明清人物性格理论初探，本文主要内容关键词为：明清论文,人物性格论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
明清之际，我国人物理论中出现了人物类型理论与人物性格理论并存的态势，并且出现后者逐渐取代前者的历史发展趋势。明清之际出现的人物性格理论是我国古代人物理论中一种新的理论形态。这种新的理论形态虽然是新出现的，但它却具有强大的生命力，在理论发展上富有灿烂的前景。明清人物性格理论出现与发展，既具有理论发展的内在的历史必然性，也是深深地植根于我国明清之际叙事文学发展与繁荣的丰厚基础之中的，特别是明清之际小说创作实践为这种新的理论形态发展与成熟提供了坚实而丰厚的创作实践基础。从《三国演义》到《水浒》、《金瓶梅》、《儒林外史》、再到《红楼梦》，这一条我国长篇小说历史发展线索是非常鲜明的。我国古代典型理论从人物类型理论向人物性格理论的历史转换，本身就是这种创作实践历史发展的必然结果与理论总结。当然，在这一历史发展过程中，人物类型理论与人物性格理论从二者并存发展到后者取代前者这一理论形态的历史转换，其间历经着艰难、复杂、长期的理论过渡期。当人物性格理论及其创作实践不断地赢得广大读者的时候，人物类型理论及其创作实践，特别是曾经被曹雪芹进行过酣畅淋漓批判的才子佳人小说创作仍拥有相当广泛的自己的读者市场。我国人物典型理论在明清之际的历史发展及其内在规律，值得文艺理论史家进行深入地理论研究与历史总结。
在我国古代人物类型理论向人物性格理论完成理论形态转换的历史进程中，出现了人物性格理论家、小说创作美学家和文学批评家金圣叹。金圣叹的出现，绝不是偶然的，而是具有我国古代人物典型理论历史发展的内在必然性。在我国文学批评史界，金圣叹是一个饶有歧见的文艺理论家与美学家。尽管如此，金圣叹的小说创作理论，人物性格理论和文学批评理论确是历史的客观存在，是一笔沉甸甸的理论财富。金圣叹在我国小说创作理论，人物性格理论和文学批评理论等领域所作出的历史性贡献无疑是功不可没的。
金圣叹在我国古代人物典型理论发展史上首创“性格”这一理论范畴，同时把人物性格创造确定为小说艺术创作的中心，以人物性格创造之成败与否作为评价小说艺术创作的重要标准。特别值得我们重视的是，金圣叹对人物性格的个性化特征予以充分深刻、极富创见的阐述，其理论内涵颇为丰富，而且富有独创性。此外，金圣叹对人物性格创造的具体艺术手法也十分关注，同时能够结合我国古代小说创作实践作出认真的理论总结。当然，金圣叹人物性格理论不是凭空产生的，除了我国古代小说创作实践为他提供理论依据与基础外，他对前代理论家李贽、叶昼的人物性格理论的思想资料也有所继承。金圣叹的人物理论对后代理论家也有着直接而深刻的影响与启迪。毛宗岗、张竹坡、脂砚斋在他们分别评点《三国演义》、《金瓶梅》、《红楼梦》中，都非常重视人物性格的创造，突出地强调人物性格的艺术真实性，人物性格的独特性与复杂性，以及人物性格创造的艺术手法。应该肯定，张竹坡对人物性格的个性化内涵的揭示、脂砚斋对人物性格复杂性的阐发，是对金圣叹提出的人物性格理论的重要发展。倘若我们认真地考察叶昼、金圣叹、张竹坡、脂砚斋小说评点资料，不难发现我国古代人物性格理论形成与历史发展线索，也可以确认我国古代人物性格理论在这些理论家手中已经确立。从叶昼的“逼真”到金圣叹的“性格”，再到张竹坡、脂砚斋的“人情”，“情理”，应该说比较清晰地勾划出我国明清之际人物性格的历史发展线索。
二
我国明清之际，人物性格理论的基本内涵是什么？对这一理论问题的探讨，国内理论界还缺乏系统，有的著述对这一理论问题曾作过揭示与概括，但欠准确与深入。关于明清之际我国人物性格理论的基本内涵，我们试作如下归纳与概括，以征行家批评指正。
（一）重视、追求人物性格的艺术真实性
我国明清之际人物性格理论，对人物性格的艺术真实性予以高度的重视，在理论上作出了充分与深刻的阐述。
首先肯定人物性格的艺术真实性是作家根据社会生活实际存在创造出来，是现实生活中客观存在“人情物理”的艺术反映与表现。叶昼在评点《水浒传》时就明确地指出：
世上先有《水浒传》一部，然后施耐庵、罗贯中借笔墨拈出。若夫姓某名某，不过劈空捏造，以实其事耳。如世上先有淫妇人，然后以杨雄之妻、武松之嫂实之；世上先有马泊六，然后以王婆实之；世上先有家奴与主母通奸，然后以卢俊义之贾氏、李固实之。若管营，若差拨，若童超，若薛霸，若富安，若陆谦，情状逼真，笑语欲活，非世上先有是事，即令父人面壁九年，呕血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水浒传》之所以与天地相终始也与！〔1〕
叶昼这一段话较为深刻地阐述了作品中人物性格与社会生活的内在关系。在这里，叶昼充分地肯定了人物性格是社会生活的反映与表现，突出地强调了社会生活是人物性格创造的基础。施耐庵、罗贯中之所以能够“借笔墨拈出”《水浒传》，基础在于“世上先有《水浒传》一部。”同时从叶昼这一段话中，也客观地蕴含着这样的意思：人物性格又是作家的艺术创造，即根据世上之事、之人、之性格“借笔墨拈出”，进行“劈空捏造”；《水浒传》中人物性格之所以能够刻画得“情状逼真，笑语欲活”，那是作家“面壁九年，呕血十石”进行精心艺术创造的结果。在叶昼看来《水浒传》之所以能与天地相始终，一个基本的原因在于作品中人物创造做到了“逼真”、“肖物”、“传神”。叶昼说：“《水浒传》文字原是假的，只为他描写得真情在，所以便可与天地相终始”。〔2〕他举例说：“此回中李小二夫妻两人情事， 咄咄如画，若到后来混天阵处都假了，费尽苦心亦不好看。〔3 〕他还说：“《水浒传》文字不好处只在说梦、说怪、说阵处，其妙处都在人情物理上，人亦知之否？”〔4〕显然，叶昼在强调小说创作的艺术生命力， 在于真实地写出人物的“人情物理”，写出社会生活中人与人之间关系的“真情”。这样才是小说创作的“妙处”，相反，那种在“说梦”、“说怪”、“说阵”都是“不好看”，原因就在于“假”，缺乏“真情”。在此我们可以看出叶昼的理论中已经蕴含着追求人物性格艺术真实性应把人物性格的社会生活依据与“人情物理”有机地统一起来的思想。叶朗认为，叶昼的观点，说明他已经敏锐地把握到中国古典小说从英雄传奇向人情小说转变的历史趋势。〔5〕其实， 也正好说明了中国古代人物典型理论从人物类型理论开始向人物性格理论过渡。叶昼的“人情物理”的思想对李渔的现实主义戏剧理论就有深刻的影响。李渔在《闲情偶寄》中就说过：“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”〔6〕在我国古代戏剧理论中， 就非常强调戏剧创作中人物塑造的这种艺术真实性。如元代古祈遹提出“人情物理”，明代王世贞提出“体贴人情”、“描写物态”，汤显祖提出“极人物之万途，攒古今之千变”，王骥德提出“描写物情，体贴人理”等。
其次，明清之际人物性格理论，不但强调了人物性格艺术真实性来源于客观现实生活，是社会生活中客观存在的“人情物理”的反映与表现，而且阐述了人物性格的艺术真实是作家艺术想象、虚构和艺术概括、创造的结果。
我国明清之际人物性格理论，对人物性格艺术真实的阐发不拘泥于人物性格与社会生活的直接联系，在理论上已经突破了人物性格对社会生活中客观存在的实录的自然主义理论倾向。在人物性格艺术真实性上，既肯定它来源于现实生活，是现实生活客观存在的人情物理的反映与表现，把人物性格理论建立在唯物主义基础之上，同时又深刻地揭示人物性格真实性与作家艺术想象、虚构、概括、创造的关系。对人物性格的艺术真实内涵有了深刻的理解。对人物性格中的“真”与“假”关系，对人物性格艺术真实性的情理内涵已有了精辟的见解。在这方面，理论资料是非常丰富的。稍后于叶昼的冯梦龙在《警世通言》叙中，对小说中人物“真”与“假”的关系，作出较为深刻的理论概括：
人不必有其事，事不必丽其人。其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱，悲歌感慨之意。事真而理不赝，即事赝而理亦真，不害于风化，不谬于圣贤，……
无碍居士在这里对小说中的人与事提出了“人不必有其事，事不必丽其人”的观点，在理论上确实突破了小说创作拘泥于生活中的真人真事，对现实生活中人与事实录的传统观点，表现出对艺术真实性，对人物性格艺术真实性的内蕴理解的新理论高度。冯梦龙在强调“人不必有其事”时，并没有否定小说中人物与事件仍有现实生活中人与事的依据与基础。在他看来小说中人物的“真”与“假”，关键在于“情理”的“真”与“赝”。倘若在小说人物性格创造上符合“情理”，那么，既可达到“事真而理不赝”，亦能显出“事赝而理亦真”。“事实而理不赝”即“事赝而理亦真”。小说创作若达到此境界，其艺术真实性就自然获得，其艺术效果就能达到“触情情通，导情情出。”
把“情理”中的“真”与“赝”而不是生活中实在的“真”与“假”作为衡量艺术的真实性和人物性格的艺术真实性的标准，这一思想被明清之际许多理论家所接受。在这里，我们累举数例：
金圣叹在《水浒传》评点中就多次强调人物性格刻画要合情合理，合乎人情，即符合“情理”。他提出小说中“写极骇人之事”须“用近人之笔”。他以书中武松打虎一节作为例证。认为只有真实地写出武松打虎过程中符合常人的心理，才“越显出武松神威。不然，便是三家村中说子路，还近人情极矣”。〔7〕
睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中，一方面批评因“好奇”而“失真”“舍目前可纪之事，而驰骛于不论不议之乡”的创作倾向，另一方面却肯定《西游记》创作的“幻中有真”：
即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据其所载，师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摩索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。”
袁于令在《西游记题辞》中，对小说中“幻”与“真”的关系也作出大胆而精辟的阐述：
文不幻不文，幻不极不幻，是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也。
袁于令从《西游记》创作实践中，总结出小说创作的虚构内涵与浪漫主义创作的基本特征。他强调“文不幻不文”，“极幻之事，乃极真之事”。这种强调表面上看，似乎偏激，然而他未忽视“幻”中有“理”在。“极幻之理，及极真之理”，这道出了“幻”与“真”的“情理”关系。在这里，我们更要注意袁于令“魔非他，即我也”的看法。显然，袁于令已把创造主体的内涵看成是艺术真实的要素。当然，过分强调“幻”，失去现实生活基础，必然失真。袁于令对此是清醒的。这一点，我们从他肯定《西游》、《水浒》并驰中原，从他对“雕空凿影，画脂
水，呕心沥血，断数茎而不得惊人只字者”的批评中可以窥见一斑。
卧闲草堂本《儒林外史》中有一则佚名者的评语：
凡写可恶之人，便欲打欲骂，欲杀欲割，惟恐人不恶人，而究竟所记之事，皆在情理之外，并不能行之当世者。〔8〕
小说中人物描绘，刻画均须在情理之中，写英雄，写小人，写圣贤，写恶棍，写骇人之事，写儿女情事等等，都要在“情理”之中，不能在“情理”之外，在“情理”之外，这样的作品，当然无法行世，艺术创作中“情理”的“幻”与“真”和生活中实在之“真”与“假”是分属于不同的范畴。
脂砚斋明确地指出小说中人物性格是作家虚构、创造的，人物性格真实是想象中的真实观点：
按此书中写一宝玉，其宝玉为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。〔9〕
其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。〔10〕
在这里，脂砚斋对宝玉这一人物性格描写的情理内蕴的理解是非常精辟的。《红楼梦》中宝玉的性格真实确实不是现实生活的实录，也不是那种符合逻辑概念的“本质真实”，而是一种想象中的艺术真实，一种情理中的艺术真实。《红楼梦》第十七、十八回写到林黛玉见贾宝玉把她给的荷包很珍重地系在外衣里面，对这样的细节描写脂砚斋有如下夹批：
按理论之，则是天下本无事，庸人自扰之。若以儿女之情论之，则事（是）必有之事，必有之理，又系古今小说中不能写到写得，谈情者亦不能说出讲出，情痴之至文也。
《聊斋》的评论者，对于小说中“幻”与“真”关系，也作出精辟的阐述。冯镇峦在《读聊斋杂说》中说：《聊斋》“多言鬼狐，款款多情；间及孝悌，但见血性”。“先生意在作文，镜花水月，虽不必泥于实事，然时代人物，不尽凿空”。“试观《聊斋》说鬼狐，即以人事之伦次，百物之性情说之。说得极圆，不出情理之外；说来极巧，恰在人人意厘之中。”“盖虽海市蜃楼，而描写刻画，似幻似真，实一一如乎人人意中所欲出。”蒲松龄的孙子蒲之德在《聊斋志异跋》中也指出《聊斋》一书“其事多涉于神怪”，然而“其文往往刻镂物情，曲尽世态，冥会幽探，思入风云”。
从以上列举的资料中，我们的确可以看到，我国明清之际对艺术真实，人物性格艺术真实的审美内涵的理解达到相当的高度。作家的艺术想象、艺术虚构、艺术概括和艺术创造对人物性格艺术真实性的展现的重要作用。创作主体对人物性格艺术真实性创造中的“真”与“假”，“奇”与“幻”、“情”与“理”已有了较为明确的表述。
再次，明清之际人物性格理论对人物性格的艺术真实性，不但肯定其与社会生活的联系，揭示其“情理”内蕴，充分肯定了艺术想象，虚构等在人物性格创造中的重要意义，而且进一步阐明作家如何创造这种人物性格的艺术真实性。
在这一方面，金圣叹的“格物”与张竹坡的“入世”的思想是有理论的深刻性的。金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传序三》中提出“格物”与“因缘生法”。他说：
施耐庵以一心所运，而一百八人各有入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，因不以为难也。〔11〕
在小说创作中，作家一个人如何能够创造出互不相同的众多人物性格呢？就是说如何把自己笔下的人物，如豪杰、奸雄、淫妇、偷儿等等，怎么能够个个刻画得传神、逼真呢？作家不可能对自己所写的人物个个都有亲身经历，但金圣叹认为只要作家善于“格物”、善于观察，体验，分析与研究把握各种人物性格的根据、条件，情理关系，把握产生不同人物独特性格的“因”与“缘”。这样作家就能“一朝格物”、“尽人之性”，充分而深刻地把握人物性格的不同特征，从而创造出真实的、各种不同的人物性格。在这里，金圣叹用“因缘生法”来说明、界定“格物”。所谓“因缘生法”，“因”可以解释为人物性格变化的根据，“缘”也可以解释为人物性格产生的条件，然而“法”是指“因”与“缘”相互关系的特殊规律。这里“因缘生法”，不是指按照逻辑规律的人物性格生成，变化的根据与条件，而是一种犹如人的生命形成的那种体验与顿悟。“因缘生法”本是佛教哲学中的概念。很清楚，施耐庵运用此概念来揭示“格物”的内涵。这样看来，“格物”的内涵就不是认识论范畴，而是属于审美范畴中的观察、体验、领悟、顿悟的内涵。叶朗认为，金圣叹运用“格物”、“物格”的概念，把文艺创作提到认识论的高度，从认识论的高度对塑造典型人物的问题进行理论探讨，因此具有启发性，同时把它看成是金圣叹典型理论一个重要的组成部分。〔12〕在我们看来，叶朗这一看法似乎有些牵强，而且脱离金圣叹“格物”概念的真正内涵。金圣叹如何看“格物”的内涵？金圣叹认为格物亦有法，“格物之法，以忠恕为门。何谓忠？天下因缘生法，故忠不必学而至于忠”。而万物均忠，即为恕。这样看来，“格物”、“忠恕”、“因缘生法”是三位一体的，这里关键是了解“因缘生法”。“因缘生法”乃佛教哲学概念。“因缘”乃事物赖以存在的各种关系，其中作为事物生起或坏灭的主要条件叫做“因”，作为辅助条件叫做“缘”。在佛教看来，世上万物均乃由因缘和合生成的，事物本身不是存在的实体，也不是有任何质的规定性。因此，这种“因缘生法”，犹如夫妻间的事，非理智所能控制。那么，我们回过来看“格物”“物格”也是如此，所以金圣叹说：“十年格物而一朝物格”，这期间不是理性的研究，探索等所能揭示的，其间更多的是体验、领悟、顿悟、感悟。这种“因缘生法”的“格物”，应该说不是单纯的认识论，而是审美体验论、感悟论。金人瑞在理论上当然未作出这种理论概括，但其理论内涵已在其中。应该说，这样来认识小说创作创造典型人物性格真实性的理论更符合艺术规律。由于施耐庵掌握了这种艺术规律，所以正如金圣叹所言：“施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情气质形状声口者，是犹小试其端也”。我们认为金圣叹谈人物性格艺术真实性的创造，不是单纯地从认识论的角度出发的。而是“因缘生法”与“格物致知”结合，即审美体验论，感悟论。金圣叹在《水浒传》第五十五回回首总评中有这样一段话：
《经》曰：“因缘和合，无法不有。”自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足。……而耐庵做《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。夫深达因缘之人，则岂惟非淫妇也，非偷也，亦复非奸雄也，非豪杰也。何也？写豪杰奸雄之时，其文字亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。或问曰：然则耐庵何如人也？曰：才子也，……真能格物致知者也。〔13〕
有的论者则认为，金圣叹“格物”与“因缘生法”是受宋明理学的影响，不强调作家深入实际生活观察了解，错误地认为靠内心的体验，而后张竹坡、脂砚斋等则着重强调作家的生活经历对作家认识社会，塑造真实的人物形象的重要性，从而纠正了金圣叹之理论的偏颇。〔14〕叶朗也认为张竹坡的“入世”高于金圣叹的“格物”。我们认为这是一个可以进一步讨论的学术问题。如何正确地评价金圣叹的“格物”与张竹坡的“入世”的理论，在此因篇幅关系不想作评论。但有一点必须指出，我们不能简单地以张竹坡的“入世”思想以其更符合认识论的范畴而批评，否定金圣叹的“格物”、“因缘生法”的审美体验论、感悟论。
张竹坡、脂砚斋等强调作家创造人物性格的艺术真实性应与作家亲身生活经历相关系，其理论意义是不宜抹煞的。这确是表现出明清之际我国人物性格理论向认识论贴近的理论倾向。张竹坡在《金瓶梅读法》中指出：
作《金瓶》作者，必曾于患难穷愁人情世敌，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。
张竹坡的“入世”概念，若用我们现代的语言来表述，即深入社会生活。因此，“入世”是指在人生的亲自经历中探索人生，探索人情世故，探索人与人的关系。这样才能写出人物性格的真实性。脂砚斋也指出《红楼梦》中人物性格与情节写得得力，显示出艺术真实之处，一般都是曹雪芹亲身经过的，亲眼目睹的。脂砚斋说，曹雪芹“非经历过，如何写得出”，〔15〕若“未身经目睹，所言皆在情理之外焉”。 〔16〕强调人物性格真实性创造与作家对描写对象的“一一经历过”、 “身经目睹”，理论上有它的合理因素。这理论本身体现出文艺创作中的认识论意义，与现实主义创作有着内在联系，同时在反对主观唯心主义创作倾向上有积极的理论意义。然而，小说人物性格创造及艺术创作，对其描写与表现对象，作家又不可能都做到“一一经历过”，“身经目睹”，同时，作家在人物性格创造和艺术创作中，艺术想象、艺术虚构、艺术体验、艺术感悟乃是更为广阔的艺术天地。人物性格的艺术真实，毕竟不是逻辑演绎的真实，而是艺术想象与虚构的真实。因此，倘若把艺术创作与人物性格创造囿于作家“一一经历过”，“身经目睹”，其理论上的片面性也是明显的。若把金圣叹的“格物”，“因缘生法”确立为审美体验论、感悟论，那么，简单地把张竹坡的“入世”思想认为高于金圣叹的“格物”、“因缘生法”思想，这一评价似乎是值得讨论的。
（二）强调展示人物性格的独特性与个性化特征
我国古代人物典型理论在明清之际完成了从人物类型理论向人物性格理论转换的历史过程。这一理论上的历史性转换的根本标志是人物性格个性化理论建设取得的丰硕成果。当时许多理论家对人物性格的独特性，对人物性格的个性化特征予以极大的关注。他们结合小说与戏剧创作实践，对人物性格的独特性和个性化特征，做出许多重要的理论描述和理论概括。
1.叶昼“全在同而不同处有辨”
叶昼在《水浒传》第三回回本总评中提出人物性格描写“全在同而不同处有辨”的观点：
描写鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且《水浒传》文字妙极千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的。渠形容刻画来各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混，读者自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。
从这段“总评”中，我们可以看出这是叶昼对《水浒传》在人物性格个性特征方面所取得的杰出成就的高度赞美，也是对《水浒传》人物性格个性化的创作实践进行重要的理论总结与概括。叶昼首先肯定鲁智深是《水浒传》中富有个性特征的人物，称鲁智深这个人物形象为“千古若活”，是按照“传神写照”原则创造出来的妙极千古的佳作。叶昼对鲁智深这个“千古若活”，富有个性特征的人物形象创作成功的原因进行了分析。在叶昼看来鲁智深的成功，“全在同而不同处有辨”。这里“同”是指人物性格的相同处，如指鲁智深等七人“都是急性的”。这里的“有辨”，是指人物性格的差异性，也就是人物性格的独特性，个性特征。鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等七人，在人物性格上有一个共同点，那就是说都是“急性”的，但在《水浒传》中都被刻画得“各有派头，各有光景，各有家数，各有身分，一毫不差，半些不混”，在读者眼里“自有分辨”，读者不必见其名，一睹事实，就知道是其人，也就是只要见其言行，即可分辨是某人。这是何等精湛的人物性格个性化的理论。叶昼的人物性格个性化理论比起欧洲典型“特征”说，更显得具体、实在，而在时限上要早于半世纪。高尔基曾称赞过巴尔扎克笔下人物的高度个性化特征，说巴尔扎克人物不必见其人，只要听其声，即可知道其人是谁。叶昼关于人物性格个性化理论简直可以与高尔基人物个性化理论相媲美。
叶昼对《水浒传》中人物性格个性特征的刻画极细微处也给予关注。在《水浒传》第二十三回回末总评中指出：
人以武松打虎，到底有些怯在，不如李逵勇猛也。此村学究见识，如何读得《水浒传》？不知此正施、罗二公传神处。李逵是为母报仇不顾性命者，武乃出于一时不得不如此耳。俗人何足言此！俗人何足言此！〔17〕
《水浒传》中，武松、李逵二人个性特征本来存在差异，而且二人打虎特定的情景也是不同的。“李逵是为母报仇不顾性命”，而武松“乃出一时不得不如此”。因此武松与李逵在打虎中表现出来的勇猛是不同的勇猛，甚至连他们毙虎的方法与手段也显出殊异。而这一切也正印证二人在个性上的不同特征。武松与李逵在打虎上所表现出来的“勇猛”也是各具特征的，是不能相互替代的。在这方面，金圣叹在《水浒传》第四十二回回评中就有精辟的评点：“写武松打虎纯是精细，写李逵杀虎纯是大胆”，若要李逵学武松一毫，李逵不能；若要武松学李逵一毫，武松亦不敢，各自兴奇作怪，出妙入神，笔墨之能于斯竭矣。”“如虎来归洞，钻入洞内；虎在洞外，赶出洞来，都是武松不肯做之事。”“武松文中，一扑一掀一剪都躲过，是写大智量人，让一步法。今写李逵不然，虎更耐不得，李逵也耐不得，劈面相遭，大家便出全力死搏，更无一毫莫计，纯乎不是武松，妙绝。”“武松有许多方法，李逵只是蛮戮。”从这些评点文字中，我们可以清楚地看出金圣叹深谙人物性格个性化之内蕴。叶昼在《水浒传》第十五回回末总评还指出：“刻画三阮处，各各不同”。
2.金圣叹强调对独特人物“形状”、“装束”、“胸襟”、“性情”、“气质”、“声口”的描绘
在明清小说理论家中，金圣叹的人物性格个性化理论显得更充分、更深刻、更完备。他在评点《水浒传》中用了大量的篇幅，具体地剖析、总结、概括《水浒传》中人物性格的个性特征。在这方面资料是极为丰富的，在此我们略举两段常被后人引述的话：
《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。〔18〕
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。〔19〕
在《水浒传》第二十五回回末总评中，金圣叹在比较分析鲁达、林冲、杨志、武松人物个性特征时指出：“三丈夫（指鲁达、林冲、杨志——笔者）也者，各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束”。而武松这形象，“……其胸襟则又非如鲁如林如杨者之胸襟也，其心事则又非如鲁如林如杨者之心事也，其形状装束则又非如鲁如林如杨之形状与如鲁如林如杨者之装束也。”
金圣叹在评点《水浒传》人物性格刻画时，处处注意具体分析作品中人物性格的独特性，特别是对于性格相同或相近的人物，着力分辨出同中之异，引导读者着眼于人物性格的个性特征。通过具体评点分析，寻找出人物性格间的细微差别。在分析人物性格个性特征时，金圣叹确立了比较分析人物性格个性特征不同侧面：“胸襟”、“心地”、“形状”、“装束”，或“性情”、“气质”、“形状”、“声口”。应该说后者四个方面概括得更为明确，更切合人物性格个性特征的内涵。金圣叹以此评点、比较、分辨《水浒传》中人物性格的个性特征。如上所述，他在比较分析鲁达、林冲、杨志、武松这四个“丈夫”时，指出这四位英雄“各自有其胸襟，各自有其心地，各自有其形状，各自有其装束”，从而明确了他们的个性特征。通过分辨了鲁达与史进性格差异后，指出“定是两个人，定不是一个人处”。〔20〕金圣叹在评点、比较鲁达、史进、李逵、武松、阮小七和焦挺等性格粗卤时，就从人物的“性情”、“气质”、“胸襟”的差异来区别他们粗卤性格的不同特点：
《水浒传》只是写粗卤处，便有许多写法：如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。〔21〕
金圣叹还特别注意从人物“声口”（即语言个性化）方面去剖析人物性格的个性特征。人物语言个性化是揭示人物性格独特性的一个重要方面。《水浒传》中人物的语言是高度个性化的。对此，金圣叹予以认真地总结与分析。他指出：“《水浒传》并无之乎者也等字，一样人便还他一样说话，真是绝奇本事。”〔22〕金圣叹在评点中，对《水浒传》中人物个性化语言常做出这样的评语：“定是小七语，小二、小五说不出。爽快奇妙不可言。〔23〕”“是鲁达语，他人说不出。”〔24〕在第十回林冲请求王伦收录时的一段金圣叹这样评道：“须如此……虽非世间龌龊人语。”“林冲语定非鲁达、李逵声口；故写林冲另是一副笔墨”。〔25〕“如此妙语，自非李大哥，谁能道之。”〔26〕在五十七回中有一条这样的批语：“句句使人洒出热泪，字字使人增长义气。非鲁达定说不出此语，非此语定写不出鲁达。”《水浒传》中即使是一般不重要人物，其语言也是个性化的，金圣叹对此也不忽视，他在第五十五回回评中有这样一段文字：“写时迁一夜听说话，是家常语，是恩爱语，是主人语，是使女语，是楼上语，是寒夜语，是当家语，是含睡语。句句中间有眼，两头有棱，不只死写几句而已。”
此外，金圣叹对《水浒传》中人物行动性格化也予以关注。前面我们已提到金圣叹对武松打虎与李逵打虎的例子。在《水浒传》第二回眉批中，金圣叹写道：“写鲁达阔绰，打人亦打得阔绰。”只要读者回忆起鲁提辖拳打郑关西的情节，即能体会到金圣叹眉批的准确性。
在毛宗岗评点《三国演义》中，人物类型理论的痕迹较重，但他人物性格理论也有新表现。这与我国明清之际人物典型理论由人物类型理论开始并完成向人物性格理论的历史转换这一总体理论倾向有关系。毛宗岗理论也不可避免受金圣叹典型理论的影响。所以在毛宗岗评点《三国演义》中也重视人物性格个性化理论的阐述。他在《三国演义》第二十一回回首总评中也指出：“两人是豪杰，却各自一样性格。”在《三国演义》第三十五回回首总评中，他也写下这样的文字：“一人有一人性格，各各不同，写来真是好看。”
3.张竹坡“于一人心中讨出一个人的情理”“善用犯笔而不犯”
在人物性格个性化理论的阐述方面，张竹坡的理论值得我们重视，在某种意义上说张竹坡对人物性格独特与人物性格个性化特征理论比起金圣叹有他自己新的视角。他在《金瓶梅读法》中对人物性格个性化内涵有着新的表述，他写道：
做文章，不过是情理二字。今做此一篇百回长文，亦只是情理二字。于一个人心中讨出一个人的情理，则一个人的传得矣。虽前后夹杂众人的话，而此人一开口，是此一人的情理。非其开口便得情理，由于讨出这一人的情理，方开口耳。是故写十百千人，皆如写一人，而遂洋洋乎有此百回大书也。
在这里，值得我们重视的是，张竹坡“于一人心中讨出一个人的情理”，是强调对人物内心世界的描绘、刻画与揭示。这样人物性格创造就既是有独特性，又蕴含人物性格的复杂性。
同时，张竹坡提出善“犯”善“避”，即“善用犯笔而不犯”的思想，并以此来强调人物性格个性化的思想。他在《金瓶梅读法》说道：
如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊。写一金莲，更写一瓶儿，可谓犯矣，然又始终聚散，其言事举动，又各各不紊一丝。
在“犯”中写出不“犯”，在同中写出不同来，那是真不同。张竹坡指出，《金瓶梅》中媒婆就写了五个，尼姑就写三个，妓女也写了三个，但作者能够做到“各各一款，绝不相同”。张竹坡认为“《金瓶梅》凡有描写，莫不各尽人情”。同时他指出《金瓶梅》中的人物性格描绘与刻画是紧密结合人物性格特征的，他说：
《金瓶梅》于西门庆，不作一文笔；于月娘，不作一显笔；于玉楼，则纯用俏笔；于金莲，不作一钝笔；于瓶儿，不作一深笔；于春梅，纯用傲笔；于敬济，不作一韵笔；于大姐，不作一秀笔；于伯爵不作一呆笔；于玳安，不着一蠢笔。此所以各各皆别。〔27〕
正因为《金瓶梅》在人物性格塑造上，能够结合人物各自特点，讨出人情，所以才能做到“现各色人等”，体现人物性格个性化特征。
（三）突出人物性格的丰富性与复杂性的揭示
我国明清之际人物性格理论，不但在人物性格真实性与人物性格独特性方面，理论上有长足的发展，同时在人物性格的丰富性与复杂性方面也作出新的理论探索。
金圣叹在评点《水浒传》中，非常强调《水浒传》中人物性格塑造的多样统一的思想。他指出《水浒传》中对李逵、鲁智深等人物性格刻画就不是单一的性格，而是性格的多样统一。他说：“写李逵粗直不难，莫难于写粗直人处处使乖说谎也。”〔28〕他还指出：“李逵朴至人，虽极力写之，亦须写不出，乃此书但要写李逵朴至，便倒写其奸滑，写得李逵愈奸滑，便愈朴至，真奇事也。”〔29〕对鲁达的性格描写，金圣叹是这样评点的：“写得心地厚实，体格阔大。论粗卤处，他也有些粗卤；论精细处，他亦甚是精细。”〔30〕就李逵、鲁达的主要性格特征而言是突出的、鲜明的，但他们的性格又不是单一的。李逵性格主要特征是“粗直”、“朴至”，但他有时也“使乖说谎”，乃至于“奸滑”。鲁达既有“粗卤”处，亦有“精细”处，在第二十回评语中，金圣叹也指出就象阎婆惜这样的人物，其性格也是多样的：“刁时便刁杀人，淫时便淫杀人，狠时便狠杀人。”在第二十五回中，金圣叹对宋江、武松的性格的多样统一，有过精湛地评述：
或问于圣叹曰：“鲁达何如人也？曰：阔人也。宋江何如人也？曰：狭人也。曰：林冲何如人？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。曰：杨志何如人也？曰：正人也。宋江何如人也？曰：驳人也。曰：柴进何如人也？曰：良人也。宋江何如人也？曰：歹人也。曰：阮七何如人也？曰：快人也。宋江何如人也？曰：厌人也。曰：李逵何如人也？曰：真人也。宋江何如人也？曰：假人也。曰：吴用何如人也？曰：捷人也。宋江何如人也？曰：呆人也。曰：花荣何如人也？曰：雅人也。宋江何如人也？曰：俗人也。曰：卢俊义何如人也？曰：大人也。宋江何如人也？曰：小人也。曰：石秀何如人也？曰：警人也。宋江何如人也？曰：钝人也。然则《水浒》之一百六人殆莫不胜于宋江。然而此一百六人也者，固独人人未若武松之绝伦超群。然则武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不亦宜乎！〔31〕
在这里，我们可以看出金圣叹对人物性格的视点不是单一的，而是把人物性格看成是多样的。他通过人物性格对比中，确定宋江性格是由狭、甘、驳、歹人、假、呆、俗、小人、钝等多种性格侧面构成的。武松的性格是由阔、毒、正、良、快、真、捷、雅、大、警等多种性格侧面构成的。而阎婆惜的性格则由刁、淫、狠等多种性格侧面构成的。我们认为，重要的不在于金圣叹对宋江、武松、阎婆惜的多种性格侧面概括和评价是否准确，重要在于金圣叹对人物性格的观察、分析、概括的视点已从人物性格的单一性移向人物性格的多样性。这一理论视点的转移，对明清之际我国古代人物性格理论发展与丰富应该说具有重要的理论意义。
关于人物性格多样性的理论，金圣叹之后毛宗岗在评点《三国演义》也有涉及。毛宗岗在评点《三国演义》中诸葛亮、关云长、曹操这三个人物时称其为“三奇”、“三绝”的人物。在毛宗岗对这三个人物的具体的评析中，我们也可以看到，他所得出的“三奇”、“三绝”的结论也是从诸葛亮、关云长、曹操人物性格多样性的视点出发的。
张竹坡在评点《金瓶梅》中，他从对人物性格个性化特征的角度，对人物性格多样性的内涵也有过重要的理论阐述，为人们认识人物性格复杂性提供了理论基础。对此，叶朗在《中国小说美学》中有过这样的评价：“按照张竹坡的规定，人物的个性化，其内涵就在于每个人物的不同的内心活动反映出了人与人之间的不同的社会关系。而人与人之间的社会关系是极其复杂的，而且是千变万化的。因此，处在这种社会关系当中并且反映这种社会关系的人物性格，就不可能是单一的，处于一个平面的。在同一个人物身上，完全有可能出现相互矛盾的性格特点。”〔32〕
关于人物性格多样性、复杂性、丰富性的理论到了脂砚斋与曹雪芹的手里有长足与自觉地发展。脂砚斋、曹雪芹对人物性格多样性、复杂性、丰富性的认识与阐述具有理论的自觉性，从其理论内涵上看，已经接触到人物性格内部不同侧面相互对立的性格复杂性。如果说，金圣叹、毛宗岗的人物性格多样性的理论，一般地说还只涉及人物性格在不同类型平面上的不同性格，而且像毛宗岗在这方面理论还明显地存在绝对化的弊端。张竹坡虽然从人物性格个性化特征这一角度为人物性格多样性提供了理论依据，但他在评点《金瓶梅》中对人物性格复杂性的分析、评述并不多。而脂砚斋、曹雪芹则不同，他们明确地针对当时小说创作中严重存在着“恶则无德不恶，美则无一不美”的那种简单化、绝对化、庸俗化的人物性格塑造倾向，大胆地提出要创造“正邪两赋”这样具有复杂性格的人物形象的理论主张。
脂砚斋在《石头记》评点中，对当时小说创作中那种简单化、绝对化、庸俗化的人物性格塑造倾向的批评确是非常严厉的，如“可笑近之小说中满纸羞花闭月等字，”〔33〕“最可笑世之小说中，凡写奸人则鼠耳鹰腮等语”〔34〕。“可笑近来小说中满纸天下无仁，古今无双等字。”〔35〕“最可笑者，近小说中，满纸班昭、蔡琰、文君、道韫”。〔36〕“可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉一副脸面。”〔37〕“最厌近之小说中，满纸千伶百俐，这妮子亦通文墨等语。”〔38〕“最厌近之小说满纸神童天分等语。”〔39〕在第四十三回中，脂砚斋有这样一句重要批语：
最恨近之野史中，恶则无德不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶？〔40〕
脂砚斋对《红楼梦》中创造的贾宝玉这一典型人物性格的复杂性和独创性作出了精湛的评析：
按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解，宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移之第二人万不可，亦不成文字矣。
这皆宝玉意中心中确实之念，非前勉强之词，所以谓今古未（有）之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心；审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；说不得贤，说不得愚，说不得肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得乱赌恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平（凡），说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等骨肉。余阅此书，亦爱其文字耳，实亦不能评出二人是何等人物。〔41〕
宝玉的性格的复杂性与独创性，确实是“今古未有之一人。”宝玉这一人物性格和复杂性，确实不是一类人物性格平面上不同点的表现，而是人物性格内在多侧面相互矛盾对立的有机统一。脂砚斋说宝玉这个人物，你说不出他是“贤”、“愚”、“肖”、“善”、“恶”、“正大光明”、“乱赌恶赖”、“聪明才俊”、“庸俗平（凡）”、“好色好淫”、“情痴情种”等。这种艺术感受是非常真实的，非常符合宝玉这一典型人物的艺术实际。脂砚斋对这个艺术典型评析感到犯难，摸不着他“何等脱胎”、“何等骨肉”，评不出宝玉“终是何等人物”。在贾宝玉这一艺术典型面前，脂砚斋束手无策，我们当代人何尝不是如此。
曹雪芹在《红楼梦》第一回中就借石头之口，多次尖锐地批评当时小说创作是“千部共出一套”，“千部一腔”、“千人一面”，“满纸潘安、子建、西子、文君”，“悉皆自相矛盾，大不近情之语”。在第二回中，曹雪芹借冷子兴之口，指出《红楼梦》中的主要人物不属于“大仁”或“大恶”这样绝对化的人物，而是“正邪两赋而来一路之人”。曹雪芹认为他写的这样人物，“上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶，置之于万万人中，其聪俊灵秀之气则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态又在万万之下。”
在脂砚斋、曹雪芹看来，只有创造出“正邪两赋”人物性格来，才是“真正情理之文”，那种“恶则无德不恶，美则无一不美”的人物性格编造是“不近情理”的。显然，“正邪两赋”的人物性格是多侧面、多样性、复杂性的人物性格。而“恶则无德不恶，美则无一不美”的人物性格是简单化、绝对化、庸俗化、公式化的人物模子。曹雪芹以《红楼梦》的创作实践来实现自己的理论主张，脂砚斋在总结曹雪芹《红楼梦》创作实践中，大力倡导人物性格复杂性的创作理论。他们对我国古代人物性格复杂性的理论贡献是彪炳史册的。对此，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中曾予以高度的评价：
至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在于敢于如实描写，另无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。（《中国小说的历史的变迁》）
（四）人物性格塑造方法
我国明清之际人物性格理论，不但在人物性格的真实性、人物性格的独特性、人物性格的复杂性等方面取得理论上的重大进展，而且对人物性格塑造的方法与技巧也进行了较为深入的理论探讨。明清评点派理论家为人物性格塑造总结出一整套具体的艺术方法和艺术技巧。这种具体的艺术方法与艺术技巧的总结与概括，一般说是来自创作实践，当然，其中有的归类法带有评点家主观随意性，在我们今天看来不一定具有科学性。金圣叹在《读第五才子书法》中，对《水浒传》描写，刻画人物性格的具体艺术方法就介绍了十五种：一侧插法；二夹叙法；三草蛇灰线法；四大落墨法；五绵针泥刺法；六背面铺粉法；七弄引法；八獭尾法；九正犯法；十略犯法；十一极不肖法；十二极肖法；十三欲合纵法；十四横云断山法；十五弯胶续弦法等。毛宗岗在评点《三国演义》时对《三国演义》的叙事方法，其中包括关于情节，结局和人物性格塑造的方法，作出如下归类：一是“同树异枝、同枝异叶、同叶异花、同花异果”法；二是“星移斗转，雨复风翻”法；三是“隔年下种，先时伏着”法；四是“横云断岭，横桥锁溪”法；五是“将雪见霰，将雨闻雷”法；六是“浪后波纹，雨后霡霂”法，七是“寒冰破热，凉风扫尘”法；八是“笙箫夹鼓，琴瑟间钟”法；九是“添丝补锦，移针匀绣”法；十是“奇峰对插，锦屏对峙”法；十一是“近山浓抹，远树轻插”法；十二是“以宾衬主”法等。这种归纳，其中的主观随意性和烦琐哲学倾向，是明显存在的。不过，我们从金圣叹、毛宗岗对《水浒传》和《三国演义》中人物性格塑造的艺术方法和艺术技巧，确是进行了认真的研究，也说明明清评点派理论家对人物性格塑造方法与技巧已予以充分的重视。应该肯定他们重视人物性格塑造方法与技巧的总结归纳。评析研究的基本出发点是为了深入阐释人物性格特征创造理论的。如金圣叹在评点《水浒传》时，就努力分别从人物的肖像、语言、动作、心理等方面塑造人物性格的具体艺术方法进行总结与评析。金圣叹就明确地指出，人物的肖像描写应该做到“各自有其形状，各自有其装束”；典型人物语言描绘应该做到“一样人，便还他一样说话”；典型人物心理刻画应该做到“各自有其胸襟，各自有其心地。”
明清评点派理论家对人物性格塑造的方法与技巧总结、归纳得比较繁杂，在这里我们择其有代表性的，有理论价值的人物性格塑造方法作一简要的评介。
金圣叹对《水浒传》中人物性格塑造的方法评析的最多的是关于“相形对写”法。这种“相形对写”法，实际上就是人物性格对比、映衬的塑造方法。金圣叹在析评这种人物性格对比、映衬的塑造方法时，把它分为两种情况。第一种是人物性格相近相似的性格对比。金圣叹对鲁达、武松两个人物性格进行多方对比，从中确立人物的不同性格。他在《水浒传》等四回评语中说：
鲁达、武松两传，作者意中却欲遥遥相对，故其叙事亦多仿佛相准。如鲁达救许多妇女，武松杀许多妇女；鲁达酒醉打金刚，武松酒醉打大虫；鲁达打死了镇关西，武松杀死西门庆；鲁达瓦官寺前试禅杖，武松蜈蚣岭上试戒刀；鲁达打周通，越醉越有本事，武松打蒋门神，亦越醉越有本事；鲁达桃花山上踏扁酒器揣了，滚下山去，武松鸳鸯楼上踏扁酒器揣了，跳下城去。皆是相准而立，读者不可不知。
第二种，金圣叹把不同性格的人物进行对比。金圣叹把这种对比方法名之为“背面铺粉法”，或称之为“反衬法”他在《水浒传》第四十二回、第四十回、第四十一回评语中对这种对比法有所析评：
此书处处以宋江、李逵相形对写，意在显暴宋江之恶。〔42〕
一路写宋江使权诈处，必紧接写李逵粗言直叫，此又是画家所谓反衬法。读者但见李逵粗直，便知宋江权诈，则庶几得之矣。〔43〕
此书每写宋江一片奸诈后，须紧接李逵一片真诚，以激射之。 〔44〕
这种通过两个对立性格人物的强烈对比写法，使得两个人物性格相得益彰，宋江与李逵的不同性格在对比中，在两种对立性格相互作用下显得更为鲜明与突出。
对金圣叹这种“反衬法”，后来毛宗岗在评点《三国演义》时，加以发挥补充，提出“反衬”与“正衬”相统一的“用衬”法。毛宗岗在《三国演义》四十五回评语中说：“文有正衬反衬。写鲁肃老实，以衬孔明之乖巧，是反衬也。写周瑜乖巧，以衬孔明之加倍乖巧，是正衬也。”
明清人物性格塑造方法中，还有一个被当时评点派理论家普遍重视的方法，那就是“白描”。“白描”本来是中国传统绘画的美学概念，指的是纯用黑勾插，不着颜色的表现物象的一种描写方法。把这一绘画理论引进小说批评领域应首举金圣叹。金圣叹在《水浒传》第九回批语中说：“‘寻着踪迹’四字，真是绘画高手。龙眼白描，庶几有此。”但我们也应该看到金圣叹对“白描”这一表现物象，刻画人物性格的美学范畴内涵没有作出明确的界定，“白描”的意义，金圣叹也没有加以具体阐述。张竹坡在评点《金瓶梅》时已大量使用这一美学范畴。张竹坡在《金瓶梅》第一回回首总评写道：
描写伯爵外，纯是白描写追魂摄影之笔，如向希大说“如何？我说”，又如伸着舌头道“爷”，俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形。
张竹坡当然也没有对“白描”这一美学范畴的内涵作出明确的界说，但在他《金瓶梅》具体的“白描”评点中，我们还是可以看出他对“白描”的内涵实际上作了阐述。概括地说，张竹坡在《金瓶梅》评点中对“白描”内涵的揭示，包括以下这些内容：以最经济的笔墨，直接勾勒出事物风貌与动态，形象地描绘出人物性格特征与生命韵律。这就是张竹坡在评点中，一再强调的“白描追魂摄影”，“白描人化”，“白描入骨”，“骨相俱出”，“俨然纸上活跳出来，如闻其声，如见其形”，“将金莲性情形影魂魄一齐描出”等等。在人物性格刻画上，“白描”手段确实是我国传统的民族审美特色。
此外，在明清人物性格理论中，脂砚斋在评点《红楼梦》中表现出来的，强调典型人物是作家的创造，典型人物中蕴含着作家理想内涵的观点，值得我们深入地加以研究。因为这一理论本身实际展露人物性格理论中主体性内涵的理论端倪。
注释：
〔1〕叶昼《〈水浒传〉——百回文学优劣》
〔2〕〔3〕叶昼《水浒传》第十四回回末总评
〔4〕叶昼《水浒传》第九、十、十四回回末总评
〔5〕叶朗《中国美学史大纲》第366页
〔6〕李渔《闲情偶寄·词曲部》
〔7〕金圣叹《水浒传》第二十二回回首总评
〔8〕卧闲草堂本《儒林外史》第六回
〔9〕〔10〕脂砚斋《红楼梦》第十九回批语（庚辰本）
〔11〕施耐庵《第五才子书施耐庵水浒传序三》
〔12〕叶朗《中国美学史大纲》第393—394页；《中国小说美学》北京大学出版社1982年版第89—90页。
〔13〕金圣叹《水浒传》第五十五回回首总评
〔14〕参见杨映星《中国古典小说批评中的人物塑造理论初探》、《中国文艺思想论丛》北京大学出版社1984年版。
〔15〕脂砚斋《红楼梦》第十七、十八回批语（庚辰本）
〔16〕脂砚斋评《红楼梦》甲戌本第三回
〔17〕叶昼《水浒传》第二十三回回末总评
〔18〕金圣叹《读第五才子书》
〔19〕金圣叹《水浒传序三》
〔20〕金圣叹《水浒传》第二回回评
〔21〕〔22〕金圣叹《读第五才子书法》
〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕金圣叹《水浒传》第十四回、第四回、第十回、第五十二回夹批。
〔27〕张竹坡《金瓶梅读法》
〔28〕〔29〕〔30〕见马蹄疾编《水浒资料汇编》中华书局1980年第二版
〔31〕金圣叹《水浒传》第二十五回回首总评
〔32〕叶朗《中国小说美学》第227页，北京大学出版社1982 年版。
〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕见脂砚斋《石头记》甲戌本眉批
〔39〕〔40〕见庚辰本眉批
〔41〕见《红楼梦》第十九回脂砚斋批语
〔42〕〔43〕〔44〕见金圣叹《水浒传》第四十二、第四十回、第四十一回评语
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