混合式生成：“中国风”艺术的文化属性演变及现代性价值重估

张春华 方 辉

摘要： 中西文化交流史上的“中国风”艺术具有特殊地位，它既突破了艺术品作为物质存在的民族归属，也打破了西方传统对艺术分类的清晰界限，因而常常引起文化属性方面的困惑乃至争议。正是在流变过程中所具有的杂糅性、动态性和生成性，使它具有了跨文化及多文化融合的品质。从“自我”与“他者”相互耦合的视角来看，“中国风”艺术并不能简单归属于欧洲文化或中国文化，其跨文化的融杂与生成特质决定了它的现代性价值和全球化属性。为此，应当以开放的视野看待“中国风”艺术的跨文化混合特征，并主动担当跨文化交流与新文化生成中的主体作为。

关键词： “中国风”艺术； 中西交流； 文化属性； 混合式生成

作为中西文化交流史上的艺术现象，“中国风”艺术盛行于17世纪中叶至18世纪晚期的欧洲社会，18世纪末新古典主义运动兴起后渐次衰落并延续至今。它反映了当时欧洲的社会审美风尚，体现在诸如美术、音乐、舞蹈等多个艺术领域，生成为风靡一时的艺术风格。今天，“中国风”艺术不仅是文化艺术史领域的研究课题，也是文化交流和艺术创作(特别是艺术设计)领域关心的“热点”。早在18世纪，法国时尚领域第一次出现“中国风”名词，法语为“Chinoiserie”，即中国风格。然而，学术界对“中国风”艺术的理解一直存在分歧：有的认为，“中国风”是一种欧洲风格，而不是“对中国艺术力不从心的拙劣模仿”[注] 休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，刘爱英、秦红译，北京：北京大学出版社，2017年，第1页。 ；有的则认为，“中国风”就是中国风格，它是中国文化的体现[注] 王宁：《从中国传统审美观念谈“中国风”造型味道》，《包装工程》2009年第2期。 。随着“中国风”一词在当代使用的全球化，其文化属性问题日益凸显。一方面，正如有学者所指出的，存在着“关于‘中国风’的特点、内涵，好像没有一个比较确切的界定……定义‘中国风’的，恰恰不是中国元素，而是一些非中国的元素”[注] 卫艺林：《首饰“中国风”的演变及发展探究》，硕士学位论文，北京服装学院，2008年。 的现象；另一方面，尤其是当下国内在以“中国风”为主题的艺术造型处理上，存在着为迎合西方品味而盲目认同西式“中国风”的现象。究其根源在于，“我们内心对中国文化的不自信和希望尽快得到世界‘认同’的浮躁心理”[注] 崔柯：《定义“中国风”的是一些非中国的元素》，《红旗文稿》2013年第6期。 。为此，有学者指出，“中国风”艺术具有中国性，蕴含着中国深厚的古典文化底蕴[注] 潘存奎：《“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇》，《人民音乐》2010年第6期。 。总起来看，学界对于“中国风”艺术的文化属性之争，大多忽视“中国风”艺术形成过程的复杂性，尤其是狭隘割裂“中国风”艺术与中国传统文化的源始关系；同时，未能以更为开放的当代视野审视跨文化生成的“中国风”艺术，进而导致对“中国风”艺术的理解流于世俗的偏见。本文试图以整体的“中国风”艺术为视角，主要以造型艺术为例，着重从其艺术风格的成因、演变入手，审视和重估历史上的“中国风”艺术的文化属性和现代性价值。

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一、欧洲“中国风”艺术的缘起：东方猎奇

15世纪末16世纪初新航路开辟以来，随着东西方商路的畅通，带有中国元素的商品逐渐流入欧洲社会，进而形成一股对东方艺术崇拜和向往的思潮。从源头上来看，早在欧洲新航路开辟之前，通过丝绸之路传到欧洲的丝绸、瓷器等物品已经引起欧洲贵族对中国风尚的痴迷，但直至18世纪，“中国风”作为一种时尚艺术才在欧洲社会普遍传播开来。尽管在法国国王路易十四(16611715年执政)的财产目录里已时常出现“façon de la Chine”(中国式)或“à la Chinoise”(中国品)等字样，但牛津大学出版社的《在线集艺》(Groove Art Online)对“中国风”的解释为：“源于法语‘中国’(Chinois)，它是指由中国或伪中国的装饰母题所主导的一种欧洲美术。该词最常用于17世纪下半叶至19世纪初所创作的装饰艺术作品，这一时期也是欧洲与东亚的贸易与思想交流的最高峰阶段”[注] 转引自胡俊：《早期欧洲“中国风”视觉文化》，博士学位论文，中国美术学院，2011年。 。据研究，Chinoiserie一词的出现可追溯到1838年，当时它被用来指那些“来自中国或按中国风格仿制而成的小件物品”[注] 刘海翔：《欧洲大陆的“中国风”》，深圳：海天出版社，2005年，第13页。 。1878年，Chinoiserie被正式收录在《学术辞典》(Dictionnaire de l’Académie)中：“名词，阴性，艺术品，家具，或其它奇异珍品，皆是来自中国，或依据中国品味而制作”[注] 转引自张省卿：《东方启蒙西方——十八世纪德国沃里兹自然风景园林之中国元素》，台北：辅仁大学出版社，2015年，第37页。 。综上可见，“中国风”名词的诞生要晚于其实际发生的时间段，是对“中国风”艺术的事后命名。在欧洲学术界传统的认知中，“中国风”概念是指来自中国或按中国风格仿制而成的小件物品或依据中国品位而制作的艺术品。

不过，“中国风”艺术的生成并非像上述认知中所说的那样源自单一的“中国元素”，而是具有多元复杂性。要想从源头上把“中国风”艺术的文化属性界定清楚，也就意味着从学理上梳理清楚“日本风”等各类东方风格与“中国风”的区别与联系。事实上，这种区分不仅过于庞杂，而且也不可能完全区别开来。日本学界对于“中国风”艺术的理解倾向于异国情调，强调其本身的趣味性而非国别性。日本《新潮世界美术辞典》对“中国风”艺术定义为：“西方人在远东特别是中国文物上寻求启迪和表现源泉的艺术倾向，以及由此产生的作品，又称中国样式和中国趣味”[注] 转引自刘晓路:《世界美术中的中国与日本美术》，南宁：广西美术出版社，2001年，第196页。 。实际上，对于近代欧洲人而言，中国本土的“中国风”艺术与周边国家相比具有很强的相似性，这种相似性来源于儒家文化所塑造的东亚文化圈具有着强烈的文化同构性，因而这种细微的区别是难以被欧洲人所察觉到的。这就使得欧洲人对东方“中国风”艺术的理解更多是地理偏好性而非文化审美性的，“对东亚的向往，喜好异国情调，这是贯穿全时期的一个大原因”[注] 山田智三郎：《十七、十八世纪欧洲美术中的东亚影响》，《世界美术》1984年第2期。 。英国艺术史家迈克尔·苏立文(Michael Sullivan)也认为，“欧洲人欣赏的东方艺术是绮丽、具有东方情调的工艺品”[注] 迈克尔·苏立文：《东西方艺术的交会》，赵潇译，上海：上海人民出版社，2014年，第102页。 。甚至，“中国风”艺术也不完全是东方的，在西方学界看来，“中国风”艺术是欧洲对异域艺术文化好奇向往的产物。此外，欧洲学者还认为，欧洲“中国风”艺术作为一种时尚潮流具有深层次社会文化原因，即“中国风”艺术正处于18世纪的欧洲古典与时尚、高雅与通俗审美趣味的两极之间，扮演文化调解的角色[注] David L. Porter. J, “Monstrous Beauty: Eighteenth-Century Fashion and the Aesthetics of the Chinese Taste”, Eighteenth -Century Studies , 2002,35(3), pp.395411.。对于欧洲人而言，1718世纪的地理环境、航海技术等因素限制了欧洲与中国之间的直接交往，因而通过有限的商品信息来猜度中国传统社会的风俗民情，这也是“中国风”艺术蔚然成风的社会心理基础。

1718世纪，欧洲对中国社会的想象和认知，高度浓缩在“中国风”艺术当中，其内容包罗万象，涵盖社会生活的各方面。“中国风”艺术流行于欧洲日常生活用品设计领域，如室内装潢、家具修整、园林设计等，其创作实质是欧洲人对中国传统生活方式的想象性模仿[注] 袁宣萍：《十七至十八世纪欧洲的中国风设计》，北京：文物出版社，2006年，第4页。 。17世纪初，中国瓷器和刺绣等物品上的装饰图案和纹样成为欧洲工匠竞相模仿的对象。这一时期，英国社会中流行的东方趣味物品大多来源于从中国购得的艺术品及其仿品[注] Stacey Sloboda, Chinoiseries :Commerce and Critical Ornament in 18Century Britain , Manchester: Manchester University Press, 2014, pp.12.，这进一步佐证了欧洲“中国风”艺术形成的商业背景。值得注意的是，法国学者安田朴(RenéEtiemble)对“中国风”艺术的认识迥异于欧洲主流意见[注] 安田朴：《中国之欧洲》，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第110页。 ，他批判欧洲学者在“中国风”艺术理解上的“欧洲中心论”立场，肯定了中国艺术在人类文化史上的地位和作用，并指出欧洲人对中国文化从“仰慕到排斥”的转变是“中国风”艺术衰落的重要诱因。总体来看，国外学界大多认同早期“中国风”艺术是欧洲人对“中国风格”(东方风格)的想象性阐释，借鉴了中国的装饰形式，丰富了欧洲的艺术语言体系。这种认知与当时欧洲所处的历史情境相关，即资本主义初兴、航海贸易拓展及对未知领域的探索等形成的早期的全球化世界图景。从跨文化交流角度来看，利润的驱使、对异域格调的追求、猎奇心理则是“中国风”兴起的重要原因。

严格说来，历史上的“中国风”艺术在中西艺术史中并没有清晰的艺术界限和身份归属，这种杂糅式的模糊常常背负声名不佳的批评，但正是这种不纯粹的艺术身份反映出17世纪以来中西方艺术跨文化交流的实质，体现了当代后殖民理论代表霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)所说的文化“混杂的过程”(Hybridzation)。文化的混杂状态可以追溯到近代性的发生源头，并非现代性文化空间独享的话语特征，这就意味着现代性并非欧洲文明独有的产物。美国艺术史家包华石(Martin Powers)借用“现代主义的文化政治”理论研究发现，欧洲人并非现代性的唯一“助产士”，现代性是中西方跨文化碰撞和融合的产物，其中，“中国风”艺术的影响不可忽视[注] 包华石：《中国体为西方用：罗杰·福莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》2007年第4期。 。因而，从现代性角度评估“中国风”艺术，其现代性价值不仅切合中西文化交流的发展趋势，同时也为这种游离在中西艺术之间的特殊艺术形态提供全新的解释视角。“中国风”艺术的生命力在于通过中西文化交流不断汲取艺术养分，从而形成多层次、多维度的包容性艺术场域，虽然这种复杂难辨的杂糅过程也为艺术评价制造了诸多困难。美国跨文化比较学者博达伟(David Porter)指出，与18世纪追求异国情调不同，当下“中国风”艺术艳俗表象下隐藏着深不可测的矛盾性和混杂性[注] 转引自汪燕翎：《从纽霍夫瓷板画看17世纪以来“中国风”设计中的混杂与想象》，《艺术设计研究》2018年第2期。 。欧洲传统的艺术评价受制于近代主体性哲学的有限性，并不具备足够的思想能力回应这种非常规的艺术形态，反而18世纪的“中国风”艺术诱导现代美学的诞生，尤其是开启欧洲美学由古典艺术向反规则的现代艺术转化的过程。正如中国学者彭峰所指出的：“‘中国风’坚定不移地抵制任何本质化的冲动，它表明本质本身就是混杂的，本质只是一种指导原则，没有纯粹性和整一性，而是彻头彻尾的混杂”[注] 彭峰：《欧洲现代美学中的中国因素》，《美育学刊》2018年第1期。 。可以说，“在18世纪的英国，中国风开启了一扇建立在主观感觉经验之上的现代美学大门”[注] 彭峰：《欧洲现代美学中的中国因素》，《美育学刊》2018年第1期。 。

中西艺术的融通塑造了“中国风”艺术的跨文化特征。袁宣萍认为，近代以来东西方贸易的繁荣，尤其是东西方艺术元素的碰撞融合在西方装饰艺术上催生出一种新样式，即Chinoiserie(欧洲中国风)[注] 袁宣萍：《1718世纪欧洲丝绸中的“中国风”》，《丝绸》2003年第8期。 ，其相互混合仿造的艺术特征彰显了这一时期东西方文化交流的时代特色。对于欧洲人而言，异国情调本身就意味着多元文化融合，其本身具有浅显易变等艺术特质。朱妍妍等认为，“中国风”艺术是1718世纪间随着大量中国外销艺术品输入欧洲后，在西方装饰艺术基础上形成的一种中西艺术混杂的新形式[注] 朱妍妍、吴智慧：《“中国风”对英国室内装饰艺术的影响与现代应用》，《家具与室内装饰》2013年第10期。 。上述研究强调了“中国风”艺术的跨文化融合属性，也强调了中国艺术元素对于“中国风”的形成具有重要贡献，但在其艺术命名和文化属性方面具有浓厚的欧洲主导特征，侧重“中国风”艺术的欧洲属性。即1718世纪的“中国风”艺术是从属于欧洲巴洛克和洛可可的一种新艺术风格，有其特定的内涵，它包含了欧洲人对东方社会风俗民情及生活方式的艺术想象，同时又不可避免地融合了西方传统的审美情趣。

二、欧洲“中国风”艺术的演变：从模仿到创新

欧洲“中国风”艺术也尝试从艺术理念层面触及中国设计的思想灵魂，一些欧洲艺术家敏锐察觉到“中国风”不规则创作的美学价值，把中国人通过艺术模仿自然的创作理念与英国经验主义传统中自然、浪漫的观念深度融合，创造出某种别具一格、全新的艺术流派。这在深受中国园林造园理念影响、诞生于英国并流行于欧洲的“自然风景园林”中表现得最为突出，国际上也通称为“英中式园林”(English-Chinese Garden)。陈受颐认为，欧洲社会追捧中国园林艺术并非仅是为了满足趣味好奇心，而是为了适应欧洲时代精神向自然美转向而采取的务实策略[注] 陈受颐：《18世纪欧洲之中国园林》，《岭南学报》第2卷第1期，1931年7月。 。正是因为中国传统文化保留有大量自然美的审美经验和艺术造诣，从而对正在转向中的欧洲艺术发展产生了较强的吸引力。17世纪英国的坦博尔(William Temple)在《论伊壁鸠鲁的花园，或论造园艺术》中比较中西方园林设计时指出：“还可以有另外一种完全不规则的花园，它们可能比任何其他形式的都美”，“中国的花园如同大自然的一个单元”，其艺术布局的均衡性巧妙隐藏在艺术品的自然之美中[注] 转引自陈志华：《中国造园艺术在欧洲的影响》，济南：山东画报出版社，2006年第35页。 。产生于18世纪的“英中式园林”中几乎看不到“中国风格”的形式元素，但其中却融合了中国的艺术精神，因此它是英国人的借鉴创新。可见，这一时期欧洲人对“中国风”艺术的理解已深入中西艺术理念层面而非简单地拼凑嫁接中国元素，这种艺术精神的融通为“借鉴创新”风格的“中国风”艺术的生成注入了强大的生命力。从此后的中西艺术交流史来看，艺术理念层面的借鉴创新一直处于不断地相互认知与探索中，并成为当代艺术重要的发展方向。从本质上说，这种借鉴理念的创新性“中国风”艺术更具有跨文化的世界性。

活跃于18世纪下半期的英国建筑师威廉·钱伯斯(William Chambers)在实证基础上为欧洲人呈现了中国艺术品设计的真正风貌。他认为，欧洲市场上早期出现的“中国风”艺术背离中国艺术品原初的设计思想，其仿造活动凸显了欧洲人对东方情调的刻意追求，因而这种仿造活动充斥了不真实的艺术想象成分，可以说是对中国艺术理念的不自觉扭曲[注] 袁宣萍：《仿造中国：欧洲曾经的中国风》，《装饰》2012年第2期。 。这一时期，欧洲人的“中国风”艺术仿造活动超越以往的机械仿制，创造性地融合欧洲本土的巴洛克或洛可可艺术元素，不仅采用东方中国传统艺术的主题和纹样，而且在制作过程中巧妙地把轻盈、不对称的中国艺术形式与欧洲传统艺术融合在一起，这在法国洛可可艺术家弗朗西斯·布歇(Francois Boucher)绘画中可得到验证。他的不少画作中人物、植物、风景、风俗、器物、道具等均东西方元素混合并置，体现出作者丰富而奇特的想象力，具备一种东西合璧的混杂魅力。在混杂策略下，欧洲“中国风”创作者们开始突破中西方艺术秩序性与不规则性的临界点，“先得放弃传统西方的定点透视法才能利用中国的多景色的设计法”[注] 休·昂纳：《中国风：遗失在西方800年的中国元素》，第143页。 。在布歇等人的推动下，“中国风”艺术在此后的一百多年里长盛不衰。当时的英国报纸评论道：“每件东西都是中国的或具中国风格的”[注] 胡俊：《早期现代欧洲“中国风”视觉文化》，博士学位论文，中国美术学院，2011年。 ，可见“中国风”艺术对欧洲社会生活影响之大。中西方艺术观念与媒介技术杂糅使得中国原本的真实图像被不同物质场域和身份认同扭曲修改着，并创造出全新的视觉图像，最终形成了面目全非且身份模糊的“中国风”艺术。简言之，欧洲人此时对“中国风”艺术的理解超越技术层面的照搬，但并没有从艺术理念层面真正建立起中西艺术交流的语境，因而在实践中充斥着欧洲对中国社会诸多东方式浪漫的想象元素，创造了典型的欧洲(西式)“中国风”艺术及其风格。

随着“中国风”艺术的历史演进，欧洲对中国文化的认知也在发生变化。欧洲“中国风”艺术演变大致经历了三种风格样式阶段，即机械仿制、混合仿造和借鉴创新。不过从时间上讲，这三种风格样式并非完全是前后相继的，而是有一定交错或重合。文艺复兴以来，中国艺术品受到欧洲各国社会的喜爱，因而早期仿造中国外销艺术品是为了满足某些贵族时尚人士的收藏及家居使用偏好。欧洲早期仿造中国艺术品的风格仅是单纯的模仿，如17世纪后期荷兰代尔夫特仿造明代青花瓷，其产品蓝白釉陶器已与原件相差无几，因而早期“中国风”艺术特指中国艺术品及其仿造活动。正如安东尼·贝利(Anthony Bailey)在维米尔传记中说的那样：“剽窃遥远异地的东西，从中造出如此富有创意的产品——创造出一种民俗艺术——实在少见”[注] Bailey, Anthony, A View of Ddelft :Vermeer Then and Now , London: Chatto&Windus, 2001, p.173.。“这个时期，欧洲对真正来自中国的图画需求量很大，但供应量却很少，因此导致插画师们公开地抄袭，同一位人物画像在多位画师笔下重复出现。”[注] 迈克尔·苏立文：《东西方艺术的交会》，第108页。 尽管这种仿造活动基本上是照搬，其设计思想也是比较机械的移植，但却为欧洲人积累了足够的仿造经验，并为欧式“中国风”艺术的产生创造了条件。

中国学界对“中国风”艺术的成因并没有跟随国外学者的主流意见，而是从欧洲艺术发展的整体格局变迁角度探讨其产生的体制根源。洪再新认为欧洲大陆内部自身需要是其吸取“中国风”艺术的内因，这导致了欧洲美术对中国异国情调的追求，是西方文化发展的产物[注] 洪再新：《传通与归属十八世纪欧洲与中国美术交流叙要》，《新美术》1987年第4期。 。针对近代欧洲社会的“中国风”或“中国情趣”等中国热现象，严建强认为它并不局限于狭隘的艺术创作及审美领域，也不是浅层次的装饰艺术，反而体现出一种对生活与自然关系的哲学反思，呈现出某种异样的道德价值取向[注] 严建强：《十八世纪中国文化对西欧的传播及其反应》，北京：中央美术学院出版社，2002年，第108页。 。晏彦认为“中国风”艺术的形成既有欧洲大陆内部自身文化方面因素，同时也有被外来的中国独特的艺术魅力吸引的外在因素[注] 晏彦：《浅谈“中国风”对欧洲洛可可时代的影响》，《美苑》2008年第6期。 。总之，“中国风”艺术并非仅仅反映了某种异国情调或趣味，欧洲内部政治体制或艺术生活范式的转型才是“中国风”艺术形成的深层次原因。

三、重估“中国风”艺术的现代性价值：混杂与他者

客观地看待欧洲“中国风”艺术的产生、发展和演变的历史，与历史上中国传统艺术品和外销艺术品(外销画、外销瓷等)出口欧洲有着密不可分的关系。相对于传统中国艺术品或欧洲人生产的“中国风”艺术，中国人生产的外销艺术品可视为中式“中国风”艺术。20世纪20年代起，西方“中国风”艺术反向传入中国，最初其影响范围多局限于专业和学术研究领域。中国改革开放至今，“文化走出去”已成为中国文化复兴和对外文化交流的共识，历史上的“中国风”艺术受到了前所未有的关注，被视为研究、借鉴和打造中国文化走出去的重要突破口。而当下国内外吸收中国元素、借鉴中国传统文化而创作生产的艺术品，又被视为当代“中国风”艺术而受到热捧。因此，对“中国风”艺术的现代性价值和文化属性进行当代重估，就成为不可回避的课题。

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18世纪以来，欧洲视觉技术进步和中国国力的衰退导致欧洲主流社会对“中国风”失去兴趣，甚至“中国风”艺术一度成为近代中国落后的象征。尽管如此，作为混合式生成的“中国风”艺术在西方现代性发展历程中并没有消失，反而在更为复杂的后现代背景中展现出抓取非规则艺术语境的混杂性能力。与此同时，中国社会正经历向现代性转向的关键期，传统“中国风”古典元素(如瓷器、漆器、书法等)的艺术集合与现代文明的巨大反差，使得西方主流社会拒绝承认现代与中国的共存性，认为真正的中国只属于古代[注] 柯律格：《西方对中国园林描述中的自然与意识形态》，吴欣主编：《山水之境：中国文化中的风景园林》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第9页。 。因而，当代欧洲人对于“中国风”艺术的超前理念产生某种爱恨交织和沉醉不安的复杂情绪。尽管在世俗层面上，“中国风”艺术失去对欧洲普通大众的吸引力，但在严肃的艺术史家看来，“中国风”艺术隐喻的灵动性仍然给西方时尚设计提供了最大想象空间。“正是那个从来没有被西方准确理解过的‘中国’，为西方设计师释放了一个巨大的空间，那些极度鲜明、不可调和的中国元素被设计师们按照梦幻般的逻辑并置成了奇异的集锦”[注] 汪燕翎：《从纽霍夫瓷板画看17世纪以来“中国风”设计中的混杂与想象》，《艺术设计研究》2018年第2期。 。而且，“20世纪以后，流动的‘中国风’是现代性中令人不安的部分，它不再指向中国本身，而是借用中国符号来指向挑衅的女性气质、怀乡、冷战以及移民的复杂性，它变化的形象不间断地回应西方社会的幻想”[注] David Beevers, Chinese Whispers :Chinoiserie in Britain 16501930, Cambridge: Cambridge University Press, p.80.。

就国内而言，西方“中国风”艺术的东传并非是简单的以往某种艺术史记忆的复归，而是根植在西学东渐与中国被动向西方学习大背景下，尤其是中国现代艺术设计几乎完全复制西学的大环境，如20世纪30年代的建筑和书籍装帧设计、90年代的服装造型和视觉传达设计等，这不仅对于中国传统艺术的传承构成威胁，而且在一定程度上抑制了中国传统艺术的现代化转型空间。当代中国对“中国风”艺术的再度重视，不管倡导者是否意识到，现代艺术设计下的“中国风”艺术已经悄然具备现代艺术的内在属性和价值追求。尽管当代“中国风”艺术仍然保留传统的内核和形式，但却越来越凸显以中国自身风格为主导的混合属性。“中国风”艺术演变具有动态性，正如“风”所呈现的多变及适应性，对于中国而言，它不仅是传承文化自信的历史底蕴，同时也是展现中国文化软实力的重要艺术媒介。这也决定了我们在当代“中国风”艺术的生成中必须主动作为。尽管欧美文化在全球化过程中居于主导地位，但艺术文化具有相对独立性，并不会因为相似的生产方式而产生精神价值层面的统一性。相反，全球化放大了欧美艺术文化的弊端，其潜在的文化价值冲突自然促使中国人以传统文化来弥合现代价值观冲突所造成的心理创伤，因而“中国风”艺术并非中国传统文化的自我标榜，而是在现代文化背景下应对欧美文化竞争的生存演绎，同时也是全球化裹挟下的文化身份再定位。在此过程中，“中国风”艺术作为古今中西的交汇点承担着重塑中国传统文化现代性身份的文化使命。

（5）把握发散与归纳的“度”。课前学习活动由教师围绕学习目标进行设计，学生课前预习，收集相关资料，要避免只看到问题的点而忽视问题的面，出现发散过度以至偏离问题中心的现象。课上，教师及时引导、启发、点拨、鼓励、评价，在看似发散的学习活动中自然流畅地归纳出本课知识点，在培养学生能力中达到德育课教学的情感、态度及价值目标。

美国当代后殖民批评理论代表萨义德(E.W.Said)认为，自我身份的文化建构需要一种与自身相对的异质文化竞争才能完成另一种自我存在的重塑[注] 萨义德：《东方学》，王宇根译，北京：生活·读书·新知三联书店，2007年，第426页。 。“中国风”艺术变迁背后的自我身份的建构，不仅是一种独特群体智慧的聚合，更是一种涉及与自己相反的“他者”文化身份的调试和重塑。在此过程中，总涉及我们对欧洲“中国风”艺术特质的不断阐释，这是因为每一个时代，不同的社会都在重新创造自己的“他者”，尤其是全球化时代的今天，地理时空等因素对于中西方理解“中国风”艺术传播的阻隔效应已经减弱，且文化层面深层次自我与他者的边界正日渐模糊。尽管“中国风”艺术缘起于西方对东方的好奇，但这种对他者文化身份的界定本身就蕴含某种程度的异质规定，同时也作为一面“镜子”，是重塑自身现代文化身份的“他者”。在“中国风”艺术观照下，东西方文化存在身份相互确认的关系，二者既相互区别又相辅相成。所以，中国文化身份的建构离不开众多“中国风”艺术等异域文化他者的参与。在这一建构过程中，中式的“中国风”艺术与域外其它形式的“中国风”艺术构成多维度的相互作用关系，且风格迥异的艺术元素并非绝对静止局限在某种文化身份之中，而是处于一种不断跨界运动生成的状态。当下对“中国风”一词的泛用恰恰反映了当代中式“中国风”艺术形态尚处于形成之中，并没有从“他者”文化竞争中找到自己的位置。任何民族文化都需要“他者”来帮助自身文化身份的建构，当下众多中国风格元素的泛滥，既是一种机遇，也是一种挑战。为此，一种统合中外传统意义的新型“中国风”艺术的认知定位，对于中国当下民族国家的现代认同尤为必要。作为承载着西方文化艺术经验的“他者”，“中国风”艺术正是我们重新审视现代语境下中国文化复兴及身份重构的契机。

四、结语

随着现代东西文化交流的深入发展，“中国风”艺术越来越具有国际性，尤其“中国风”艺术的本土化，引发深层次中西文化的对话和交流。但是，“中国风”的回归并不单纯是对中国传统元素的追认，更不是对传统元素的简单抄袭、拼凑、组合，而是融入中西文化交流开放、包容的艺术特质。当代本土化“中国风”艺术的重塑不仅承接了绵延数千年之久中华文脉精髓，而且借助于其现代艺术形式巧妙融合了中国传统的艺术经验和审美取向以及现代人的审美情趣，从而赋予当代“中国风”艺术更具多元适应能力的审美空间。时代的变迁必然带动人们审美取向的变化，不同时代人们审美的差异性便是新艺术及其风格产生的动因。“中国风”艺术在不同时期被赋予了不同的文化艺术内涵，但这种不断生成和共享的艺术符号为中西艺术跨文化交流提供了广阔的对话语境空间。以法国哲学家福柯(Michel Foucault)的权力理论视角来看，“中国风”艺术作为西方异文化的“他者”具备整合互不相容元素的能力，尤其是面对中西艺术从理念到技法迥然不同的状况，构造可以寄居对话的文化空间和运作逻辑。这实际上为中西方文化交流主体提供了审视自身的镜子，通过这面镜子的映照，不断绵延构造具有混杂特征的“中国风”体系。因而，“中国风”艺术的流变与重估折射出世界文化从封闭隔阂走向开放包容的历史过程，学界立场化的文化偏见并不能有效揭示“中国风”艺术始终运动变化着的活的本质。始终处于生成变化中的“中国风”艺术通过不断地创造充满不确定性的多重文化语义，传递了文化生成意义上的中国图景及其想象空间，同时也开启了不受流俗意见束缚的创意场域。可以说，全球性的“中国风”艺术完整的形态尚未到来，其混合式生成的存在状态既开启了中西文化交流的无尽空间，同时也为理解这种始终处于时间生成意义上的艺术形态界定造成诸多麻烦，这是因为“中国风”艺术自身所携带的自由张力已经远远超出某一艺术体系的理解范畴。当下“中国风”艺术流变的任何国别界定仅是静态反映某一历史时期的艺术面相，并不能涵盖其不断扩展着的丰富可能性。为此，充分理解“中国风”艺术自身的文化混合多元属性，对于克服中西文化交流的障碍具有重大的现实意义。

Hybrid Generation :Evolution of Cultural Attribute of Chinoiserie and Revaluation of Its Modernity Value

Zhang Chunhua Fang Hui

(Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Abstract : In the history of cultural exchanges between China and the West, Chinoiserie owns a very special status, which not only confuses the national ownership of art works as a material existence, but also breaks the clear boundaries of the classification of art in the western tradition, thus often causing much criticism or confusion about cultural attributes. In fact, Chinoiserie has deep cultural roots in both Europe and China. However, it is the hybridity, dynamism and generativeness in the rheological process that make it possess the quality of cross-cultural and even multi-cultural integration. From the perspective of “ego” and “other”, Chinoiserie cannot simply belong to European culture or China culture. Its intercultural blending and generating characteristics determine its modernity value and worldwide attributes. Therefore, we should hold an open view on the cross-cultural mixing characteristics of Chinoiserie, and take the initiative to act as the main body in cross-cultural communication and new culture generation.

Keywords : Chinoiserie; Exchanges between China and the West; Cultural property; Hybrid generation

收稿日期： 2018-05-11

作者简介： 张春华，山东大学文化遗产研究院博士研究生(济南250100； 3020960180@qq.com)；方辉，山东大学历史文化学院教授，博士生导师(济南250100; fangh@sdu.edu.cn)。

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