文学理论“苏联模式”及其在新时期的价值变迁，本文主要内容关键词为：苏联论文,文学理论论文,新时期论文,模式论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学理论上的“苏联模式”，主要是指人们眼中的苏联马克思主义文学理论形态。“苏联模式”从1950年代初至1970年代末的影响一直很大，可以说，我国文学理论就是在这种模式的影响下建设发展起来的。1980年代后，随着改革开放的深入，西方文学理论大量引入，“苏联模式”在我国文学理论领域中的地位逐渐减弱，并且受到很多质疑与批判，这种模式在中国当代文学理论中的影响也逐渐变淡。不过，换一个角度看，这种批判意识和反思态度的出现，仍可归于“苏联模式”的影响之列。因为中国文学理论对“苏联模式”从接受、信奉到反思、补充、批判，这样一个过程本身，某种意义上恰好反映出新时期30年中国文学理论所走过的路程。
谈到“苏联模式”，存在一个认识误区，人们往往简单化地将文学理论的“苏联模式”同苏联的文学理论画等号。事实上，正如有的论者所说：“所谓‘苏联模式’之说，是苏联之外的人对苏联马克思主义的一种概略性、轮廓性认识，是苏联之外的人在评说苏联文艺学对世界其他国家文艺学的影响时的一种看法。”①也就是说，“苏联模式”强调的与其说是苏联文学理论自身，不如说是其他国家文学理论在苏联文学理论的影响下所产生的一种理论认识与体系建构。由于“苏联模式”在不同国家的影响差异很大，因此其内涵也不尽相同。“苏联模式”所指涉的，应当只是苏联文学理论中的一部分。而这一部分，由于被影响者的时代语境的特点，在某些方面必定会有异样的增强或遮蔽。在这个意义上，中国文学理论中的“苏联模式”具有鲜明的自身特征，它反映的不仅是来自苏联文学理论界的影响，更反映了当时中国特殊的文化状况。
毫无疑问，中国文学理论中的“苏联模式”，有着颇为丰富的内涵。其中至少有三个方面的内容值得重视：一是对“社会主义现实主义”文学的理解及其影响；二是对“别、车、杜”②文艺思想的选择性接受；三是苏联文学理论教材体系的传播和影响。
一、“社会主义现实主义”及新时期的历史反思
在当代文学理论史上，“社会主义现实主义”是一个重要的概念，而这个概念正是源自苏联。③关于这个概念很有意思的一点是，从学理的意义上而言，它的内涵和外延从未完全清晰过。它一方面被明确为一种创作方法，即创作过程要从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实，要具有改造思想的意义；另一方面，它又绝不仅仅限于一种创作方法，而更像人们分析文学作品、阐明文学概念所依据的一种根本方法。它衍生出了一系列文学的基本问题，强烈地折射出那个时代文学理论的基本价值取向。它可以概括出以下基本特征：④首先是以唯物主义反映论为基础的真实性。这种真实性既像过滤器，又像放大镜，有选择性地反映现实。其次，在文学形象的塑造上坚持典型论，强调对于那部分被选定了的现实，应该用一种特有的方式即典型化来表现它。所表现之物，必然是符合社会主义美学理想的。再次，与浪漫主义的“奇异”结合。实际上也就是将“社会主义”这个新的因素融进“现实主义”之中，由此决定了“社会主义现实主义”的基本格调和前进方向。最后则是对文学的认识和教育功能的强调。而这种认识和教育的功能和任务，贯穿于“社会主义现实主义”所有的特质之中。
“社会主义现实主义”的诸多特点，深刻地影响了当时我国的文学理论界。该命题提出不久，我国左翼学者就通过各种途径引介这一观念，甚至将其运用到当时的部分文学理论教材之中。当然，真正形成比较广泛而深入的影响则是新中国成立后。1950年代，蒋孔阳在《文艺日报》上发表《关于社会主义现实主义》一文，针对当时有论者对“社会主义现实主义”的批判，为主流的“社会主义现实主义”正名。文章指出，将“社会主义现实主义”仅仅看作是“社会主义时代的现实主义”并不确切。真正在这个概念中占主导地位的东西是社会主义。“它是以社会主义思想为指导并渗透了社会主义精神的现实主义”。而关键的问题，是在于作家能不能以“社会主义的立场和观点”来看待问题，进行写作。
然而，值得注意的是，这里所理解的“社会主义现实主义”，并不是“苏联模式”在这方面的全部。事实上，当日后人们对“社会主义现实主义”展开批评的时候，往往忘记了“社会主义现实主义”在1950至1960年代的中国还有不一样的阐释。而这样的阐释源头，同样来自于苏联。西蒙诺夫在第二次苏联作家代表大会上，对“社会主义现实主义”就提出了质疑，指出将“社会主义现实主义”看作完全肯定的现实主义而缺乏批判性是不对的。⑤以这篇讲话为基础，何直在1956年的《人民文学》上发表《现实主义——广阔的道路》一文，提出了对“社会主义现实主义”的质疑。在他看来，现实主义有一些不能被丢弃的基本原则，这样的原则即使在“社会主义现实主义”中也是不能违背的。⑥而周勃1956年发表的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》一文，同样批评了“社会主义现实主义”在发展过程中的简单化倾向。他提倡文学流派上的多样性，反对将一切优秀的文学传统说成是现实主义的或基本上是现实主义的。⑦
由此可见，在论及“社会主义现实主义”的“苏联模式”时，不能简单地从其原初的定义去理解。近年，有研究者指出，发生在1950年代末的这场关于“社会主义现实主义”的论争，“不论观点如何，都有一个前提：肯定文艺为政治服务，肯定文艺学上社会主义现实主义，至少是肯定现实主义。”⑧但是，如果回溯它曾经产生过的影响，便会发现这其中存在某些不一样的东西。至少，曾经有人试图为它开辟出一条广阔的道路，也试图在坚硬的政治外壳之下开凿出变通的可能。不管这种尝试有没有成功，必须认识到，“社会主义现实主义”的“苏联模式”，即使在它最开始的时候，也不止存在一种解读。事实上，新时期以来对于“社会主义现实主义”的诸多补充或批评，都能在1950年代的讨论中找到一些最初的线索。
1980年代以后，“社会主义现实主义”理论很快失去了昔日的光环。人们开始对其进行补充、修正、质疑、批判，甚至全面否定。正如有论者说：“有些人继续企图从内部改造它，赋予它以新的生命，另一些人则不再尝试从内部改造它，而从外部直接否定它。也就是说，人们试图确立一个新的游戏规则。与当年用政治批判的形式解决文艺问题相反，这个时期的学者们多数是以美学批评的形式从事政治批判。”⑨
新时期以来对于“社会主义现实主义”的评价，主要分为三个方面：一是在肯定其大方向的情况下对其进行修正和补充。比如，针对新时期以来众多研究者对“社会主义现实主义”中将革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”问题的质疑，有论者主张对“革命浪漫主义”做出重新阐释。论者运用周恩来“革命的现实主义和革命的理想主义结合起来，就是社会主义现实主义”的说法，指出在“两结合”中与革命的现实主义结合的并不是革命浪漫主义，而是革命理想主义。而革命理想主义和革命浪漫主义从理论形态上看并不相同，后者是创作方法，前者却是作家的一种智慧品质。这样，“两结合”就不再是两种创作方法的结合，而只是一种创作方法和一种创作精神的结合。通过对“两结合”中一个概念的小小修正，论者最终还是成全了整体的观点，“两结合”于是又具有了自己的合法性，“社会主义现实主义”这个概念也得到了新生。⑩
二是对其进行激烈的批判以至于完全否定。这些论者认为“社会主义现实主义”是特殊政治环境的产物，是被强制推行的文学模式。而有意思的是，论者们往往通过否定“社会主义现实主义”而来为“现实主义”本身正名。在《中国新文学发展中的现实主义》一文里，论者追溯了“五四”以来现实主义的发展道路，将“社会主义现实主义”视为“伪现实主义”。认为这样一种“伪现实主义”，不仅没有继承现实主义的真正特质，反而在本质上和真正的现实主义相冲突，从而“丧失了它应有的洞察生活的力度”。而“两结合”，也只是“一种‘左’倾政治路线与现实主义创作方法的矛盾尖锐冲突的产物”。(11)也有研究者对“社会主义现实主义”做更激烈的批判，认为“社会主义现实主义”是完全“违背文学规律的教条”，等于宣判文学的死亡。(12)其否定的意见相当彻底。
三是将其置于大的政治语境下对其进行较为客观的审视。随着时间的推移，“社会主义现实主义”作为一个文学理论范畴，逐渐淡出人们的视野。而与此同时，对它的审视也逐渐褪去那种激烈的气质，变得平和起来。
有论者在专著中辟出“社会主义现实主义研究在中国”一章加以研究，对这一问题在20世纪中国走过的路程进行了详细的阐述。指出“社会主义现实主义”实际上是一个独特的文化现象，研究它，就是要“展示社会主义现实主义理论按其自身的逻辑发展演变时如何穿越了复杂的文化语境，并在穿越的途中如何不断地扭曲变形，或恢复原形”。(13)比这更为全面的是专著《社会主义现实主义理论在中国的接受与转化》。(14)在这本专著中，论者从苏联“社会主义现实主义”创作方法的理论背景出发，详细回溯了这一理论的诞生、发展和特征，并以时间分期，介绍了“社会主义现实主义”在中国从单向视野到“对话”视野的接受历程。
作为“苏联模式”之一种的“社会主义现实主义”，至此，可以说已经完成了某种告别的仪式。从最初的占绝对主流地位的具有指导性的创作方法和批评方法，到现在的一种独特的文化现象，数量众多的文学理论之一种，它已经完成了自己的转变。由于它和中国当代政治、文化发展历程的关系密切，所以，作为重要的文学理论范畴，它还会以某种特殊方式进入人们的视野。
二、“别、车、杜”在中国
提及“苏联模式”，对于许多人而言，最直接想到的恐怕就是“别、车、杜”。“别、车、杜”所代表的俄国革命民主主义思想，既契合了苏联，也契合了中国。有论者说道：“正如苏联文学直接继承了19世纪俄国批判现实主义的优良传统一样，社会主义现实主义美学直接继承了革命民主主义美学的优良传统。”(15)事实上，“别、车、杜”的文艺思想，很早就被苏联官方文艺思想和政策的制定者列为马克思主义文学理论的重要资源，并被纳入马克思主义谱系之中。对于新中国而言，“别、车、杜”的盛行几乎也是必然的。他们对中国的亲和性，主要来自于其强烈的革命民主主义的美学倾向。这种倾向像一块磁石一样吸引了我国的文学理论界。从某种意义上说，苏联时期不少盛行的文学概念，如典型、现实主义、人民性、艺术的社会作用等，其源头都在“别、车、杜”这里。
对于1950、1960年代的中国文学理论界而言，“别、车、杜”思想中最受关注的是其“现实性”和“人民性”的特质。如果回溯那个时代的研究论文便会发现，在“别、车、杜”的文艺理论中，其他的美学观点很少被提及，而这两种特质却是始终被强调的。
从“现实性”角度来看，许多论者在论述“别、车、杜”文艺思想时，最强调的就是文艺跟现实的关系以及文艺的社会作用。因为他们“肯定了现实是第一性的，艺术是第二性的，艺术只是现实的反映。因此，脱离生活就是脱离了艺术创作的唯一源泉。”(16)这种“现实性”并不仅仅表现为文学对于现实的反映，同时也在于它对于社会的能动作用。作为对客观现实的反映的文学，几乎是必然地要承担起了改造现实、教育人民的作用。文艺不仅是现实的再现，它还具有创造性。文学这样一种对现实的反作用，用车尔尼雪夫斯基的话说，就是解释生活，解释生活的意义，使人们更了解生活。因此，文艺作品应成为“生活教科书”。
“人民性”则是对“别、车、杜”思想接受中另一个颇受重视的原则。“人民性”这一原则在“别、车、杜”那里有特殊的内涵。正是这样的内涵，令他们的文学批评理论区别于以往的批评，而接近了当代的审美取向。在他们看来，文学中的“人民性”，其根本标志是从人民的利益出发，真实地反映社会现实，反映人民的思想感情。他们把“人民性”原则同捍卫人民利益，促进人民自觉革命的任务结合了起来，并认为其高度的思想性和积极的社会意义，是构成文学“人民性”的基本因素。文学不仅在内容和对象上应该尽力贴近人民，在审美取向上也应该真正跟人民靠拢。(17)
“别、车、杜”在中国被接受，虽然呈现出特征的单一和鲜明，但它同中国的时代氛围和文学理论的走向，显然是有一致性的。
进入新时期，“别、车、杜”在中国被逐渐边缘化了，他们已经失去了以往那种权威的地位。但这不意味着“别、车、杜”的研究已经停滞。事实上，表面的退隐只是暂时遮蔽了他们的光辉，其中潜藏着进一步深化研究的趋势。人们不再简单地介绍或论述“别、车、杜”的文学思想和美学思想，而是以专业论文的形式，具体论述他们的某一个文艺思想，包括他们与中国文学理论的关系，与西方美学的关系，与宗教的关系，也包括他们的文学批评的文体特征等。(18)近些年，“别、车、杜”获得了更全面也更客观的审视，不同的时代语境让研究者在更广阔的天地中打量“别、车、杜”的遗产，也让过往被忽略的许多细节凸显了出来。
比如，有论者专门研究别林斯基文学批评的文体特征，指出他的文学批评具有一种“史、论、评融会贯通的批评构架”，不仅在思维的结构形式上，同时也在思维的脉络上，展现出“史、论、评”三者融会贯通的内在风采。这样一种气魄宏大的文体效果，为我们创造出一种特有的文学境界，在某种意义上完成了民族和历史之间的跨越。
有论者从俄国批评美学所受的西方影响来研究别林斯基和车尔尼雪夫斯基。指出在文学的历史性与民族性、艺术描写的真实性、艺术与自然的关系上，别林斯基和司汤达、雨果有强烈的共性。但从个人与社会的关系上，别林斯基又更靠近德国式的那种“遇合点哲学批评”。(19)
也有论者已经意识到“别、车、杜”研究的“苏联模式”问题，并对这一问题进行了阐述。在《当代文学思潮中的别、车、杜现象》(20)一文中，论者总结了1950、1960年代“别、车、杜”在中国大受欢迎的原因，这首先要归功于周扬的大力译介；其次则在于“别、车、杜”“特殊的‘理论身份’。”他们都是“带有浓厚的民主主义色彩的理论家”，而这种气质契合了当时的中国；再次，则是由于“别、车、杜”的“理论本身有能够被革命文坛起用并加工阐释的可能性”。我们不应该简单地把1950、1960年代的“别、车、杜热”看成迷误，也不应该把之后“别、车、杜”所受的冷落说成悲剧，而是应该“实事求是地考察1950、1960年代形成‘别、车、杜热’的原因及其得失，而不是简单地褒贬这种曾经极大地影响到几代批评家心理行为模式的精神现象”。
在《别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫与中国》(21)这篇文章中，论者对于“别、车、杜”在中国几十年间所遭遇的大起大落和逐渐淡漠做出了颇有意思的阐释。论者致力于挖掘的并不只是“别、车、杜”在中国的种种遭遇，而是通过纵横考察“别、车、杜”在中国的境遇，来深刻地体悟不同的历史语境对于言说者和接受者的深刻影响，“从影响性比较的角度去回溯且评判中国当代文学思潮的构成及其流向的历史变异”。在论者看来，“别、车、杜”之所以能够在新中国成立初期产生如此大的影响，主要在于他们的学说所具有的政治上和艺术上的亲和性。也就是说，两者的亲和性并非“纯学术性引证与被引证的关系”，而是“以深刻的历史背景、文学观念及其政治契机的高度契合为基础”。论者还分析了对“别、车、杜”美学崇拜的原型、变形及彼此的差别。
不可否认，新时期对“别、车、杜”的研究，是在来自西方文学理论喧嚣的夹缝中进行的，但是，同样不可否认，对于“别、车、杜”“苏联模式”的重新认识和评价，对于当前的文学理论研究依然有着重要意义。
三、文学理论教材体系中的“苏联模式”
季摩菲耶夫的《文学原理》和毕达科夫的《文艺学引论》，作为苏联主流的文学理论教材，曾经长期影响我国文学理论界。事实上，在我国，作为一门学科的文艺学，正是从季摩菲耶夫著作的引进开始的。上述两部文学理论教材，尤其是季氏的《文学原理》，对我国几十年来文学理论教材的框架、体系和观点，都有深刻的影响。这种影响，直到今天也没有完全消失。
季氏的《文学原理》，1948年由莫斯科教育教学书局出版，1953年由查良铮翻译在我国出版。“译者的话”中指出，这是苏联“大学文学理论教本的初步尝试”，(22)可见其开创性的意义。这部教材分为三部分，清晰地阐述了文学的本质特性，文学作品各方面的特征以及文学的类型和潮流。这部教材影响非常之大，其后出现的毕达科夫《文艺学引论》、谢皮洛娃《文艺学概论》、柯尔尊《文艺学概论》等，大体都可看作是对它的延展或局部发挥。
在该《文学原理》中，建立马克思列宁主义文艺学的努力，对于社会主义文学教育作用的强调，对社会主义现实主义及其相关概念的强化，都表现得非常明显。这与该教材对文学本质和特性的分析也是一体的。该教材指出，要“先确定文学是意识形态之一，是生活反映的一种特殊形式，然后找出文学批评所应依据的一般性的原则”。(23)这种将文学看作意识形态，并认为是反映生活的一种特殊形式的观点，在之后的几十年里，一直占据着我国文学理论界主流的地位。
1954-1955年，毕达科夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授文艺学课程，他的讲稿经整理后出版，便是《文艺学引论》一书。相对于季氏的《文学原理》而言，它的篇幅更长，政治性更浓。但是，就著作的结构和一些基本观点而言，跟季氏的《文学原理》并无太大的区别。
这两部教材深刻地影响了我国的文学理论建设，尤其是文学理论教材的编写，由此形成了所谓文学理论教材中的“苏联模式”。这种影响，即使是在其后努力实现文学理论中国化的一些教材中也能看到痕迹。
以蔡仪和以群主编的两部教材为例，虽然都大力做了文艺学马克思主义中国化的改造，阐述过程中增加了一些中国文学的例子，但无论是在体系的设置上，还是在内容及观念的阐明上，都还存有“苏联模式”的影子。在以群主编的《文学的基本原理》一书中，共分三编，绪论和第一、二编则基本遵从季摩菲耶夫和毕达科夫文学理论教材的模式。增加了第三编即“文学鉴赏”和“文学评论”两章。而蔡仪的《文学概论》共分八章，在体系上，也是大体遵循苏联文艺学的本质论—作品论—发展论的模式。
有研究者曾将文艺学的“苏联模式”概括为“一种纯认识论(或者说是科学主义)的模式”，即在文艺观上坚持了“反映论原则”的模式。(24)又有研究者指出，这种苏联模式从哲学认识论出发，将文学视为一种意识形态，“把文学的根本功能首先界定为认识作用，依次推下去为教育作用，再转而引申为阶级斗争教育、阶级斗争工具，为无产阶级政治服务。文学自身最具有本质性的审美特性，反而被视为从属性的东西”。(25)这样的一些概括都触及了文学理论的“苏联模式”的根本特质。
新时期以来，我国文学理论教材建设取得很大成绩。但可以说，这其中“苏联模式”的影响仍然是有贡献的。如果说，这一时期关于“苏联模式”中的“社会主义现实主义”和“别、车、杜”的研究成果，主要体现在对这一模式的重新审视和客观评价的话，那么，这一时期文学理论教材的建设对于此前的“苏联模式”，除了超越，也有继承。
“苏联模式”文学理论教材除了在具体内容上以反映论为基础并强调文学的社会和政治功能外，在体系上则遵循“文学本质论—作品论—发展论”的基本模式。这样一种基本模式被以群、蔡仪发展成了一种辐辏式的结构模式，即多个部分围绕着一个中心依次展开的模式。在这种模式中，“本质论”是基础，依次发展出“作品论”、“创作论”、“发展论”和“欣赏论”。这种模式被称为“五大板块”论。新时期的许多文学理论教材都或多或少地沿用了这样一种模式。这种辐辏式的结构较为全面地涵盖了文学的各种相关概念和内涵。因此，许多文学理论教材借鉴这样一种模式，尽管在名称上和内容上都有所发展和超越。
比如1980年代初由十四院校编写组编写的《文学理论基础》，(26)尽管在分章上并没有“五大板块”清晰的区分，但仔细分析就能发现，在实际的体系结构上却完好地遵循了这种辐辏式的模式。一些比较通行的新编教材也直接采用“五大板块”模式，譬如《文学理论新编》(27)和《文学理论》(28)等教材。另外一些教材虽然在目录上没有清晰的区分，但在具体内容的安排上仍是采用“五大板块”的辐辏式模式，譬如《文学原理》(29)和《文学理论教程》(30)等就是如此。
这样一种辐辏式较为完备地概括了文学理论的诸多问题，但与此同时也不可避免地带来封闭性问题。针对这一难题，新时期的文学理论教材也作出了一些可喜的探索和改进。许多研究者在其文学理论教材中采取了链带式的结构模式，即以文学的一个个基本问题为板块进行区分，这些板块之间彼此相互独立，没有主次之分，但又始终存在于一个大的整体之中。这种结构模式很好地改进了“苏联模式”的文学理论教材的封闭性问题，带来了教材体系上的开放性和多样性。但值得注意的是，这种链带式的结构模式并非横空出世，它同样是基于对“苏联模式”的教材体系的改进之上。比如，在《文学原理》(31)中，作者从文学的本体与形态，文学的客体与对象，文学的主体与创造，文学的文本与解读，文学的价值与影响，文学的理论与方法六个方面入手，更全面也更清晰地对文学理论进行了阐述。这六个方面构成了一个坚实的六角形，通透彻底地穿越文学的种种问题。如果我们深入解析，那么就会发现，这个体系中同样折射出“苏联模式”的影响。
以上分析可以见出，所谓“苏联模式”，指的是俄苏特定时期的文学理论在中国的特定历史条件下被有选择性地接受并加以发挥之后所呈现的理论形态。文学理论的“苏联模式”的构成因素不是单一的，而是包含了多个侧面，其内涵本身也不是凝定的，而是一种带有主导倾向的复杂的复合体，其内在理论也并不是苏联相似文学理论内容的简单移植，更不能和整个苏联的文学理论画等号，(32)它是基于时代语境的选择性接受、引申、发挥。因此，“有选择性的接受和发挥”就成为这种“苏联模式”的关键。从内容上说，文学理论的“苏联模式”选择了以“社会主义现实主义”和“别、车、杜”为核心的带有鲜明价值取向和政治色彩的文学理论观点。从时间上说，它有意识地选择了苏联和苏联之前的几个并不相连的阶段。(33)这种“苏联模式”以唯物史观为主导，以反映论为逻辑基石，从而形成了一整套影响并主导了中国主流文学理论的话语体系。
具体来说，文学理论的“苏联模式”具有以下特征：首先是明确的科学性。这种“苏联模式”以唯物主义的反映论为基础，而反映论的前提就是明确的科学性。这种科学性为文学找到了坚实的来源——现实，而拒绝了任何虚无缥缈的假设。其次是完备的体系性。文学理论的“苏联模式”完整地涵盖了文学方方面面的问题，从文学的本质到文学的功能，从文学的主体到文学的客体，从文学的横向体裁到纵向流变皆有清晰的论述。再次是鲜明的价值取向。文学理论的“苏联模式”强调文学的党性和阶级性，强调对人民的教育功能。它要求文学在反映现实的时候始终持有一种肯定而积极的态度。
文学理论“苏联模式”的这诸多特点，既显示出它的长处，也暴露了它的局限。这种理论模式历史生成过程中形成的某些先天特质也决定了它在新的历史时期，必然遭到学理的反思、质疑和批判。对于新时期的文学理论而言，文学理论的“苏联模式”有着不可磨灭的影响。这种“苏联模式”的诸多特征在新时期有着自身的延续，是遮蔽，也是启发，是不可被忽略的基石，也是亟须被解决的难题。比如“苏联模式”强烈的历史意识有助于我们在历史深处把握文学理论，避免了普遍主义的陷阱。“苏联模式”体系的完整性让我们能以更为全面和系统的视角来审视文学理论的诸多问题，但同时也让这种审视不可避免地带上了封闭性的特点。而反映论和唯物史观作为观察文艺与理论现实的武器，让我们能够跳出虚假意识形态的桎梏，更客观地抵达文学的本质。是的，作为一个时代的苏联已经过去了，然而它在文化上的影响却没有完全过去，这是发人深思的。如今，文学理论上对“苏联模式”的超越，或者表现为外在的客观审视，或者表现为内在的重新改造，那种采取单纯遗忘或一概否定的态度，都是不妥当的。借着对“苏联模式”的重新审视和改造，更清晰地理解当今所面临的时代语境，更积极地获取思想的启迪，或许这才是探究“苏联模式”的意义。
注释：
①冯宪光《论“苏联模式”的文艺学》，《文艺理论与批评》1999年第3期。
②指俄国的三位批评家：别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫。
③在1934年第一次苏联作家代表大会上通过的《苏联作家协会章程》上，对于“社会主义现实主义”下了如下定义：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的人物结合起来。”
④(14)可参见陈顺馨《社会主义现实主义理论在中国的接受与转化》，安徽教育出版社2000年版。
⑤⑥引自何直《现实主义——广阔的道路》，《人民文学》1956年第9期。
⑦周勃《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，《长江文艺》1956年第12期。
⑧⑨(13)(18)陈建华主编《中国俄苏文学研究史论》第2卷107、115、91、24页，重庆出版社2007年版。
⑩颜纯钧《“两结合”与社会主义现实主义的规定性》，文艺研究》1984年第2期。
(11)陈思和《中国新文学发展中的现实主义》，《学术月刊》1986年第9期。
(12)杨春时《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。
(15)(16)刘宁《别林斯基的美学观点》，《北京师范大学学报》1958年第3期。
(17)辛未艾《略论杜勃罗留波夫的文学观》，《文艺报》1961年第11期。
(19)参见胡日佳《俄国文学与西方——审美叙事模式比较研究》第89—104页，学林出版社1999年版。
(20)温儒敏《当代文学思潮中的“别、车、杜”现象》，《读书》2003年第10期。
(21)夏中义《别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫与中国》，智量《俄国文学与中国》，华东师范大学出版社1991年版。
(22)(23)[苏]季摩菲耶夫著、查良铮译《文学原理》第1、5页，平明出版社1955年版。
(24)王元骧《立足反映论，超越反映论——论我对苏联文艺学模式的认识历程》，《杭州师范学院学报》1996年第5期。
(25)钱中文《文学理论反思与“前苏联体系问题”》，《文学评论》2005年第1期。
(26)十四院校《文学理论基础》编写组《文学理论基础》，上海文艺出版社1981年版。全书共分十二章：即“文学的特性”、“文学和生活”、“文学的本质和作用”、“文学作品的内容和形式”、“文学作品的体裁”、“文学的创作过程”、“文学的创作方法”、“文学的风格和流派”、“文学的民族特点”、“文学遗产的继承和革新”、“文学欣赏”、“文学批评”。前三章构成了“本质论”，第四、五、九章构成了“作品论”，第六、七、八章构成了“创作论”，第十章构成了“发展论”，第十一、十二章则构成了欣赏论。
(27)杨春时《文学理论新编》，北京大学出版社2007年版。
(28)郑国铨、周文柏、陈传才《文学理论》，中国人民大学出版社1981年版。
(29)王元骧《文学原理》，浙江教育出版社1989年版。
(30)童庆炳主编《文学理论教程》，高等教育出版社1992年版。
(31)董学文、张永刚《文学原理》，北京大学出版社2001年版。
(32)彭克巽主编的《苏联文艺学学派》(北京大学出版社1999年版)中完整地追溯了苏联时期的文艺学理论，包括俄国形式主义、艺术社会学、巴赫金的复调诗学理论，洛特曼的结构文艺学，赫拉普钦科的历史诗学等等。而文学理论的“苏联模式”涉及的只是其中相当小的一部分而已。
(33)“别、车、杜”的文学批评理论产生于19世纪下半叶，其本身并不处于苏联时期，而“社会主义现实主义”产生于1930年代，而在这之前和之后，苏联文艺学界都有着其他的理论重心。
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