略论考古出土艺术品在中国古代艺术史研究中的作用，本文主要内容关键词为：中国古代论文,艺术品论文,史研究论文,作用论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J18 ［文献标识码］A ［文章编号］1671—511X（2006 ）01—0071—04
中国古代艺术史的研究具有自身独有的特点。中国古代艺术史的撰写往往按照王朝的兴亡作为分期的标准，并对各种艺术现象做分门别类的研究。在近代科学考古学为艺术史研究提供田野考古调查和发掘得到的实物资料以前，艺术史的研究对象仅仅局限于历代公私收藏的书画艺术品以及这些作品的作者。而随着中国田野考古调查和发掘出土的古代艺术品的日益丰富多样，以田野考古调查和发掘出土的艺术遗迹和艺术遗物为研究对象的艺术考古学理论和艺术考古实践正逐渐改变中国古代艺术史研究的现状，田野考古出土的古代艺术品资料在中国古代艺术史研究中正发挥着越来越重要的作用。
一、田野考古出土的古代艺术品资料丰富了艺术史研究的内容
在西方考古学史上有“考古学之父”美誉的德国学者温克尔曼，运用实物资料，写出了著名的《古代艺术史》，书中强调了考古发掘资料对编写艺术发展史的重要性：“一部合理的艺术史的目的应该重新回到艺术的起源，跟随着艺术的发展和变化到达艺术的完美阶段并且记录其衰落直至它们的消亡。一部按照这些原则构想出来的艺术史应该使人们知道各个民族、时期和艺术家的不同风格和多样特性，艺术史应该尽可能地通过研究留存给我们的古代文化遗迹建立起基本的艺术史实。”[1]102
在近代科学考古学被引入中国以前，中国学者对古代艺术的研究，仅仅局限于形而上的方面，表现在艺术活动的目的是为了“文以载道”和“成教化、助人伦”，忽视艺术的审美功能；在艺术活动的境界方面，是重“道”不重“物”，把艺术品视为艺术家表现人生境界、体现人格修养的手段，因此，艺术活动所关心的必然不是艺术作品本身，而是创造作品的行为过程的体验；在艺术创作和艺术评价上，重“意”不重“形”，讲求气韵和传神，通过“写意”来“参赞造化”，以至于造成了中国古代艺术形式中对诗歌、绘画、书法艺术的情有独钟，中国古代艺术史的研究对象就是这些文人创作的书法、绘画艺术品以及创作者的创作动机、生活环境、人生遭遇、师承关系等内容，相反，那些具有优良的艺术传统，创作理念与广大民众生活密切攸关的千千万万的寺庙壁画家、民间年画家、工艺家却始终默默无闻，不见记载[2]。
中国古代虽然没有形成完整的美学和艺术学体系，但在先秦诸子百家的言论中，却有许多关于美的论述。同样，中国古代的哲学家、文人士大夫虽然对各门具体的艺术有相当的研究，并取得了较大的成就，但由于缺乏从个别上升到一般的综合性研究的传统，也仅仅局限在如诗论、画论、文论、乐论等文学、书画、音乐等方面，而对造型艺术中的雕塑、建筑和传统工艺美术却很少涉足。刘开渠先生以中国古代雕塑为例，对这些现象作了形象的分析：“敦煌石窟的塑像，龙门的雕刻，都震惊过世界。然而雕刻不像书画那样为以后历代所重视，在各个时期写的美术史上，谈到雕刻艺术的不多，几乎没有。把雕塑当作宗教迷信的工具或雕虫小技，把雕塑品也只是当作供养人、陪葬俑或墓道上翁仲等看，它们的作者也被称作是‘不登大雅之堂’的‘造像人’——民间艺人。宋代帝王开办的画院，就排除了雕塑。这种只重视书画的传统，一直沿袭至近代”[3]258。
造成社会价值取向“重道不重器”的思想根源，主要由于自隋唐时期开始，封建王朝实行“开科取士”的科举制度，文人不但会说、会写、会画，而且拥有官职，随着社会地位不断上升，其绘画、书法艺术品自然受到普遍推崇，有关书画艺术品研究和著录的文献记载也最多。虽然中国古代的金石学和考据之风在北宋时期就颇为盛行，青铜器等工艺美术品因与古代文明有直接关系，又刻录铭文，因而受到殊遇，成为历代金石学家的研究对象，但其研究目的只是为了“证经补史”。那些与古代人类生活最为贴近的陶瓷工艺美术品、雕塑艺术品等，因为制作者的社会地位低下，却鲜有人问津。
田野考古学在中国的迅猛发展，已经彻底改变了古代艺术史研究的面貌。考古学为研究人类从动物界的分离和演化、工具的创造和使用、艺术的萌芽和发展、宗教的起源和传播、文明社会的形成和更替等诸多方面，为重构人类的生产和生活方式、政治和经济制度、艺术和宗教等意识形态观念，提供了越来越丰富详实的实物资料，为深入研究人类文明发展史做出了巨大贡献。湖南长沙马王堆汉墓、陕西西安秦始皇兵马俑坑、湖北随县曾侯乙墓、河南安阳殷墟妇好墓、浙江余杭良渚文化大墓和祭坛、辽宁牛河梁红山文化女神庙、四川广汉三星堆青铜文化遗址、陕西扶风法门寺地宫……这些深藏地下被岁月埋没的文物遗址和遗迹，经过考古工作者的艰辛努力而再见天日，吸引了众多艺术史家、历史学家的目光。他们运用考古学家写就的科学的发掘报告，拓展了自身的研究领域。曾任新中国国家文物局局长的郑振铎先生是一位优秀的作家、文学史和古代艺术史学者。他的《伟大的艺术传统》是以通俗的文笔介绍中华民族古代艺术知识的长篇文章，1951年3月起在《文艺报》上连载。在这篇文章中，他把考古发掘出土的艺术资料，与中国古代的文献资料相结合，按历史时代的先后顺序，分别论述各时代主要的艺术特色和有代表性的艺术品，可惜由于公务繁忙，他仅写到了两汉时期[4]81—117。
田野考古调查和发掘出土的古代艺术品，绝大多数是质地坚硬、不易腐朽的玉、石、陶、瓷、金、银、铜器，多以壁画、雕塑、工艺美术等艺术形式出现，而那些竹木牙雕、丝帛、纸张、漆器等由于留存的数量少，弥足珍贵。虽然它们所包含的内容是零散的、片面的、不确定的，“个人行为、口头文化和信仰系统的广大领域很不完整或完全没有体现在考古遗物之中”[5]60，但是， 它们却大大丰富了中国古代艺术史研究的内容，如北京周口店龙骨山顶部的山顶洞人遗址出土的穿孔石珠、兽牙、海蚶壳等人体装饰品，说明在距今1万多年的旧石器时代晚期， 人类已经有了审美的要求，为探索中国古代艺术的起源，提供了确凿无疑的证据；新石器时代的彩陶和陶塑、泥塑、木雕、牙雕、骨雕、玉雕等都是中国古代的原始艺术品，是完整的中国古代艺术发展史的最重要的研究资料，这已经被当代的艺术史家所肯定；曾经被忽略的壁画、雕塑、建筑和各种质地的工艺美术品开始得到重视。宗白华先生也在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，强调把哲学、文学著作和工艺品、美术品联系起来研究的重要性，“我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。这种结合研究所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不但表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想（表现了工匠自己的美学思想）。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的，另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲起来都是对当时现实社会，对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想”[6]33—34。
田野考古调查和发掘得到的古代艺术品弥补了艺术史研究资料的片面性和不确定性，并彻底改变了艺术史编写仅仅依据古代历史文献记载的引用，虽然对所用古文献资料也进行了一些必要的考证，但其证据却依然是另外一些文献资料，即文献与文献之间的对比参照，缺乏科学的依据和编写方式。陈梦家先生以敦煌藏经洞发现的艺术品为例，阐述了考古艺术品的发现对艺术史研究产生的重大影响：“自从发现敦煌画和写本卷子以后，在中国绘画史和书法史上起了很剧烈的作用。过去收藏家和鉴赏家对于书画家名望的崇拜，对于碑版拓本先后的研究，对于民间雕塑绘画的漠视，都应该有所改变。敦煌画之所以断代和没有真伪的问题，使它成为最好的艺术史材料。敦煌画之成于无数无名的画人之手，使它成为最好的民间艺术的代表，成为某一个时代一般性的代表。”[7]
此外，田野考古发掘出土的古代艺术品，既有以不同物质材料为载体的绘画、雕塑、建筑、工艺美术和书法等造型艺术品，又在这些造型艺术品的装饰题材和表现内容里，包含了许多古代音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式，只是这些艺术形式是静态的、片面的、部分的，不能反映古代具有时间性、时空性的音乐、舞蹈、戏剧等艺术形式的发展全貌，现代人类很难确定古人所跳的是何种舞蹈，演奏的是什么样的曲目，然而，幸运的是，自上古开始，人类创造的各种艺术形式之间存在着相互取材、相互借鉴、相互渗透的现象，各艺术部类之间的“传通”造就了在青铜器、漆器、壁画、画像石、陶俑等古代造型艺术品中，保存着丰富的古代音乐、舞蹈、戏剧资料。河南舞阳贾湖新石器时代裴李岗文化墓葬出土的龟铃和骨笛，是目前所知最早的乐器，距今已有八千多年[8]；青海大通上孙家寨新石器时代马家窑文化遗址出土的舞蹈纹彩陶盆，内壁绘15人携手并肩、翩翩起舞，舞人带有发辫和尾饰[9]；1969年山东济南市郊无影山西汉墓出土了一组彩绘乐舞、杂技、宴饮陶俑，共22个（缺一奏乐人），固定在一个长方形的陶盘上[10]。这些都是非常可信、稀有且宝贵的有关中国古代音乐、舞蹈、戏剧方面的实物资料。
二、田野考古发掘出土的古代艺术品资料为艺术史研究提供科学的保障
田野考古调查和发掘得到的古代艺术品相比于传世艺术品具有一个最为显著的特征，即科学性。一方面，这些古代艺术品具有明确的相对年代或绝对年代，通过田野考古学中地层学、类型学方法的运用，我们能够获得它们的相对年代；通过采用放射性碳素测定法、钾氩法、热释光测定法、古地磁测定法等自然科学技术手段，结合古代历史文献资料，得出它们的绝对年代。另一方面，田野考古发掘出土的古代艺术品资料自身也具有潜在的科学信息，它们大多是从墓葬或者遗址中被挖掘出来的，往往并非是独立的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至它们在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。安徽含山凌家滩新石器时代文化遗址出土的一件刻饰“十”字形纹的玉片，放在一只玉龟的背甲与腹甲之间，共同置于墓主人的胸部[11]。这样的摆放位置与方式是经过了人为的精心设计，有些研究者推断其寓意可能是希望死者获得再生，含有生命永存或生命轮回之意，那么，在玉龟中放入的这块玉片自然也就与此相关了[12]。孙作云先生通过对河南洛阳西汉卜千秋墓壁画的考释，深刻感受到：“研究壁画一类的古代艺术，必须注意它的表现部位，因为这关系到当时的思想、迷信”[13]。此外，经过田野考古发掘出土的古代艺术品有些往往与书写、铭刻文字的遗物如甲骨、墓志等同出于墓葬或遗址中，甚至有些遗物自身就是精美的古代艺术品，如许多商周青铜器上铸刻的文字内容都记录了干支年号或王朝的年号，它们自然成为判断考古出土艺术品年代的参考材料。
传世的古代艺术品大多得益于古代皇室贵族、封建文人士大夫的宠爱，作为权力、社会地位和财富的象征被收藏起来，传之子孙后代。尽管经历了多次的王朝更替，战火的洗劫，艺术品数易其手，频繁地聚散，那些质地脆弱的物品，如书法、绘画作品因得不到很好的保护而毁损严重，但依然有不少艺术品被幸运地留存下来，成为国家博物馆的主要收藏品。
传世艺术品具有很高的经济价值和艺术价值，也曾经是研究中国古代艺术发展史的主要研究资料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。成书于春秋时期的《韩非子·说林》记载了赝鼎的故事：“齐伐鲁，索谗鼎，鲁以其赝往，齐人曰：‘赝也’。鲁人曰：‘真也。’齐曰：‘使乐正子春来，吾将听之’。鲁君请乐正子春，乐正子春曰：‘胡不以其真往也？’君曰：‘我爱之’。答曰：‘臣亦爱臣之信’”[14]。说明青铜器作为上古的礼器，早在春秋时期就有了仿造之风。书画作品仿造作伪的情况，在古代历史文献中也时有所见。《世说新语·巧艺》记载了钟会学荀勗手迹骗其母的故事，说明三国时期就已有伪造他人手迹的行为。成书于唐贞观十三年（639 年）的裴孝源《贞观公私画史》曾明确指出：“今人所蓄，多见陈（善见）王（知慎）写拓，都非杨（契丹）郑（法士）之真笔。”书画作品作为商品在市场上流通到唐代已很盛行，书画名家的作品有了一定的价格参照，唐代张彦远的《历代名画记》就记载了名家的“行情”；“董伯仁、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄、屏风一片，值金二万，次者售一万五千。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、（尉迟）乙僧，阎立德，一扇值金一万。”名家作品与普通作品在价格上的巨大差异，诱使某些人从事仿造活动。随着公私收藏之风的兴起，商人、工匠为迎合藏者的兴趣爱好，对古代艺术品进行仿冒、临摹，从中牟取暴利，早在北宋时期，便已然出现了拟古、仿古的青铜器、玉器等工艺美术品。此后，随着艺术品被作为商品流通于市场，仿制的风气日益盛行。在中国历史上，曾经出现过三次书画仿造作伪的高潮。一次是北宋后期，另一次是明朝中晚期，最后一次是清代后期[15]。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品，都或多或少地被后人所仿制。由于时代久远且仿古作伪的古代艺术品难以计数，造成传世的古代艺术品真假难辨，从而大大降低了它们的科学研究价值。田野考古发掘出土的古代艺术品资料恰恰能够担当起鉴别传世艺术品真伪和时代的功能，成为科学的标杆。例如仰韶文化彩陶的发现、殷墟的科学发掘，不仅使古代艺术品创制年代向前推进了几千年，而且可以用考古出土的艺术品来验证传世艺术品的来源和时代。
艺术史研究中很重要的一个方面是关于艺术品的断代和归属的鉴定。以书画鉴定为例，在对书画艺术品的鉴定中，专家们往往运用“目鉴与考订”的方法。所谓“目鉴”，是把各时代名家作品的主要特征目识心记、了然于胸，以此作为衡量被鉴定作品的标准。这种方法建立在经验的基础上，带有一定的主观性。所谓“考订”，主要运用文献资料，考订被鉴定作品的时代和作者。由于古代文献在流传过程中存在着互相抄袭的现象，难免出现“张冠李戴”或“无中生有”的失误。虽然鉴定家在鉴定书画艺术品时经常把这两种方法结合起来，把被鉴定的作品与另一件时代和作者都真实可信的作品进行比较、鉴别，但必须保证标准型作品的真实可信，考古发掘出土的古代书画艺术品因具有确切的相对年代或绝对年代便成为参考标准。考古发掘出土的卷轴书画数量非常有限，多见于明朝的皇室、贵族墓葬，如1971年山东邹县明鲁荒王朱檀墓出土了4卷绘画作品，其中一幅已腐朽， 尚存宋代葵花蛱蝶图扇面、元代钱选白莲图和宋代金碧山水图[16]；1973年，江苏吴县洞庭山明代许裕甫墓出土了文徵明书画折扇和申时行的手书折扇[17]；江苏淮安明代王镇墓出土的书画作品数量最多，计有25幅，多为元明时期的作品，部分乃无名氏所作，有的虽有姓名却不见于文献著录，为书画艺术史的研究提供了新的材料[18]，是书画鉴定中最直接的参照物。同时，由于书画艺术品是一个特定时间里的产物，每一个时代的作品都会体现其特有的共性，众多不同个人风格的艺术家共同演绎出整体意义上的时代风格。这样，艺术史家也可以通过对考古调查和发掘出土的帛画、壁画、漆画、瓷画、碑刻墓志等艺术形式的研究，从分析题材内容、勾勒用笔、色彩等方面入手，归纳出书画艺术的时代特色。虽然它们的功用不同、媒材有异，但时代风格是一致的，又不像卷轴书画那样在屡易其主的过程中，造成是非混淆或真伪杂糅。它们不仅数量甚大，而且有明确的纪年，无绝对年代者也有以考古方法确定的相对年代，为把握书画风格流变的阶段性直至视觉艺术方式与艺术技巧的渐进具备了充分的条件[19]。因此，田野考古艺术品和传世艺术品两者之间可以互相比照、验证，使田野考古艺术品所具有的科学性特征得到更好的发挥。
综上所述，田野考古出土的古代艺术品以其特有的资料的丰富性和科学性以及所隐含着的大量历史和文化信息，为在中国古代艺术史研究中探索艺术的起源和古代艺术的发展规律，发挥着越来越重要的作用。
［收稿日期］2005—09—19
［基金项目］东南大学文科课题“中国艺术考古学理论研究”（XJ031308）阶段性成果。