语言的自新与翻译的政治——以鲁迅《死魂灵》的翻译为中心，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,译为论文,语言论文,政治论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
1934年6月24日，鲁迅购买了当年东京文化公论社出版的远藤丰马译的《死魂灵》①；同年12月4日，鲁迅致信孟十还，提到他日前得到一部果戈理的德译全集②，觉得中国也应当翻译出版一部果戈理选集，并列有简单的选目，其中就包括《死魂灵》③。据1934－1936年间与鲁迅过从甚密的黄源称：“鲁迅先生想译果戈理的选集，还是由于我送他德译的《果戈理全集》想起来的。”④ 而早在留学日本时期，鲁迅就对果戈理作品有所关注，此后亦常为中国没有《死魂灵》的译本深感惋惜。直到其生命的最后几年，鲁迅终于不顾身体每况愈下，应《世界文库》编者郑振铎之请亲自动手翻译《死魂灵》。1935年2月15日，鲁迅开手翻译《死魂灵》第一部，即以德国奥托·布埃克编的德译《果戈理全集》为底本，同时参考日译本和英译本，开始了异常艰巨的翻译工作。第一部于1935年2月至8月间译成，曾在《世界文库》第一册至第六册（1935年5月－10月）陆续刊出，单行本同年11月由上海文化生活出版社出版，列为《译文丛书》之一；第二部残稿三章于1936年2月至5月译讫，曾在《译文》第1、2卷上单篇发表，其余部分未及译完鲁迅便猝然离世，这三章残稿则收入1938年上海文化生活出版社出版的《死魂灵》增订本中。
与鲁迅此前翻译的诸多文艺理论著作相比，值得注意的是，《死魂灵》的翻译似乎并未显示出多少此前为梁实秋等人极度诟病的“硬译”风格。抛开二人翻译观念及政治立场的分歧不谈，我们不得不承认，在鲁迅此前对于苏联文学作品和文艺理论著作的翻译之中，“底”与“的”、“地”的连用，语序问题，宾语的缺失，“那”作为定冠词的使用以及种种专有名词的翻译确实都表现出强烈的“硬译”色彩。但作为一部小说，《死魂灵》的译文给人最为强烈的感觉却在于：其中鲁迅自身的语言风格非常强烈，个人化色彩非常浓重。这不仅表现在诸如“大欢喜”、“大苦痛”、“大智慧”、“大尊敬”等词汇的频繁使用，尤其是当“聪明，聪明，第三个聪明”这样的译笔出现时，已经完全是鲁迅在对其杂文的自我化用和自我调侃了，而像理论著作翻译中那种让人极不舒服的“硬译”之感则非常之少。而从另一个层面上讲，这种鲁迅式的语言也很契合于果戈理这种讽刺性极强的小说，其语言的质地和力度都显得更为游刃有余。但实际上，如果我们仔细分析其译作的用词、句式、语序并对比《死魂灵》的其他中译本就会发现，“硬译”其实还是贯穿于《死魂灵》始终的，只是在一些隐蔽的地方与鲁迅个人的语言风格发生了一种很难加以明确区分的、彼此交缠的关系。这里我们将选择满涛与许庆道的译本（人民文学出版社1993年版，下称满、许译）与田大畏的译本（安徽文艺出版社1999年版，下称田译）进行对照阅读。这两个译本虽然都是直接从俄语版本直接译成而非鲁迅式的转译，但在语言风格和翻译策略上或许还是可以形成一定的参照。更为严谨可靠的做法当然是将原本、转译本、鲁译本及其他译本一同进行对照，但在这里我们关注的重点其实并不在于从译介学的角度考察鲁迅翻译的准确性或为其“硬译”理论提供具体实践的例证；而在于以鲁迅对《死魂灵》的翻译作为一个入口，来考察鲁迅晚期翻译实践中“硬译”的翻译方式与其自身语言风格之间的关系。从总体上看，我们选取的这另外两个译本虽然在整体上读起来似乎都更饱满顺畅，但却缺乏鲜明的个性，在语言风格上均无甚特出之处，对于一些语言现象的处理也比较近似，在用词、句法及总体语言风格上都与鲁迅的译本形成了鲜明的对照。
在这三个译本中，鲁迅的翻译是最简洁的，用词非常干净省俭，而其他两个译本都表现为形容词的繁复堆积。1935年6月28日，鲁迅在给胡风的信中明确表示过对于这种繁复的反感：“德译本很清楚，有趣，但变成中文，而且还省去一点形容词，却仍旧累坠，无聊，连自己也要摇头，不愿再看。”⑤ 在选词上，鲁迅似乎也在试图避免使用一些成词，尤其是四字成语。《死魂灵》第十章中的一段议论满涛和许庆道译为：
在力求到达永恒真理的过程中，人类选择过多少荒无人迹、荆棘丛生、把人深深引入歧途的羊肠小道，尽管这时有一条大路平坦笔直得可以和铺向巍巍宫殿的通衢大道媲美，整个儿地敞开在他们的眼前。这大路比所有其他的道路更宽阔，更壮丽，白天沐浴在阳光里，夜晚则被灯光通宵不灭地映照着；可是，尽管大大路近在咫尺，人们却在深沉的黑暗中摸索前进。不知有多少回他们已经得到上苍降赐的智慧的启迪，但随即却又一个趔趄偏离了方向，竟然在晴天白日重新陷入难以通行的荒山野林，大家七嘴八舌，重新茫然不知所措，只是跟随着幽幽磷火蹒跚行进，一直要走到万丈深渊的边沿，方才惊恐失色地互相问道：“哪里是出口？哪里是大路？”⑥
而鲁迅的翻译则简短得多，形容词的选取也很简单：
和天府的华贵相通的大道，分明就在眼前，但人类的向往永久的真理的努力，却选了多么奇特的，蜿蜒的曲径，多么狭窄的，不毛的，难走的岔路呵。大道比一切路径更广阔，更堂皇，白昼为日光所照临，夜间有火焰的晃耀；常有天降聪明，指示着正路，而人类却从旁岔出，迷入阴惨的黑暗里面去。但他们这时也吓得倒退了，他们从新更加和正路离开，当作光明，而跑进幽隐荒凉的处所，眼前又笼罩了别一种昏暗的浓雾，并且跟着骗人的磷火，直到奔向深渊中，于是吃惊的问道：“桥梁在那里，出路在那里呢？”
他宁愿在一句或一段话中使用很多“的”字连缀起一些双音节的形容词或使用更为复杂的表达法也不去使用现成的成语，这恰恰是鲁译的一大特色。在这里，一方面鲁迅希望的是通过翻译不断激发语言内部的各种可能性，通过肯定“硬造”的“新造”性质来探讨语言的自我更新和创生的能力，即如许广平在《死魂灵》增订本的“附记”中所说：“有时因了原本字汇的丰美，在中国的方块字里面，找不到适当的句子来，其窘迫于产生的情况，真不下于科学者的发明。”⑦ 另一方面这种对于堆叠形容词的反感也依旧显示着鲁迅一如既往地排斥着语言中任何可能产生赏玩性质与消费性的语言形式，其翻译与其创作语言一样具有黑白木刻版画的刀锋与质感。
此外，鲁译的句式多以短句为主，连缀成长句，如“凡俄国人，一到紧要关头，是总归不肯深思远虑，只想寻一条出路的”⑧，比起田译的“因为俄罗斯人在关键时刻用不着深思远虑就能做出决定”⑨，形式上拆成了很多小短句，有些似乎可以连贯下来的句子也会用逗号隔开，而意思上也有差别，相比之下，前者的讽刺意味显然更为强烈。但这种以短句代长句的表达似乎又并不太吻合鲁迅此前“硬译”实践中对于句法的处理。鲁迅曾在《文艺与批评》“译者附记”中说：“因为译者的能力不够和中国文本来的缺点，译完一看，晦涩，甚而至于难解之处也真多；倘将仂句拆下来呢，又失了原来的精悍的语气。”⑩ 可见其希望保留外文中复杂的、意思更曲折的长句结构以保留其句式的强度和力度，即所谓“精悍之气”，而避免以拆句的形式造成句子整体的拖沓和力度的分散。但短句本身其实是鲁迅自己至为常用的表达方式，在《死魂灵》中，他也似乎已不再那么拘泥于此。但与此同时，鲁译在很多时候也会在结构上保持一些复杂的西化句式，比如保留插入语或各种从句（即使很长）的位置而不随中文的表达习惯调整语序。这样的语例亦可谓俯首皆是：
……同时显出一种亲密的脸相，或者不如说太甜了的，恰如老于世故的精干的医生，知道只要弄得甜，病人就喜欢吃，于是尽量的加了糖汁的药水一样的脸相，说……(11) （满、许译：……玛尼洛夫说道，脸上显露出一种不仅甜蜜、甚至是甜得发腻的表情，这种表情酷似一位周旋于上流人士之间的机灵圆滑的医生狠命地给加上甜味、想让病人高高兴兴喝下肚子里去的一种药水……(12) ）
他便叫绥里方去寻大门，假使俄国不用恶狗来代管门人，发出令人不禁用手掩住耳朵的大声，报告着大门的所在，那一定是寻得很费工夫的。(13) （满、许译：他派谢里方去寻找大门，这件事无疑要持续很久，如果在俄罗斯没有几条恶狗来代替守门人的话。那几条狗通报他的莅临时叫得这么响，使他非用手指堵塞住自己的耳朵不可。(14) ）
不到几分钟，他们就的确都想扳谈起来，结识一下模样，因为倘没有那黑头发旅客突然闯进屋来，他们就已经做到了第一步，几乎要同时说出大雨洗了尘埃，凉爽宜于旅行之类的彼此的愉快来了。(15) （田译：再有几分钟，他们两个一定能够谈起来，并且能够彼此认识，因为已经开了个头：两个人几乎同时对昨天的雨压下了路上的灰尘，现在坐车既凉爽又舒服，表示了满意，可是这时候那个黑头发同伴走了进来。(16) ）
在这些地方，鲁迅翻译得非常耐心，并没有刻意调整句子的结构，尽管那些插入语和从句总是多少有些冗长。即使在一些短句的语序上，鲁迅的处理也很不符合汉语的表达习惯，如“就像孤舟的在惊涛骇浪中”(17) （而非“我就像惊涛骇浪中的一叶孤舟”(18) ），“我的时间是贵的”(19) （而非“我时间宝贵”(20) ）等等，他并不会对此作出“顺”的调整，亦恰是其“硬译”之处。而鲁迅杂文中对于虚词的大量连续使用也在《死魂灵》的翻译中非常常见，如“即使……也大抵……”，“大约也不会不要的”，“竟至于须用手巾”，“这是也可以有的”，“总仿佛不算一回事似的”，“仿佛全没有过什么事”，“这全是并非不真实的”，“他实在也并不轻”等等，不一而足。当上述句式纠缠在一个语段中时，句法就会显得特别曲折。虽然很多时候这种曲折在鲁迅自己的创作中也表现为一种语言风格，但对比几个译本就会发现这其实还是一种“硬译”的表现，或者更准确地讲，这更像是鲁迅个人性的语言风格与“硬译”色彩相夹杂的结果。
而在有些句子的翻译中，鲁迅的“硬译”其实是在语言的形式层面上最大程度地保持了语言的异质性和创造性。他似乎是想通过突出这种“异”造成一种陌生感和形式感，有时候甚至是连原语言本身的意义都牺牲掉来求得那个最初的字面上的形式感。他甚至创造了很多由字面形式直接翻译过来的新词，如“破风”、“吐叶”、“连山”(21) 等等，既简洁精到又有形式上的陌生化与新鲜感。又如“大口鱼的汤，鲟鳇鱼和鱼膏在他的嘴里发响，发沸”(22)，满、许译则表达为“咂嘴咂舌吃喝起搁有鳕鱼肉和鱼膏的鲟鱼汤来”(23)，效果就变得很平淡；又如“为了泉涌的感激之诚，这客人便规规矩矩的向他淋下道谢的话去”(24)，其中动词“淋”的奇特使用与田译“在感激之情的促使之下，乞乞科夫当时就说了一大堆千恩万谢的话”(25) 相比亦如是。鲁译往往注意保留原语言中富有感染力的表达结构，从而带来一种原语言读者从语言形式本身获得的感受而不仅仅是对其所表达的意义或信息的接收，比之于意译中简单的信息传达更具有形式感。这种效果在《死魂灵》第一部第十一章的最末一段得到了充分的体现：
你不是也在飞跑，俄国呵，好像大胆的，总是追不着的三驾马车吗？地面在你底下扬尘，桥在发吼。一切都留在你后面了，远远的留在你后面。被上帝的奇迹所震悚似的，吃惊的旁观者站了下来。这是出自云间的闪电吗？这令人恐怖的动作，是什么意义？而且在这世界所未见的马里，是蓄着怎样的不可思议的力量呢？唉唉，你们马呵！你们神奇的马呵！有旋风住在你们的鬃毛上面吗？在每条血管里，都颤动着一只留神的耳朵吗？你们倾听了头上的心爱的，熟识的歌，现在就一致的挺出你们这黄铜的胸脯吗？你们几乎蹄不点地，把身子伸成一线，飞过空中，狂奔而去，简直像得了神助！……俄国呵，你奔到那里去给一个回答罢！你一声也不响。奇妙的响着铃子的歌。好像被风搅碎似的，空气在咆哮，在凝结；超过了凡在地上生活和动弹的一切涌过去了；所有别的国度和国民，都对你退避，闪在一旁，让给你道路。(26)
而对比满、许译相应段落中的“在你的脚下大路扬起尘烟，桥梁隆隆地轰响”，“旁观者被这上天创造的奇景骇呆了，停下了脚步”，“你们的每条血管里是不是都竖着一只灵敏的耳朵？”，“只有车铃在发出美妙迷人的叮当声”，“其他的民族和国家都侧目而视，退避在一边，给她让开道路”；以及田译中的“道路在你的轮下黄尘滚滚，桥梁在你的轮下隆隆轰鸣”，“是你们每一块肌腱都长着灵敏的耳朵？”，“丁当地响着奇妙的铃声”，“其它的民族和国家全都斜视着它，躲到一旁，给它让开大路”，鲁译几乎每一句的结构和语言都显示出某种异质性和强烈的形式感，那些不作调整的语序和缺失句法成分的结构以及大量的短句，读之简直有一种《野草》的诗意又超过《野草》的淋漓快感，在情感上形成了一种强烈的冲击力。然而此时我们却似乎很难分辨，这种形式感和冲击力到底来自于鲁迅自身的语言风格还是来自于对异质语言的翻译。
二
这里似乎就又回到了鲁迅翻译与创作的关系的老话题。在笔者看来，《死魂灵》作为鲁迅晚期最重要的译作，在这个问题上其实处于一个非常微妙的位置。《死魂灵》是鲁迅最后的译作，其语言风格在此时已经成形，我们显然无法从中辨认出其风格来源。此时鲁迅的翻译语言体现为一种“鲁迅风”，但基于鲁迅自身翻译与创作的相互生成关系，这种语言风格本身就是由鲁迅一直以来以“硬译”为原则的翻译实践参与赋形的。在最初的翻译中，鲁迅一定存在追求将某些新句法、新表达形式引入现代汉语的考虑，即“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法”，“装进些异样的句法去”，“后来便可以据为己有”。(27) 但在这个过程中其自身的语言也在这种深层的渗透中生成了，并逐渐被运用于各种文体的写作中，其处于同一时期的译作《苦闷的象征》与散文诗创作《野草》之间的生成关系在这里便可得到一些解释。而当其于晚年再度翻译小说时，这种语言反而以非常鲁迅的面目出现了，而其生成过程中的异质性、借鉴性和创造性反倒隐没了。也就是说，那些“硬译”的地方已作为一种翻译实践在其创作语言形式中的遗产保留在了鲁迅个人的语言风格之中，反而使人不易察觉出来，但只要从词法和句法结构上去辨认仍可见其痕迹。我们或者可以说，鲁迅早期以来的翻译实践参与赋形、催生了其自身创作语言的峭硬风格，而这种语言又非常适合“硬译”，尤其适用于果戈理这样的讽刺性极强的作品。鲁迅曾在《“题未定”草》中分析原作的特点是“写法的确不过平铺直叙”，但语言却“到处是刺，有的明白，有的却隐藏”，而鲁迅的翻译恰恰是要“感得到”其中的“刺”并“竭力保存它的锋头”(28)，可见鲁迅使用“硬译”对于原作语言的异质性和讽刺性的保存在效果上是一致的，这就使得“硬译”中的异质性在接受过程中反而变成了“鲁迅性”。对于翻译在自我语言生成中的遗产问题，鲁迅当然也是有所自觉的，即所谓“据为己有”，“尽量地消化，吸收”(29)，这在其与瞿秋白关于翻译的通信中就有明确的表示。
由此可见，鲁迅其实是以其自身的翻译实践与创作证明了其主张“硬译”的核心所在，即他重视保存原作的形式，在根本上其实是看重翻译中语言新形式的生成，因而这又不仅仅是一个“鲁迅的翻译与创作之间的关系”之类的问题。在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中，他以中国古代文法词句逐代演变的过程为例，指出语言的演变与进化都是这样一个不断接受新影响并逐渐适应的过程，而“现在又来了‘外国文’，许多句子，即也须新造，——说得坏点，就是硬造。据我的经验，这样译来，较之化为几句，更能保存原来的精悍的语气，但因为有待于新造，所以原先的中国文是有缺点的”。(30) 可见鲁迅看重的是翻译（“硬译”）对于新的文学/语言形式的生产功能和对于旧有语言积弊的革新功能。在这里，鲁迅其实是将“硬造”与“新造”等同的，这是对于翻译所可能具有的创造性的高度肯定，同时也将翻译视为一个重新激活与创生本民族文学/语言的过程，所指向的是现代汉语和中国现代文学的发生。对于20世纪上半叶的中国而言，在一个本民族语言与文学都处于危机之中的语境里，翻译所涉及的不仅仅是一个传播新知识的过程，在根本上则是一个中国现代语言转型的问题，而翻译文学也必将具有一种更为重大而独特的功能、地位与文化担当。鲁迅正是深虑着这样的危机，并愿意赋予翻译这样的担当，他的翻译观念与实践——“硬译”就是将翻译视为一个语言不断撞击自己的边界、不断试验其自身的弹性和韧度，并在这种撞击和试验中不断生成无数新的可能性的过程；在这个过程中，一个民族的语言才能不断克服、修正原有的界限和积弊并拓宽其表达的疆界，在自反与自新中自我生成。
在这个意义上，鲁迅的翻译理论与实践担负着的正是本雅明意义上的“译作者的任务”。鲁迅的“硬译”在读者接受上客观造成的困难取消了译文仅仅传达信息与意义的功能，从而使属于文学的某些更为本质的东西得以显露出来。鲁迅在《“题未定”草》中再次谈到《死魂灵》的翻译：
动笔之前就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保持洋气呢？日本文的译者上田进君，是主张用前一法的。他以为讽刺作品的翻译，第一当求其易懂，愈易懂，效力也愈广大。所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意见却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。(31)
对于鲁迅而言，为了读者理解的便宜而选择“归化”，牺牲掉原作的“丰姿”和“洋气”，恰恰是丧失了翻译最根本的意义，而“算不得翻译”了，既失去了“对外来作品内在的敬意”(32)，又是对译作语言的自我囚禁。在这一点上，梁实秋、赵景深甚至瞿秋白都不同程度地站在“归化”的一面，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言本身的偶然状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。当我们从一种离我们自己的语言相当遥远的语言翻译时，我们必须回到语言的最基本的因素中去，力争达到作品、意象和音调的聚汇点。我们必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”(33)。
对于“硬译”而言，在信息的传递之外，翻译更是指向语言本身的。在不同语言的互补之中，意义得以形成不断流动的状态以使语言不断成长，最终“正是译作抓住了作品的永恒生命和语言的不断更新”(34)，并由此在某种程度上牺牲掉传达信息、递送意义的功能，或者说接受者必须艰难地直面陌生的语言形式本身才有可能获得信息层面的东西。只有这样，一种语言才能在俯身迎接其他语言形式的捶打和挤压的过程中将一切设限之处突破，使一切扭结之处疏松，疏通淤塞，拓开关隘，使语言变得更自由，以更大的勇气包容其他语言形式甚至面目全非的自身。从鲁迅自己的翻译实践来讲，他对于那些曲折繁复的句式的使用，便是为了寻找一种更为精确的语法形式，所谓“烦难的文字，固然不见得一定就精密，但要精密，却总不免比较的烦难”(35)。“硬译”为一种语言迎接其他语言的搏斗与较量提供了最好的演练场。也正是在这个意义上，鲁迅充分地强调“复译”的必要性：
……不过要击退这些乱译，诬赖，开心，唠叨，都没有用处，唯一的好方法是又来一回复译，还不行，就再来一回。譬如赛跑，至少总得有两个人，如果不许有第二人入场，则先在的一个永远是第一名，无论他怎样蹩脚。…一
……即使已有好译本，复译也还是必要的。……取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的，七八次何足为奇，何况中国其实也并没有译过七八次的作品。如果已经有，中国的新文艺倒也许不至于现在似的沉滞了。(36)
语言必须在多次的、不断的翻译的实践中经受各种打磨和操练才能持久延续自己的生命力，完成其自身的发展甚至数度重生。鲁迅不承认存在瞿秋白所谓“绝对的白话文”，也是出于这种认识，即语言本身将永远在变化中抵达它自身，塑造它自身，而不存在终结的那一天。
与此同时，翻译的试验场又能使两种语言之间的距离和亲族关系在最宽阔和最幽微的地方被丈量或显影，两种语言将在“硬译”中形成紧张的对峙和尖锐的冲突，唯此，才能试验出语言之间彼此适应的最大限度，既展示出其与西语遥远的距离，又透视出其与原语言在一种“纯粹语言”的总体之中相互补的亲近位置。但这个过程必然表现为一个母体被撕裂的充满重创与剧痛的过程，同时又迎接着新生儿不甚清晰的眉目和满身的血污。正如本雅明所言，“最伟大的译作也注定要成为它所使用语言发展的一部分，并被吸收进该语言的自我更新之中。译作绝非两种僵死语言之间的干巴巴的等式”，它不仅照看了“原作语言的成熟过程”(37)，还“打破了自己语言中种种腐朽的障碍”(38)，密切注视着其“自身诞生的阵痛”，并在这种创生的剧痛中不断将自身语言的发展过程纳入到一种“纯粹语言”的总体中去。
三
鲁迅对于这样的自新之痛并非没有了解，这种创痛甚至本身就在其预想之内。牺牲掉译作传达意义的功能而把接受信息的难题抛给读者，是内含于“硬译”逻辑之内的一个必要的效果环节本身，也是语言/思维完成其新造过程的一个根本环节所在。如果说瞿秋白与鲁迅在“求新”的目标上并没有多大分歧，但至于这个求“新”的过程，瞿秋白认为要尽量去除“多少的不顺”，而鲁迅则坚持这种因为“不顺”而带来的接受的“费力”是必要的，他更希望读者能够“只好再吃一些苦”，“想一想，问一问”(39)，因为鲁迅不仅将翻译及其接受看作是一个语言革新的过程，更将其看作是一种对国人思维的革新。基于一种语言作为思维的工具和表征的认识，读者接受过程中的“费力”同时也被视为是在接受新形式的过程中避免、修正和改进思维上的“糊涂”和“不精密”之处的过程，新的文学/语言形式的输入被鲁迅赋予了一种调动与激发国人思维的活力而不至于僵死的功能与意义。在与梁实秋的论战中，鲁迅将其译作的合法性建立在“另有读了并不‘无所得’的读者存在”(40) 的前提之下，是“为了我自己，和几个以无产文学批评家自居的人，和一部分不图‘爽快’，不怕艰难，多要明白一些这理论的读者”(41) 而存在的，他的理想读者将愿意伸出手指在“硬译”的“地图”上自觉而费力地找寻线索，而这种“不爽快”本身正是他的目的所在。在某种程度上，鲁迅的翻译表现出与其杂文相类的追求，即一种对于写作中任何具有消费性的语言形式的一如既往的拒斥。我们甚至可以说，鲁迅对自己翻译的定位其实与其杂文定位也是一样的：“我的译作，本不在博读者的‘爽快’，却往往给以不舒服，甚而至于使人气闷，憎恶，愤恨。”(42) 鲁迅当然清楚，小至具体的读者个人大至社会文化的氛围对于杂文的接受免不了也是这样一个痛苦的历程，然而杂文之于中国文学或许也正和“硬译”之于中国语言一样，是对已有文学边界的不断冲击与拓展，是一种在阵痛中试图完成新造与自我生成的选择。
而在另一方面，这种痛苦甚至不仅仅在于读者，语言自身生成的阵痛自当以将其放置在“硬译”试验场中的译者本人承当；而在这层意义上，鲁迅的翻译与创作亦是一件同一的、被打通的事情。鲁迅不止一次在给友人的书信中言及这种痛苦，他曾在1935年3月23日给曹靖华的信中说：“这书很难译，弄得一身大汗，恐怕还是出力不讨好。”(43) 又在1935年5月17日写给胡风的信中说：
这几天因为赶译《死魂灵》，弄得昏头昏脑，我以前太小看了ゴ－コリ（即“果戈理”——引注）了，以为容易译的，不料很难，他的讽刺是千锤百炼的。中虽无摩登名词（那时连电灯也没有）却有18世纪的菜单，18世纪的打牌真是十分棘手。上田进的译本并不坏，但常有和德译本不同之处，细想起来，好象他错的居多，翻译真也不易。(44)
在1935年5月22日给黄源的信中，鲁迅说：
《死魂灵》第四章，今天总算译完了，也到了第一部全部的四分之一，但如果专译这样的东西，大约真是要“死”的。(45)
1935年6月10日鲁迅又以调侃的语气说道：
可恨我还太自大，竟又小觑了《死魂灵》，以为这倒不算什么，担当回来，真的又要翻译了。于是“苦”字上头。仔细一读，不错，写法的确不过平铺直叙，但到处是刺，有的明白，有的却隐藏，要感得到；虽然重译，也得竭力保存它的锋头。里面确没有电灯和汽车，然而十九世纪上半期的菜单，赌局，服装，也都是陌生家伙。这就势必至于字典不离手，冷汗不离身，一面也只好怪自己语学程度的不够格。(46)
鲁迅说他翻译时是“字典不离手，冷汗不离身”，可见翻译《死魂灵》时鲁迅的身体状况已不甚乐观，病情愈见加重。这一年的6月28日，在给胡风的信中鲁迅又说道：“译《死魂灵》，颇以为苦，每译两章，好像生一场大病。……翻译也非易事。”(47)
1936年4月5日鲁迅在致王冶秋的信中则不无委屈地说：
我在这里，有些英雄责我不做事，而我实日日译作不息，几乎无生人之乐，但还要受许多闲气，有时真令人愤怒……(48)
1938年5月26日许广平在出版的《死魂灵》增订本“附记”中回忆道：
我从《死魂灵》想起他艰苦的工作：全桌面铺满了书本，专诚而又认真地，沉湛于中的，一心致志在翻译。有时因了原本字汇的丰美，在中国的方块字里面，找不出适当的句子来，其窘迫于产生的情况，真不下于科学者的发明。当《死魂灵》第二部第三章翻译完了时，正是一九三六年的五月十五日。其始先生熬住了身体的虚弱，一直支撑着做工。等到翻译得以告一段落了的晚上，他抱着做了一件如心的事之后似的，轻松地叹了口气说：休息一下罢！不过觉得人不大好。我就劝告他早些医治，后来竟病倒了。那译稿一直压置着。到了病有些转机之后，他仍不忘记那一份未完的工作，总想动笔。我是晓得这翻译的艰苦，是不宜于病体的，再三的劝告。到十月间，先生自以为他的身体可以担当得起了，毅然把压着的稿子清理出来，这就是发表于十月十六日的《译文》第二卷二期上的。而书的出来，先生已不及亲自披览了。(49)
由此我们会发现，翻译在于鲁迅其实是一个充满着种种陌生、艰难、阻碍，在出其不意的地方惊现埋伏，在无路可走的时候杀出一条血路，在扭打之中与对手发生贴身的交缠这样一种“苦熬”一般的历程。所谓“字典不离手，冷汗不离身”，所谓“日日译作不息，几乎无生人之乐”，指向的其实都是一种劳作性质，这其中的“苦”来自于“劳作”的本质性意义。事实上，这与鲁迅对于其杂文的态度也是一致的，即将其视为一种劳作、工作甚至战斗，是以一种痛苦的、费力的、苦役的形式而非以游戏的、审美的、愉悦的状态为诉求的，是一种生产性的写作和改造社会的方式。而在这个意义上，鲁迅的翻译是存在一重具有高度政治性的内容和诉求的。
鲁迅的“硬译”首先始终都是以“为读者计”为出发点的。他曾在其杂文中说：“要译，就译他完；不要删节，要删节，就得声明，但最好还是译得小心，完全，替作者和读者想一想。”(50) 又在致孟十还的信中说：“译书是为了读者，其次是作者，只要于读者有益，于作者还对得起，此外都是可以不管的。”(51) 而事实上，鲁迅也是以在语言形式上竭力保存原作中异质语言风貌的方式在更深层次的意义上对读者负责。如前文所述，鲁迅对于“硬译”是有很大抱负的，即赋予“硬译”一种激活和改造中国人思维与思想的使命，因而鲁迅的翻译并不是停留在语言技术层面及接受层面的“易懂”而表现为一种有关于文化改造的包蕴着强烈政治意涵的现实关怀。也正是在这个层面上鲁迅才肯定了“重译”的合法性：
懂某一国文，最好是译某一国文学，这主张是断无错误的，但是，假使如此，中国也就难有上起希罗，下至现代的文学名作的译本了。……我们现在的所有，都是从英文重译的。连苏联的作品，也大抵是从英法文重译的。
所以我想，对于翻译，现在似乎暂不必有严峻的堡垒。最要紧的是要看译文的佳良与否，直接译或间接译，是不必置重的；是否投机，也不必推问的。深通原译文的趋时者的重译本，有时会比不甚懂原文的忠实者的直接译本好……
待到将来各种名作有了直接译本，则重译本便是应该淘汰的时候，然而必须那译本比旧译本好，不能但以“直接翻译”当作护身的挡牌。(52)
同时又要以所谓“剜烂苹果”的方式对有缺陷的译本或重译的译作或予以暂时的保留，即所谓“这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。这么一办，译品的好坏是明白了，而读者的损失也可以小一点”(53)。这正是因为看重翻译有用性、功利性的一面，将翻译视为一种具有针对性和政治性的社会行为，从译著（无论是直接翻译还是重译）对于中国现实的实质作用和社会改造力量出发而作出的“权宜之计”，与这种急迫的政治功用上的需求相比，译本是否是重译已根本不再重要。这里值得我们注意的是，虽然强调这种有用性和政治性，“硬译”的方式却几乎是从一个纯粹形式的层面抵达这种具体的社会改造行为的；在其逻辑链条上，语言背后的思维方式和思想力作为其中至为关键的一环将这看似相疏离的两端紧密地勾连在一起。就这样，在最本质的意义上，语言形式上的自新与社会改造本身在翻译中成为了一件一而二，二而一的事情。
这种对于翻译的政治性的肯定和发挥还具体表现在鲁迅对于接受者－大众的认识上。鲁迅与瞿秋白在通信中对翻译的创新功能达成了某种一致，但是在翻译与大众的接受的关系上却还存在分歧。(54) 瞿秋白认为，翻译的最终指向在于帮助我们创造出适用于工农群众理解和使用的“绝对的正确和绝对的中国白话文”，而“真正的白话就是真正通顺的现代中国文”，所以他主张还是应以“顺”作为一个重要标准，虽然这个“顺”并不是梁实秋和赵景深意义上的那个“宁错而务顺”，因而其翻译的最低标准在于“使中国读者所得到的概念等于英俄日德法……读者从原文得来的概念”，最高标准则是“应当用中国人口头上可以讲得出来的白话来写”。
由此可见，瞿秋白对于读者的定位是以“大众”并尤以“工农群众”为主体的。而鲁迅的回信则对读者接受的层次作了一个划分，即“甲，有很受了教育的；乙，有略能识字的；丙，有识字无几的”，因此启发不同层次的群众所应使用的方式和程度也必然不同，而鲁迅主张的“硬译”也并不是针对所有读者而是对于甲等读者而言的，他对此明确表态：“为什么不完全中国化，给读者省些力气呢？这样费解，怎样还可以称为翻译呢？我的答案是：这也是译本。这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”这是鲁迅与瞿秋白在翻译求“新”问题上的共通之处，但分歧之处也正在此。在“新”从何来的问题上，瞿秋白认为，“新”来自于现代生活的实际要求之下中国人自身的中国化“创造”，即所谓“现在的文学家，哲学家，政论家，以及一切普通人，要想表现现在中国社会已经有的新的关系，新的现象，新的事物，新的观念，就差不多人人都要做‘仓颉’”；但鲁迅则认为“新”来自于外国语言文学表达方式的“输入”。在“新”的最终指向上，瞿秋白憧憬的是一种所谓“中国现代白话”，所要满足的是“实际生活的要求”；而鲁迅追求的则是新的文学形式和群众语言的丰富性。但鲁迅并非强求对所有的读者/大众都以“硬译”的形式予以社会改造，他的“硬译”主张是特别针对“智识者”而言的，而并非最广大层面上的群众，对于乙等和丙等的接受者亦主张别有另法，如翻译童话鲁迅便主张意译。(55) 由此可见，对于鲁迅而言，翻译在其有用性的意义上同时还是服务于以不同层次的读者/大众为对象的思想改造和社会改造的。
与此同时，这种翻译主张的分歧在某种程度上还体现出了二者对于革命的认识与想象的分歧。在瞿秋白的信中，我们很容易看出一种将语言革新与话语权的争夺相联系并进而与政治权力的争夺相等同的逻辑，也就是说，瞿秋白的语言革命其实是服务于社会革命的，因此他将读者接受的群体主要定位于工农群众，对中国现代新语言的追求也最终指向一种实用性强的、更适于发动和组织大众进行社会革命实践的“口头上可以讲得出来的白话”形式。为此追求实用性而求“顺”，语言变革则将因为要服务于社会革命，其内部变革的程度反而有所降低。但对于鲁迅而言，语言内部的变革和社会革命是相等同的：读者对于“硬译”的接受是痛苦的，正如革命的过程必然也是一个要经历大变动和种种流血、牺牲和苦难以及对变革的种种不适应的痛苦，但这种痛苦是一个希望达到更高阶段就必须经历的“炼狱”般的过程。在这个意义上，瞿秋白的所谓“绝对的白话”则并非语言上彻底的革命，而只能被视为是一种温和的“改良”，但鲁迅的“硬译”则是一场彻底的“革命”。也是由此，鲁迅在语言的形式改造与社会改造的政治功利性之间嫁接起关联。面对“连搬动一张椅子都要流血”的老大中国，鲁迅深知任何一种改革的艰难，因而不采取最极端、最彻底的做法根本就走不通。这种全盘颠覆、彻底革命的意识贯彻在鲁迅对于中国任何一方面改革的认识之中，尤其是社会文化领域的革新。在鲁迅看来，语言革命及其背后更深层次的思维/思想革命和社会革命应当是在同一层次上同时展开的几个维度，并且各个面向的革命都是相辅相成的，而未必存在谁因为要服从于谁而减弱自身革命的程度的必要。在接受群体的问题上，鲁迅对于大众的分类也是其革命想象区别于瞿秋白的另一表现，他并没有将知识阶层从大众中分离出去，而是认为对不同的阶层应采取不同程度的革命方式，而对知识阶层而言就应当施以“硬译”这样彻底的革命，由此亦可见鲁迅并没有抹杀知识阶层的革命力量。而彻底的革命之所以只能针对知识阶层，也正是因为鲁迅深刻地了解革命与群众之间的隔膜，这种隔膜曾以各种面目出现在鲁迅的杂文、小说和散文诗创作之中，因而对于教育程度等而下之的普通大众，在革命程度上也只能采取等而下之的方式。概而言之，鲁迅与瞿秋白在翻译主张的分歧上或许也体现出了二人在语言革命和社会革命之间的关系以及革命主体和革命方式的关系等问题上的不同认识，而“硬译”背后深刻的政治性也得以突破语言形式层面的革新从而显现出翻译作为具体的社会改造行为的意义之所在。
在这个意义上，鲁迅的翻译将再度与其杂文相遇。这二者在本相悖反的语言/文学形式层面与政治功利性层面奇异的统一性将作为翻译家的鲁迅和作为杂文家的鲁迅统一在一个完整的形象之中。对于“硬译”中的“不顺”，鲁迅相信其是可以被语言自我更新的消化力与“我们自己批判”进行选择性、甄别性的消化与淘汰，即“一面尽量的输入，一面尽量的消化，吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里”，而鲁迅则是不惜以自身容纳这些“渣滓”，也不惜以自己作为“过去”并在自己窃来的天火中烹煮自身的，这便又是他一贯的那个“肩起黑暗的闸门”的普罗米修斯形象了；他坦然而真诚地期待着自己的“速朽”，“自然，世间总会有较好的翻译者，能够译成既不曲，也不‘硬’或‘死’的文章的，那时我的译本当然就被淘汰，我就只要来填这从‘无有’到‘较好’的空间罢了”(56) ——这硬是要从“无”中剖出一个“有”的决心，这不惜以其自身作为“中间物”的鲁迅，正是以一种“知其不可为而为之”的姿态，日日不息地战斗并劳作着。
注释：
① 据鲁迅1934年6月24日日记，《鲁迅全集》第16卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第458页。
② 指德译的五卷本《果戈理全集》，奥托·布埃克编，1920年柏林普罗皮勒恩出版社出版，据《鲁迅全集》第13卷，第273页，注5。
③ 《341204致孟十还》，《鲁迅全集》第13卷，第273页。
④ 黄源：《关于鲁迅先生给我信的一些情况（三）》，《杭州文艺》，1978年第5期。
⑤ 《350628致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，第490页。
⑥ 果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，北京：人民文学出版社，1993年版，第258－259页。
⑦ 许广平：《〈死魂灵〉附记》，《许广平文集》第1卷，南京：江苏文艺出版社，1998年版，第433页。
⑧ 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，北京：人民文学出版社，1959年版，第75页。
⑨ 果戈理：《死魂灵》，田大畏译，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第55页。
⑩ 鲁迅：《〈文艺与批评〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第329页。
(11) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》，第59页。
(12) 果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，第29页。
(13) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷， 第78页。
(14) 果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，第46页。
(15) 果戈理，《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第105页。
(16) 果戈理，《死魂灵》，田大畏译，第85页。
(17) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第69页。
(18) 果戈理：《死魂灵》，田大畏译，第49页。
(19) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第113页。
(20) 果戈理：《死魂灵》，田大畏译，第92页。
(21) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第440页。
(22) 同上，第102页。
(23) 果戈理：《死魂灵》，满涛、许庆道译，第70页。
(24) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第69页。
(25) 果戈理：《死魂灵》，田大畏译，第49页。
(26) 果戈理：《死魂灵》，鲁迅译，《鲁迅译文集》第9卷，第356页。
(27) 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第391页。
(28) 鲁迅：《“题未定”草（一至三）》，《鲁迅全集》第6卷，第363页。
(29) 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第391，392页。
(30) 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第204页。
(31) 鲁迅：《“题未定”草（一至三）》，《鲁迅全集》第6卷，第364页。
(32) 本雅明：《译作者的任务》，《启迪》，张旭东、王斑译，北京：三联书店，2008年版，第93页。
(33) 同上。
(34) 同上，第86页。
(35) 鲁迅：《论新文字》，《鲁迅全集》第6卷，第457页。
(36) 鲁迅：《非有复译不可》，《鲁迅全集》第6卷，第284－285页。
(37) 本雅明：《译作者的任务》，《启迪》，第85页。
(38) 同上，第92页。
(39) 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，第392页。
(40) 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第6卷，第201页。
(41) 同上，第213页。
(42) 同上，第202页。
(43) 《书信350323致曹靖华》，《鲁迅全集》第13卷，第418页。
(44) 《书信350517致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，第458页。
(45) 《书信350522致黄源》，《鲁迅全集》第13卷，第463页。
(46) 鲁迅：《“题未定”草（一至三）》，《鲁迅全集》第6卷，第363页。
(47) 《书信350628致胡风》，《鲁迅全集》第13卷，第490页。
(48) 《书信360405致王冶秋》，《鲁迅全集》第14卷，第69页。
(49) 许广平：《〈死魂灵〉附记》，《许广平文集》第1卷，第433－434页。
(50) 鲁迅：《随便翻翻》，《鲁迅全集》第6卷，第143页。
(51) 《350908致孟十还》，《鲁迅全集》第13卷，第537页。
(52) 鲁迅：《论重译》，《鲁迅全集》第5卷，第531－532页。
(53) 鲁迅：《关于翻译（下）》，《鲁迅全集》第5卷，第317页。
(54) 以下鲁迅和瞿秋白关于翻译的表述除另行标注的以外皆引自鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，具体页数不再另行标注。
(55) 鲁迅：《〈小彼得〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第155－156页。
(56) 鲁迅：《“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》，第215页。
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