历史语境与思想旨趣——毛泽东与瞿秋白文艺理论比较研究，本文主要内容关键词为：旨趣论文,文艺理论论文,语境论文,思想论文,瞿秋白论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1001—6201（2010）03—0117—04
毛泽东与瞿秋白文艺理论的比较研究，是20世纪中国文艺理论的重要论题。瞿秋白与毛泽东先后同为中国共产党领袖，又都集政治家、理论家、文化人于一身，均热爱和重视文艺工作，且文艺创作实践丰富，撰有大量的文艺论著。瞿秋白是马克思主义文艺理论“中国化”的第一人，其文艺理论内涵丰富、开放性强，思维极具现代性张力，对20世纪中国文艺理论，尤其对毛泽东文艺理论，做出了开创性贡献。毛泽东是马克思主义文艺理论“中国化”的集大成者，虽然他“对于瞿秋白的评价成为一种政治信号和批判武器、教育资源”[1]，前后期反差很大，但他始终高度认可瞿秋白的文化思想，多方汲取其文艺理论精华，以“观点更准确、更辩证，语言更简洁、更流畅”[2]的方式，将其推向前进。
一、基本相似的理论命题
比较研究毛泽东与瞿秋白的文艺理论，我们发现，他们有着基本相似的理论命题，即都由反映论的文艺本质论、工具式的文艺属性论、大众化的文艺方向论等构成，这体现了毛泽东对瞿秋白文艺理论的继承。
（一）反映论的文艺本质论。从文艺与生活的关系角度界定文艺的本质，是现实主义文学理论的基本认识向度，也是马克思主义文艺理论的一个重要特点。瞿秋白也是从文艺与社会生活的关系，来认识文艺源泉、分析文艺作品、评价文艺现象的。一方面，瞿秋白强调社会生活是文艺的来源。他说，“文学只是社会生活的反映，文学家只是社会的喉舌。只有社会的变动，而后影响于思想，因思想的变化，而后影响于文学。没有因文学的变更而后影响于思想，而思想的变化而后影响于社会的。”[3]另一方面，瞿秋白注重文艺对生活的能动影响。从马克思、恩格斯“存在”与“意识”、“经济基础”与“上层建筑”的著名学说出发，他强调，文艺“是被生产力的状态和阶级关系所规定的，可是，艺术能够回转去影响社会生活”，艺术“反映着现实，同时也影响着现实”，他希望广大作家要“深入到民间去”。毛泽东接受、继承了瞿秋白反映论的文艺本质论，他也认为，文艺是社会生活的能动反映。一方面，毛泽东认为，在文艺与现实的关系上，现实的社会生活是文艺的源泉，文艺是现实社会生活的反映。[4]5他说，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”[5]63，生活是文艺“唯一的源泉”，“过去的文艺作品不是源而是流”。另一方面，毛泽东又强调，文艺对社会生活的反映，并非简单的机械反映，而是复杂的能动反映，文艺作品所反映出的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”[5]64。
（二）工具式的文艺属性论。中外文艺理论史上，一直存在着文艺“功利”、“超功利”属性这两种激烈论争，前者强调文艺的具体功用，后者看重文艺的自为价值。马克思主义文艺理论不偏废文艺形象性、情感性等艺术属性，但更重视文艺的工具属性，更强调其现实功用。瞿秋白也是如此，他从无产阶级革命家身份的认识视角出发，以文艺助益于革命为落脚点，强调它在革命事业中的重要位置，尤其看重其煽动、宣传价值。他说，“革命的政治口号要用文艺形式来传达，这是革命文艺的根本问题”[6]487，“无产阶级的先锋队要用一切武器，以及文艺的武器，去进攻反动的思想”[6]489，“文艺——广义地说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’”[7]67。文艺的特殊性在于，用“具体的形象……用‘描写’、‘表现’的方法，而不是用‘推论’、‘归纳的方法’，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展”[6]476，文艺只是煽动艺术的一种，但并不是一切煽动艺术都是文艺。与瞿秋白一样，毛泽东也是以无产阶级革命领袖的身份，来认识文艺与中国革命事业之间的关系，论述文艺在无产阶级革命中的作用的。[4]7他说，“革命文艺是整个革命事业的一部分……它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分”[5]70。在他看来，虽然文艺有其独特属性，即用形象去思维，艺术作品必须具有动人的形象、曲折的情节，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义……”[5]79，“没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术”[5]91，但就其实质功用而言，文艺不只是风花雪月、自娱自乐，更应该是宣传与塑造英雄形象、教育与团结革命力量、打击与消灭敌人的综合性工具。
（三）大众化的文艺方向论。文艺方向论是一个十分重要的文艺理论命题，中外文艺理论史上都有不少关于文艺方向的经典论述。马克思主义文艺理论坚持唯物主义文艺发展论，强调文艺发展必须与社会形态相适应，主张为人民、为普通劳动者的文艺方向论。瞿秋白也是坚持文艺的大众本位，主张大众化的文艺方向论。他说，“普洛大众文艺的斗争任务，是要在思想上武装群众，意识上无产阶级化”[6]475，“必须立刻回转脸来向着群众，向群众去学习，同着群众一块儿奋斗”。在他看来，了解大众生活、跟群众感情相通是文艺大众化的关键。“作者生活的大众化自然是最中心的问题”[6]488，“革命作家要向群众去学习”[6]464，“单是有无产阶级的思想是不够的，还要会像无产阶级一样的去感觉”。为此，文艺工作者必须熟悉群众语言，大众文艺作品要通俗易懂。因为，“大众文艺应当用什么话来写，虽然不是最重要的问题，却是一切问题的先决问题”[7]15，他形象地说，英国工人不能读懂中世纪的英文、拉丁文杂凑写出的小说，中国工人也就读不懂中国古文、欧化文法杂凑而出的作品，“普洛大众文艺要用现代话来写，要用读出来可以听得的话来写”[6]469。与瞿秋白相似，毛泽东借鉴列宁“要为千千万万劳动人民服务”的说法，提出“文艺为工农兵”的著名方针，即“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[5]67。同时，他还把“向工农兵普及”、“从工农兵提高”，纳入“文艺为工农兵”的总要求，强调“普及是人民的普及，提高也是人民的提高”[5]65，尤其强调对大众的感情，“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，“就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[5]52－53。同样，毛泽东也认为，文艺工作者“应当认真学习群众的语言”[5]52，“掌握语言的能力确是非常重要的。我看鲁迅先生便是研究过大众语言的”[5]20，“文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉”[5]43。
二、不尽相同的理论观点
在文艺语言、文艺批评标准、文艺与统一战线的关系等方面，毛泽东与瞿秋白观点不同，这反映了在新的历史条件下，毛泽东对瞿秋白文艺理论的发展。
（一）对于文艺语言，二人都重视其通俗性、大众化，但毛泽东较为强调民族性、民间性，瞿秋白更加重视语言形式本身。在民族性、民间性的双重旗帜下，毛泽东主张创造更多具有中国作风、中国气派的文艺作品。关于前者，他推崇鲁迅，“鲁迅的小说，既不同于外国的，也不同于中国古代的，它是中国现代的”[5]154，提倡“批判性继承”；对于后者，他看重戏曲、秧歌、春联、年画、木刻、民歌等多种民间文艺样式，主张汲取其丰富营养，为革命与建设所用。毛泽东的上述文艺遗产论，服务于当时团结全民族、共同御强敌的具体场域，体现了“中国共产党在抗战时期政治上的民族主义策略转变，是文化上的民族主义诉求的产物”[8]10，在传承中华传统文化、建构民族认同、促进“西学”中国化等诸多方面，产生了长久的积极影响。瞿秋白则认为，语言大众化是文艺大众化的“先决条件”，为此，甚至可以牺牲民间性、尤其是民族性。这与他低估五四运动有关。在他看来，五四后的革命文学营垒，忽视继续完成文学革命任务。革命的大众文艺，是要“创造新的丰富的现代中国文”，创造劳动民众自己的文学语言。秉持这一理念，从20世纪20年代初旅俄开始，他便倾注大量精力钻研汉文字，历经十多年，提出了一整套实施方案，主张要“采用罗马字母而废除汉字”，“现代普通话的新中国文，应当是习惯上中国各地方共同使用的，现代‘人话’的，多音节的，有语尾的，用罗马字母写的一种文字。创造这种文字是第三次文学革命的一个责任”[7]169。在我们看来，瞿秋白这种废除汉字、改用拉丁文字母的做法，是以“现代化”为外衣、以“西方化”为内核的简单思维形式，不可避免地损害了民族性，是不科学的偏激看法。就问题实质而言，毛泽东、瞿秋白关于文艺语言的不同论述，强调民族性，抑或主张拉丁化，体现了“五四”以来中国文艺现代化、民族化的紧张和悖论，反映了新的时代背景下个体主义文艺向集体主义文艺的转型。[8]10。
（二）关于文艺批评的标准，毛泽东提出了政治、艺术双重标准说，坚持政治标准第一、艺术标准第二，并进行了具体分析，较瞿秋白明确、辩证、系统。毛泽东认为，政治标准强调动机和效果统一，艺术标准看社会效果，两者区别明显，“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”[5]73，但“总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”[5]73，应该尽可能地做到“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[5]74。毛泽东“既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”，这跟马克思主义创始人“思想深度、历史内容、艺术表现、美学观念的完美融合”[9]的观念标准是一脉相承的。相对而言，瞿秋白没有提出具体、鲜明的文艺批评标准，其看法比较模糊，缺少深入探究。有时，他认为可以抛弃艺术性，“最迅速的反映当时的革命斗争和政治事变，可以是‘急就的’，‘草率的’，大众文艺式的报告文学，这种作品也许没有艺术价值，也许只是一种新式的大众化的新闻性质的文章。可是这是在鼓动宣传的斗争之中去创造艺术。”[7]19。但有时，他又表示，“也应当尽可能的叫它艺术化”[6]472。毛泽东、瞿秋白的上述不同看法，都体现了一种注重文艺的政治属性但不忘其艺术属性的辩证品格，但毛泽东关于“文艺批评标准”的认识更为清晰、相对科学，发现并圆满地回答了这一问题，且对“革命救国”与“思想启蒙”两大主题交织、“社会现代性”与“审美现代性”两种追求并立的20世纪中国文艺理论，产生了非常重要的影响。
（三）在文艺与统一战线关系上，与瞿秋白笼统揭露、整体批判资产阶级的文艺观不同，毛泽东视角比较多维，权宜从变，允许小资产阶级文艺的存在，并不排斥文艺界的“第三种人”，但重视对他们的思想教育与观念改造，主张文艺描写这一改造过程，思路相对灵活，策略权衡色彩明显。一方面，就文艺对象而言，毛泽东“文艺为工农兵服务”中的“人民大众”，是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”[5]58，指称范围大于瞿秋白所说的“大众”，因为后者将“小资产阶级”排除在外。同时，毛泽东并不排斥文艺界的“第三种人”，不同于瞿秋白尖锐批驳苏汶、胡秋原等“第三种人”、“自由人”的文艺观。其原因在于，毛泽东的思路是，要利用好文艺界这条“文”的战线，来做好抗日文艺工作。在他看来，文艺界的统一战线，可以建立在“抗日”、“民主”、“社会主义现实主义艺术作风”这三者中的任何一个层面上。另一方面，从文艺方针来看，对于小资产阶级文艺，与瞿秋白侧重于批评、指责的态度不同，毛泽东倾向于改造、教育。他在《延安文艺座谈会上的讲话》中指出，从国统区到延安根据地的文艺工作者，他们所处环境和肩负任务都发生了改变，要努力克服以前的小资产阶级作风在文艺创作中的负面影响。其中最重要的是，要克服对大众的偏见，要深入群众生活，跟他们在感情上打成一片，这是一个艰难但必需的转变过程，“我们的文艺应该描写他们的这个改造过程”[5]50。毛泽东、瞿秋白的上述看法，体现了他们相似的无产阶级文化领导权思想，但其具体文艺方针却是不尽相同的。相对而言，毛泽东比瞿秋白更为灵活、务实，这反映了在新的时代背景下，小资产阶级、知识分子“无产阶级化”的新要求，它开创了中国文化与文学现代性的新模式，对20世纪中国文艺理论影响深远[8]11。
三、历史规定的理论形态
瞿秋白与毛泽东文艺理论的历史联系性、前后继承性，并不意味毛泽东文艺理论是瞿秋白文艺理论的简单重复，而旨在说明二者相似性明显，瞿秋白文艺理论对毛泽东文艺理论的萌芽、形成、成熟等，做出了开创性贡献。其成因是多方面的。第一，立足于政治需要审视文艺活动，是身份同为政治家的瞿秋白与毛泽东论述文艺本质时的共同侧重点，看重文艺的工具属性，“从阶级的角度去看待文艺，用阶级分析的方法去分析文艺，这是马克思主义文艺理论的一个重要传统”[4]6，也是瞿秋白与毛泽东文艺理论发生联系的基本线索，决定了他们文艺观念类似的基本面貌[10]。第二，瞿秋白与毛泽东革命视野中的理想文艺及其创作理念，具有明显的相似性，即一种视无产阶级为革命文化生力军、意识形态领导阶级的自觉意识，一种借助文艺唤醒民众投身革命的积极情怀，一种致力于普洛文艺建设、服务于大众艺术普及与逐步提高的坚定信念，这使其文艺思想在呈现形态、论述基调、追求旨趣等方面，获得某种基本相似的理论品格。第三，服膺于近现代中国反帝反封建的历史使命与时代际遇，扎根于“五四”运动以来现代性、民族化的社会实践和政治变革，文艺大众化问题的广泛讨论和多维实践，成就了瞿秋白与毛泽东文艺理论的共有品格，即强调文艺在革命斗争中的宣传、教育、团结、揭露功能，以革命为中心、以大众为本位、以反帝反封建和救亡图存为主题、强调文学外部规律研究的文学思想形态。
毛泽东对瞿秋白文艺理论的历史发展性、理论推进性，决非表现毛泽东文艺理论的种种高明，更不是批评瞿秋白文艺理论的不足，而旨在说明二者具有差异性，毛泽东文艺理论是瞿秋白文艺理论的发展。其成因也是多方面的。第一，从产生的具体背景看，“左联”时期的瞿秋白为推动革命文艺的快速发展，其理论带有思想启蒙的性质，必然要将批判矛头直指左翼文化运动的“第三种人”，尚未具备20世纪40年代毛泽东倡导文艺界统一战线的现实条件，加上受当时左倾盲动主义错误、苏联拉普文艺思潮等的影响，瞿秋白的主张也就相对激进。第二，从理论的适用对象看，瞿秋白文艺理论是针对上海国统区文艺现实的战斗檄文、宣言书，其写作目的往往是文艺论争，导致他对文艺与统一战线关系、浪漫主义创作方法等问题的态度较为急切，而毛泽东文艺理论典范文本《在延安文艺座谈会上的讲话》是针对延安革命根据地文艺工作者的一篇演讲、一剂心疗良药，有“大小环境”考虑之别，分析也就更为稳妥、全面、相对柔和。第三，从两人的追求旨趣看，如果说，瞿秋白是“具有革命精神的真正文学家”，那毛泽东则是“具有文学气质的真正革命家”。瞿秋白文艺理论虽也非常重视文艺的政治性、阶级性，但毛泽东从更宏观的政治局面、更深远的政治视域看待文艺问题，是毛泽东而非瞿秋白提出了文艺批评政治、艺术双重标准说，从统一战线的政治全局高度看待文艺，从政治上的糊涂观念分析当时延安文艺界存在的问题[11]，从根据地建设与政治宣传的角度看待鲁迅杂文问题，从革命实践、政治情怀层面提倡积极浪漫主义。
通过毛泽东与瞿秋白文艺理论的比较研究，给了我们一个重要的启示：在理论发展史上，必然存在若干重要的中间环节，它们虽然处于不同的发展阶段，却又有可能心意相通、呈现出某种相似的品格，这为理论的前后传承、纵向联系提供了直接可能，但在不同时空条件下发生的这种继承，本身又意味着一种选择性的接受与变异，它是受历史规定的理论形态，必须适应于新环境、新要求，并在这种适应中得以发展，从而获得某种创新性。
［收稿日期］2010—01—16
标签：文艺理论论文; 瞿秋白论文; 文艺论文; 毛泽东论文; 中国近代史论文; 文学历史论文; 历史政治论文; 历史主义论文;