中，怡然微笑地面对一切，努力从自己身上（也包括从自然、母爱）获得在黑暗中对某种东西的信念，从而以其从容与成熟以及理智与感情进于清明纯洁之域而为文坛一再瞩目。丁玲等与此不同。她们看到现实世界的价值颠倒和混乱，心中忍受着无情的暴风雨的侵袭，脚下则在勇敢地大步向前走，向着她们自身可以走去的路，“即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责。”(18）她们以自身的勇气与力量，以其作品中解放情感、张扬爱情与婚姻自由的价值涵意而成为那个特定的历史年代的一个具有现代意义的话题。张爱玲等在着意表现女性生存的困境时不是温婉多情，也并不简单地呈现为觉醒后理智与情感、母亲与情人的冲突，而是冲破有形无形的对女性性别意识的限制，通过对那自古以来的“合法的小说”(19）的颠狂式的逃离与反抗，对女性命运作更为深刻、内在的质询和探索，在历史无意识与政治无意识的层面通过女性压抑与女性宿命的陈述，完成将女性写作由坚持性别的独立性到反省、批判女性自我的深化，并进而达到对五四以来的女性话语的反讽与消解。
第二，在作品意义的生产过程中，现代女作家开辟了各种可能性，在心灵与世界的对话、抵拒男性中心意识形态的同时重建自身并解放自己。冰心在混乱、黑暗和血腥的历史境遇中唱起爱的颂歌，她的爱是超个人的，但却仍是她整体生命的一部分，是面对世界的祈告和微笑，她的作品，或者真的如男权批评家所说，“用以解释社会人生却是一无是处”(20），但毕竟是她在任何惨酷丑恶处境中都不愿抛弃的那种神圣情怀的展露，是她努力使作为女性的自己呈现出来，以更为清晰的颜色绘出她内在的自我的肖像。丁玲、冯沅君、庐隐面对现实世界不像冰心以至绿漪那么宁静、平和、虔诚，她们愿意自己不醉心于沉静。她们感觉到现实的荒唐、压抑，目睹过世界的丑恶，有巨大的苦涩埋藏心底。她们自己是凡人，她们只要求凡人的幸福。她们相信并坚执人所拥有的一切本性都是合理的正当的。张爱玲、苏青在体味、咀嚼女性的存在时，同样也面对着特定的窒息的时代历史场景，但她们更多地感受到世界不过是一个无聊的舞台。因此她们不略过一切可能的残酷与不幸，在孤身抗恶，在与世界的无意义和死寂中迫使其有涵义，以使沉默回答，使不存在存在，使反复演绎的绝望成为真实的希望的摇篮。
第三，尽管女性写作在一定意义上反映出历史背景的具体要素次于主体心态要素的倾向与特点，因而无论是牧歌式、激情式抑或哀歌式的女性话语展现，总是伴随着程度不同的女性意识经验与感受性的高涨，但是时代的背景因素的刻痕并未消泯。一些女作家由关注并大胆剖示女性自身命运和生存状态转向其他非女性的写作，由宣泄自我转而拒绝自我、隐匿自我以至丧失自我，就是在三十年代之后以左翼为主流的文学发展中出现的一个明显的现象与趋势。在这之中，萧红（《生死场》）关于乡村女性的状况与命运的叙写是一个例外。张爱玲等对主流意识形态所作的富有解析力的否定与超越，则更是一个异数。她们的作品不仅表达了对女性的历史、现实境遇的批判与追问，而且在痛楚、矛盾的表述中体现了现代女性写作对世界的又一次发现。她们作品所具有的前所未有的发现意义及其先锋性与颠覆性在于，二十世纪新女性虽经历了解放，但在内在匮乏与历史缺失中仍在被放逐，在精神追寻中仍然深刻地承受着命运的播弄。冰心丁玲们对妇女解放的两种叙写终而在疑惑与追问中成为独白式的吁请。深刻而持久的文化关怀与革命被又一次地推到历史的前台。在对现代女性的寻找中人们或迟或早地终将意识到，正如花之需要阳光的温煦一样，现代女性的心灵需要爱的慰藉，需要自由的归所，需要一个自自然然的生存状态，一种全无束缚的宽容的文明的天空。这是最重要的。
注释：
①石评梅：《母亲》。
②陈学昭：《我的母亲》。
③冯沅君：《慈母》。
④冰心：《春水》。
⑤冰心：《＜寄小读者＞四版自序》。
⑥谢冰莹：《从军日记》。
⑦茅盾：《庐隐论》。
⑧西蒙·波娃：《第二性》。
⑨鲁迅：《我们现在怎样做父亲》。
⑩伊世珍：《嫏嬛记》。
(11)参见《礼记·效特性》、《孔子家语·本命解》。
(12)李小江、朱虹、董秀玉主编：《性别与中国》，第490页。
(13)苏青：《＜结婚十年＞后记》。
(14)张爱玲：《谈女人》。
(15)张洁：《波希米亚花瓶》。
(16)茅盾：《＜遥远的爱＞》。
(17)周作人：《谈虎集·论做鸡蛋糕》。
(18)鲁迅：《华盖集·北京通信》。
(19)桑德拉·M·吉尔伯特、苏姗·格巴：《阁楼上的疯女人》，《女权主义文学理论》，第118页。
(20)茅盾：《冰心论》。