中国传统音乐研究中的二元学术观，本文主要内容关键词为：中国传统论文,学术论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前对中国传统音乐的研究，可以有多种方法。在我看来，主要有两种方法，其一是民族音乐学的研究方法，这种方法自八十年代初大量引进我国后，产生了巨大影响。许多学者大力提倡，发表了许多有分量、有价值的论文，使得国内一些学者对这一学科逐步有了全面的了解。这方面的研究取得了累累硕果，学科本身也有了较大的发展。二是继续沿着“民族音乐理论”的路线，并吸纳了民族音乐学的方法，以中国传统音乐为其主要研究对象的综合性研究的方法。我把这种研究称为中国传统音乐学〔1〕，有的仍称其为中国传统音乐理论〔2〕。这其中既包括了“乐种学”、“形态学”的研究，也把“历史学”的研究纳入其中，还提出了加强“文化学”（即“民族音乐学”）方面研究的重要性。故把这一学科界定为：中国传统音乐学是以历史的、文化的、形态的方法，对中国传统音乐进行综合的或分门别类的学术研究的一门学科。从以上两种研究方向看，在我国传统音乐学术研究的领域内，所呈现出来的是二元学术观，即民族音乐学和中国传统音乐学。
现在，我着重谈一下近十年来中国传统音乐学及其研究成果
一、首先，关于这一学科的名称及其研究方法能否成立的问题。笔者在1988年《中国音乐学》第二期上发表了题为《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》的论文，提出了“中国传统音乐学”这一名称，并对它的“可成立性”在理论上进行了阐述。今天，我仅就一些与它相类似的有关学科再作一些引证，来进一步表明这一名称和学科之所以能够确立的合理性。众所周知，如以《红楼梦》这一本书及其作者建立起来的“红学”；以敦煌莫高窟这一地区建立起来的“敦煌学”；以蒙古族或藏族这两个民族建立起来的“蒙古学”和“藏学”；以中华民族这一国家而建立起来的“汉学”等。这些学科都是举世公认的国际性大学科、名学科。如敦煌学，它首先是在国际上发展起来的一门学科，那时还不承认中国有敦煌学，不承认中国有敦煌学家。当然，现在他们也不得不承认，没有中国的敦煌学，没有中国的敦煌学家参加，敦煌学就不成其为敦煌学了（这是笔者在一次广播中听到的一条消息的大意）。至于国际性的“汉学”研究，那更是遍及世界各地，出现了众多的“汉学家”。笔者认为，以上诸学科的共同标准就是以一个领域或一个区域为其研究的对象。中国传统音乐学，也正是以中华各民族的传统音乐这一领域为其研究对象，和上列诸学科的标准是相一致的。近来笔者注意到，一些学者也认同了这一名称。如王耀华先生在他编著的《中国传统音乐概论》（台湾“海棠事业文化有限公司”，1992年出版）一书中，特列出了“中国传统音乐学”及其下属诸分支学科〔3〕。 袁静芳教授在她的论文《乐种学导言》中，明确地确认了“中国传统音乐学”这一概念〔4〕。在其他地方也听到和看到这一名称的出现〔5〕。另外，中央音乐学院音乐学系已把原来的“民族音乐理论教研室”改称为“中国传统音乐理论教研室”，并得到了香港著名音乐家费明仪女士的支持和赞助，为此还专门成立了一个名为“费明仪中国传统音乐理论研究基金会”的组织。他们虽然没有叫“学”，仍称为“理论”，但在汉语里“学”和“理论”应该是同义词，如我们现在常说的“邓小平建设有中国特色的社会主义理论”，这里的“理论”，也就是一种“学说”，一种“学问”，即一种“学”〔6〕。此外， 中国艺术研究院音乐研究所，成立一个以杨荫浏先生命名的“杨荫浏中国音乐学基金”，据说，这是经他们认真讨论后，慎重选择的名称。既然称为“中国音乐学”（魏廷格先生也正式提出了这一学科名称〔7〕）， 显然应该是把“中国音乐”这一领域当作研究的对象。如果把“中国音乐”的范围缩小一点，专指对“中国传统音乐”的研究，从而叫做“中国传统音乐学”，就是顺理成章的了。
二、近二十年来，中国传统音乐学领域内的研究成果，就笔者所知，略为介绍如下：
1，首先应该提到的是，由文化部、 国家民委和中国音协共同牵头、组织实施的全国重点科研项目《中国民族音乐集成》的编辑出版。它包括了《中国民歌集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》和《中国民族器乐集成》四大集成各30卷，共120卷， 现已陆续出版。这一浩大的“工程”，有成千上万的、从中央到各省、直辖市、自治区的传统音乐学工作者参加，历时十余年，目前已接近全部完成。不能不说，这是我国有史以来，最大的一次对传统音乐的全面收集、整理、研究、编纂的重大科研项目，是民族音乐“五大类”研究成果的集中体现。
2， 由人民音乐出版社出版的“戏曲音乐研究丛书”——各剧种的音乐概论，已出版的有：武俊达的《昆曲唱腔研究》、刘吉典的《京剧音乐概论》、何为主编的《评剧音乐概论》、时白林的《黄梅戏音乐概论》、王正强的《秦腔音乐概论》、王基笑的《豫剧唱腔音乐概论》、吕亦非、朱维英等的《河北梆子音乐概论》、周大风的《越剧音乐概论》等。另外作为个人专著的还有：李金钊的《汉剧音乐漫议》、蒋学琼、文国栋等的《川剧音乐概论》、李世斌等的《二人台音乐》等。此外，作为对一个乐类进行研究的成果有：袁静芳的《民族器乐》、于林青的《曲艺音乐概论》、蒋青的《中国戏曲音乐》、张泽伦的《戏曲音乐概论》等；还有，以一种或两种乐调为研究对象的有张九等的《湘剧高腔音乐研究》、常静之的《论梆子腔》、刘国杰的《西皮二黄音乐概论》、易人的《〈孟姜女春调〉的流传及其影响》等，以及继六十年代《民族音乐概论》以后，从整体上论述中国传统音乐的《中国传统音乐概论》（王耀华）。再有就是，由东方音乐学会编辑的《中国民族音乐大系》的《古代音乐》卷等八个卷本的出版，也是中国传统音乐学研究成果的重要体现。以上所列（仅就笔者所知，遗漏的肯定不少）各项，均为中国传统音乐学——乐种学、乐类学或乐调学〔8 〕等方面的研究成果。真可谓洋洋大观，硕果累累也。
3，中国传统音乐形态学的研究，由于许多学者的提倡， 也有了长足的开展。人们一再呼吁：中国传统音乐有自己的形态规律，有自己的体系，应该研究总结出自己的“四大件”。要尽快建立起自己的音阶论、宫调学、旋律学、结构学、节奏学、多声研究、作曲法等一整套的技术理论体系来。近年来这方面的研究成果也是丰盛的。中国传统音乐学会历届年会中，有三届的专题是重点研究形态学，如1984年第三届（沈阳片）的“技术理论研究专题”，1986年第四届（北京中央院）的“结构研究专题”，1990年第六届（上海片）的“宫调研究专题”等，三次年会发表的论文有近三百篇。十多年来，出版的专著有：李西安、军驰的《中国民族曲式》（1985年版），李民雄的《民族器乐的体裁与形式》，吕宏久的《蒙古族民族调式初探》，罗映辉的《梆子腔唱腔结构研究》，杜亚雄的《中国民族基本乐理》，樊祖荫的《中国多声部民歌概论》，连波的《戏曲作曲》等。论文则更是无计其数，举例如黄翔鹏的《宫调浅说》、沈洽的《音腔论》、王震亚的《潇湘水云初探》、李民雄的《传统民族器乐曲常见的套式结构类型》、袁静芳的《民间锣鼓乐结构探微》、董维松的《论民族音乐中的三部性结构》、高厚永的《民族曲式中的变奏原则》、董维松的《民族音乐结构形态中的程式性与非程式性》、王震亚的《京剧〈玉堂春〉的音乐分析》、于林青的《试论豫剧唱腔发展变化的规律和方法》、刘正维的《戏曲音乐形态的民族性》、罗映辉的《论板腔体戏曲音乐的结构原则》、姚艺君的《戏曲音乐曲牌〈耍孩儿〉的形态研究》、杨红的《昆曲音调模式的分析和确定》、彭世端的《中国传统音乐的节拍特征》、杨放的《彝族民间音乐曲式初探》等。我这里列举的是真正的挂一漏万。仅截止到1986年，光结构研究的论文统计就有120篇之多。举出上述论文，只想说明， 形态学研究是中国传统音乐学研究的主要方面，数量是巨大的。
4，关于中国传统音乐历史学方面的研究成果， 除通史外尚有一些专史问世，如庄永平的《戏曲音乐史概述》、余从的《戏曲声腔剧种研究》等。
三、中国传统音乐学研究，与民族音乐学相比，可能有如下几个特点：
1，中国传统音乐学以中国传统音乐为其主要研究对象。 为了探求中国传统音乐的自身规律和特征，在研究中，也往往采用与西方音乐相比较的方法，以求其异同之处，特别是求出其不同之处。而民族音乐学，则是以其独特的方法，把整个音乐文化都作为自己研究的对象，并着重研究其文化背景。
2，如本文开头所述，中国传统音乐学，是一门综合性的学科， 与民族音乐学相比，它不仅研究中国传统音乐的文化、历史，也重视音乐自身规律——即形态学的研究。在某种意义上讲，形态学是中国传统音乐学研究的一个侧重点。
3，中国传统音乐学对待传统音乐的态度是：既赞成“相对论”， 又主张“发展论”。传统音乐是各民族在其漫长的历史进程中，在各自的文化土壤上产生、发展起来的，它对于产生它的各民族的人民来说，是有其重要历史价值的，甚至是神圣的。他民族的人，应该尊重它、研究它、推崇它，而绝不应该蔑视它、瞧不起它。但随着社会的发展和进步，其文化（包括音乐）也必然在其自身的基础上不断地变化与发展，在这个过程中，吸收外来文化也是不可避免的，而不应一听到在高腔中加了二胡、笛子，就大惊小怪，大骂为“捣乱”。京剧早期旦角演唱伴奏时没有京二胡，是梅兰芳先生第一个加了进来，那时其他行当还都不用，后来岂止是加了二胡，管弦乐队都加了进来，大家不还是接受了，像“样板戏”那样不是很好吗？当然，既赞成发展了的、好的东西，又主张“原汁原味”的东西也要很好的保留，我以为，这就是中国传统音乐学家应该坚持的二元音乐观。
4，中国传统音乐学的研究目的，也是二元的， 即一方面是为了对传统音乐的内在规律有更多更深刻的认识，掌握它各方面的知识；另一方面也主张它的使用价值。我们不回避“为创作服务”这种说法，如果我们研究出来的成果，为作曲家所认可、所应用，使得他们创作出来的作品更具有民族风格，更有中国气派，更易为中国人所接受，那不是很好吗？其实，于会泳先生早年在进行“样板戏”音乐创作时，就得益于他在学术上研究的成果，他把他研究出来的民族音乐的结构原则和手法等，都有意地运用到他的现代戏的音乐创作中去，取得了很好的艺术效果。至于他提出来的“润腔”理论，早已为音乐界——特别是民族音乐界所普遍承认，并有意地运用到音乐表演（歌唱和演奏）中去了。
以上四方面的特点，在我看来，可能与民族音乐学研究有所不同。民族音乐学和中国传统音乐学两者可以互有侧重，互为补充。两者在各自的发展中也会互有渗透，互为短长。这就是我所提出来的二元学术观。
注释：
〔1 〕见拙文《中国传统音乐学与乐种学及分类方法》（《中国音乐学》1988年第二期）。
〔2〕中央音乐学院的称谓。
〔3〕见该书中“绪论”“三”。
〔4〕中央音乐学院学报社出版《音乐学文集》142—155页。 其中“四、乐种学在中国传统文化艺术中的地位”一节中，专有一段论述[有利于中国传统音乐学的建设]的文字。
〔5〕在《中国音乐》编辑部1996年10月4日召开的“传统音乐”教育问题座谈会上，笔者听到王安国先生发言时，也用了“中国传统音乐学”这一概念。
〔6〕《现代汉语词典》（1982 年版）关于“理论”一词的释义是：“人们由实践概括出来的关于自然界和社会的知识的有系统的结论”；《辞源》关于[学科]条的释义是：“学问的科目门类”，[学问]是：“指有系统的知识”。
〔7〕魏廷格：《对民族音乐学概念的思考与建议》， 《人民音乐》1985年第二期。
〔8〕关于乐种学、乐类学和乐调学等的概念， 见拙文《乐种与乐种学刍议》《中国音乐》1988年第三期。
〔编辑部收到本文日期：1997年2月24日〕