中国新文学流派结构论*，本文主要内容关键词为：新文学论文,流派论文,中国论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在20世纪中国文学现代化的进程中，涌现出众多的文学社团流派，它们既作为研究对象又作为研究视角已成为十几年来学术界关注的热点，并问世了不少研究成果。其中有的是从“史”的层面探索文学流派的演变轨程，有的是从形态上对文学流派进行个案阐释，有的也从文体上对文学流派予以梳理；但是从理论上对新文学流派作整体的宏观透视与深入剖析，并从而建构“新文学流派学”，这方面的思考与研讨显得相当薄弱。
这里我想引进“结构”这个概念作为理论支点，对新文学流派的构成加以考察，有深度地透析和揭示文学流派的内部关系与内在机制，从而发现一些新颖独到的文学流派话语。
“结构”是个多义性的概念，有多少个学科对结构的界说就有多少个。不过我赞同列维·斯特劳斯对结构的释义，他在《忧郁的热带》中有一段形象的描写，可以帮助我们理解他的结构观：
我们在一个隐蔽的石缝两边，……发现了两枚菊花石，其中一枚菊花石的纹路颇复杂。这可以说，我们所发现的乃是经历了几千年之久的时间所造成的差异互见的凝结物；在这一顷刻，时间和空间一下浑然成一体——此一瞬间所呈现出来的生动差异把一个时代同另一个时代并列在一起，且使之永存不朽。这个博喻的涵义极为丰富深刻，它道出了斯特劳斯赋予“结构”的全部底蕴，即那些隐藏于菊花石背后的东西：菊花石纹路复杂，喻指结构是个多维的复杂系统，它外在的特征是可以辨识的；菊花石是个凝结物，喻指结构是个有机的整体，也是个差异互见的完整世界，没有差异就没有结构，结构就是多维的对立统一体；菊花石时间和空间的浑然成一体，意思是结构也是时间和空间交汇融合而成，既有时间的纵向度又有空间的横向度，纵横交叉乃结构的生存价值坐标；菊花石是时间所造成的“实在”，喻指结构的生成需要时间，如果没有时间结构就不能成为空间的“实在”，也不可能把不同时代聚拢起来形成“生动差异”的共时态的结构；发现并判明菊花石是一种古化石，所运用的是地质学的理论知识，主要是一种理性思维活动，这就暗示出发现并判明结构也是一种理性思维运作，必须充分调动发现的逻辑机制；特别是菊花石是在无意识之中于“隐蔽的石缝两边”发现的，喻示结构也应该从朦胧、模糊、隐约、遮蔽之处于无意识之中发现，也就是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”之谓也。总之，把上述意思归纳起来，可以这样表述斯特劳斯关于“结构”的解说：“结构”是一种隐蔽的看不见摸不着的，但却是人们可以从观察到的“纹路”现象中，以理性思维活动推演出的整体世界。
这个结构观就决定了斯特劳斯的结构主义方法有这样几个显著特点：结构即整体，它是由一系列元素所组成，唯有整体方可决定事物的性质，因而研究某种结构并不过分注重其整体内部的各元素而是着力探讨那结合与联结各元素或部分的复杂的网络关系；结构分析的最重要的是二元对立关系，而这里所说的“二元对立”并不是只讲对立也讲依存，即人要使自己同别人联结首先应以独特性与别人区别开来然后才能以自己的独立性与别人结合，达到相互依存；这样的对立二元或二项联结起来，则需要有一种“能传达信息的符号体系”即交换的纽带，否则二项联结不起来就形成不了一个结构整体；依据“传达信息的符号体系”，可以把结构分为表层结构和深层结构或者显层结构与隐层结构〔1〕。 斯特劳斯关于结构主义的见解至少是有方法论意义，对于我们深入研究和剖析新文学流派结构大有裨益。
一
新文学流派如同“纹路颇复杂的菊花石”一样，在文学历史的河流中也是由“时间所造成的差异互见的凝结物”。虽然有些文学流派带着社团的明显标志，但并非文学社团都能成为“差异互见”的文学流派，即使那些能够凝成文学流派的文学社团也不一定都具有清晰的结构印记；况且大多数文学流派属于隐层结构，根本就没有文学流派的整体标记。因此，从特定意义来说，文学流派的完整形态和本质特征大都隐蔽于历史的河床里，决非轻而易举地就能开掘出来，也不是一次两次就能发现完了，特别是那些凝成时间长的或者隐藏深的文学流派结构更难发现。中国新文学从萌动到生成至今约百年，实际上这是文学流派消长沉浮不断嬗变的过程，有些文学流派浮在表层早已进入研究者的学术视野，有相当多的文学流派沉潜于历史河流的泥沙中是逐步被研究者发现的，而且流派的整体轮廓越来越清晰，其错综复杂的纹路也越辨析越细微；尽管如此，但文学流派的发现任务尚未完成，不只是那些隐藏在最深层的文学流派越来越难探寻，而且随着新文学的发展文学流派仍不断产生，即使那些已被发现甚至有了定论的文学流派，似乎其整体面貌也不时地被刷新。就以海派来说，在30年代关于海派与京派之争中便把戏剧界“海派”的命名移到文学界，但究竟海派的范围有多大，是个什么样的结构网络，至今的说法也不一：有的认为张资平、曾今可等为代表的一群作家是典型的海派，有的认为海派应包括新月派、现代派和新感觉派，还有的认为二十年代末三十年代初上海文坛上出现的所有文学流派应统称之为“海派”；甚至有的研究者以“应当最多地‘转运’新的外来的文化”、“迎合读书市场，是现代商业文化的产物”、“站在现代都市工业文明的立场上来看待中国的现实生活与文化的”、“它是新文学，而非充满遗老遗少气味的旧文学”等为四条标准， 把20 年代末中经30年代到40年代的叶灵凤、刘呐鸥、穆时英、张爱玲、苏青等及其文学作品都划归为海派〔2〕。这是以说明新文学流派的发现与探究， 不论是从总体上说或是从个体上看都难以穷尽，是有深广的拓展领域。然而，欲提高对文学流派结构的发现力与演绎力，如同地质学家能在隐蔽的石缝两边发现纹路复杂的菊花石一样，对于研究主体来说至少应具备两点优势：一是观察力敏锐，理性意识强。或隐或显地半藏半露地潜沉于历史河床的形形色色的文学流派，能否把它们的完整结构发现出来取决于研究主体的观察力是否敏锐，观察力敏锐者不仅可以多发现文学流派而且对其结构中各元素联结的网络关系也能辨识清楚，那些观察力迟钝者面对历史长河中的混沌模糊的文学流派或者视而不见或者发现很少，至于它的网络关系就更看不清了。既然主体的观察力对于文学流派的发现与透视如此重要，那就要求研究者自觉地训练提高对于文学艺术的观察力；审美观察力是否敏锐，除了研究主体的感官系统的生理条件外，关键在于从审美实践或研究实践中加强锻炼，经多见广、静观细察、用心体验、交叉比较，就有助于主体观察力与穿透力的提高与强化，如果缺乏或离开研究实践或审美实践即使再敏锐的艺术观察力也会退化或消失。所谓理性意识强，主要指研究主体对观察捕捉到的文学流派结构能够迅速地提升到理性的高度加以规范与演绎，使其内涵与外延固定下来，各元素联结的网络关系基本上可以梳理清楚，其结构的整体艺术风貌能够呈现出来。要具有这样的理性意识，一方面研究主体应获取丰富的理性知识，如文化学、社会学、政治学、美学、心理学、地理学、现象学等各方面的知识都要具备，这样才能形成并掌握规范或透视文学流派结构的多种多样的理性价值标准或角度，从主观上讲有什么样的理性尺度就能规范或衡估出什么样的文学流派结构，这就是知识理性的作用与威力；另一面应竭力提高理性思维能力，即善于依据由知识理性建构的价值标准从不同角度不同层面对文学流派结构进行推理演绎，又长于以理性思辩把文学流派结构的复杂网络关系剖析透彻，并从而对文学流派结构的整体面目与本质特征作出比较科学的理性判断。二是对新文学资料和文艺作品应系统阅读、感悟与整理，达到烂熟于心的程度。如果说地质学家凭着敏锐观察力与知识理性在“隐蔽的石缝两边”发现了“菊花石”这个古化石的复杂结构，那么新文学研究者对文学流派结构的发现就没有坚硬的地质资料作依据，因为文学流派是诸多文艺家创造的精神文化的或曰审美文化结构，它的大量信息不是储存在化石里而是蕴含于以文字符号书写和编织的文艺资料和文学作品中，以及书写和编织作品资料的主体生命里——即使那些已经死去的文学艺术家，也是富有生命感的精神信息的载体，虽然它们也是遗留在文学历史长河中的凝冻物化体，然而一旦被研究主体的审美感受力、理性穿透力与主观创造力所激活，它们体内蕴藏的不可估量的精神的审美的文化信息就会喷发出来，文学流派结构的复杂纹路也有可能显现出来，特别那些具有某种趋同倾向或相似面影的作家作品大都是凝成同一文学流派结构的元素。因此，对于新文学研究者来说欲达到有血肉的感受和有深度的发现，就必须对隐藏着文学流派结构的原始资料或文学作品及其作家本体进行不厌其烦地解读与剖析，读得越活越好，解得越深越好，剖得越透越好，析得越通越好，既需要微观的真切体验，更需要宏观的理性把握，既需要纵向上的贯通，又需要横向上的沟通。只有这样才能从新文学的汪洋里发现越来越多的文学流派结构，为20世纪中国文学研究不断开拓新局面，为新文学研究的学术宝库不断增加新值。
如果研究主体具备了上述优势，通过对中国新文学历史河道的反复扫瞄和细致探寻，那便会发现，一个成功的作家可以有自己独立的小天地，也可以创造一个具有鲜明个性色彩的属于自己的艺术世界，然而他本身却构不成一个文学流派。从组成人员来说，文学流派是个群体结构。一个杰出的文学家，他的创作倾向、艺术追求和美学风格，既能够发生横的辐射以影响同时代周围的作家，以他为轴心形成一个文学流派；又能够产生纵向的流传作用，致使不同时代的作家受到薰陶，以承续其传统而凝成一个代代延伸的文学流派；或者在一个广阔的历史区该作家的创作风格光辉散发四面八方，产生了纵横交叉的巨大感召力和吸引力，那环绕着“他”能聚集一个范围较大的成员较多的文学流派。尽管如此，但这个作家本人可以当旗手做核心，却不能自成一个文学流派。在表演艺术圈内常有“自成一派”的说法，如京剧界四大名旦四小名旦各成一派。对此我是这样理解的，说他们“自成一派”只是肯定了他们各自在京剧旦角表演上独树一帜，创造了独具特色的表演体系和表演风格；如果从流派结构来说，不论四大名旦或四小名旦的个体仅是组成结构的元素而不能自成流派，如果他们创造的表演体系和表演风格争相仿学或传授给徒弟， 那就会形成各自的表演流派， 而四大名旦或四小名旦则是各个流派的创始人和代表者。新文学界也是如此，公认的文学巨匠鲁迅、郭沫若、矛盾、巴金、老舍、曹禺、赵树理、王蒙等，虽然为新文学大厦的建构作出了独特贡献，各创造了属于自己的文学园地和鲜明的艺术风格；但他们都不能各自成为文学流派，不管其是文学流派的鼻祖或者是多个文学流派的旗手或者是某个历史区间文学流派的“总头”，而就文学流派结构来说他们只是分属于不同文学流派构成的一员。这并非说凡是有成就的文学家或文艺理论家或文学批评家，都能成为一个文学流派的“派头”或构成人员；实际上新文学领域有不少作家划归哪个文学流派也不合适，也许我们尚未发现这些作家与文学流派在结构上的深层联系，即使有些大师级的作家如巴金也不能轻易地归到某个文学流派，有待进一步探讨与发现，方可定位；要是定不准那就不定为宜，有成就有特色有风格的文学家不可能都归入文学流派，也许暂时归不进将来就发现其是一个新流派的宗师，也许永远独树一帜而彪炳史册。一言以蔽之，文学流派作为一个整体结构不是个体的天地而是群体的家园。
文学流派是个群体结构，但不是一般意义的群体，它是一个富有创造性的文学家群体，其中又可分为文学创作者群体、文学理论家群体、文学批评家群体，也许有的文学家群体三者集于一身；它又是一个以语言艺术作为审美符号的精神文化群体，“语言”为媒体是其区别于其他艺术群体结构的特殊性所在。就研究现状来看，文学创作者群体结构发现得较多阐释得较透，其中小说、诗歌流派可以说是十多年来关注的热门话题，近几年散文流派的勘探又热闹起来，而话剧文学的流派研究似乎问津者不多；至于从群体结构的角度对新文学理论思潮和文学批评进行系统深入开掘显得较薄弱，即使对文学理论思潮的探究也仅限于现实主义、浪漫主义与现代主义三大思潮形态的归类，很少从文学流派的角度去发现理论思潮的整体结构。尤其值得注意的是，几乎所有的新文学流派的发现与研究缺乏结构主义的透视与分析。
文学流派作为一个创造语言艺术美的群体结构是由一系列元素组成的整体，即众多作家聚合而成；也就是说，是许多作家根据某些美学原则或者遵循某些精神线索联结成的复杂网络。有意或无意参与文学流派建构的作家，大多富有追寻意识、创造意识、趋同意识和个性意识；虽然每个作家仅仅是组成文学流派结构的元素，但他们之间却不是各自为政而是相互联结，即具有一种“二元对立”的关系。这里所谓的“二元对立”是斯特劳斯结构主义的用语，它并不含有非此即彼的绝对意义，而是指构成文学流派的各个作家在整体结构中无不以独立的艺术个性与其他作家相互依存彼此联结。可见作为整体的文学流派结构不是泯灭作家的独立性而是强调作家保持自己的个性，以各自的艺术个性联结成一个文学审美群体；只有这样的群体才能具有真正的创造优势，为新文学的繁荣与发展制作出独具特色的艺术精品系列。20世纪中国文学已发掘出来的文学流派结构，其中有一部分是按照“二元对立”关系有意识地自觉地联结为一体，也有相当一部分并不是有意而为之，完全处于一种非自觉的无意识状态；也可以说是后来的研究者依据一定的价值尺度把它们规范或划定为这样的文学流派或那样的文学流派，命名为这种结构或那种结构。尽管它们作为文学流派的原生态或雏型，客观地存在于文学历史的河流里，但是没有研究主体的发现与归纳它们也不可能浮上河面而成为文学流派结构。因而从特定意义上说，那些具有创造个性的作家在文学流变进程中能否组成一个文学流派或者凝成什么样的文学流派，往往并不取决于当时他们的主观意向，关键在于研究主体能否去发现它、承认它和演绎它。尽管这样的文学流派结构是诸多作家无意形成的，然而他们之间仍然具有“二元对立”关系。
既然文学流派结构是由各具个性意识的作家有意或无意联结而成，那么联结他们的纽带是什么样的“传达信息的符号体系”？如果说作家群凝成的或松散或严密的文学流派是个蕴量丰盈的“文化信息”库的话；那么其中的信息该是多种多样的，至少应涵括这些层面的信息即哲学文化、政治文化、伦理文化、宗教文化、艺术文化、审美文化、区域文化等诸多信息。虽然这些文化信息由每个作家输进文学流派结构，然而文学流派作为一个“文化信息”库并非是各个作家所带入的文化信息的相加之和，而是依据某种精神的思想的或艺术的审美的价值坐标所进行的有意无意地整合；经过整合的文化信息就不是无序的杂乱的，也不是凝固不变的，而是稳定有序中的流变，是流变中的稳定有序。文化信息只有达到相对稳定，它才能作为这样或那样的纽带，外联着作家内联着意识而结成文学流派。由于文学流派结构内蕴的文化信息直接源于各个作家主体，所以传达作家的思想意识、美学理论、文学观念、审美情趣、艺术追求等文化信息的“符号体系”无疑是富有特殊功能的“语言”。只有通过语言这个符号体系对各个作家储藏的文学信息进行传达和交流，才能使他们在文化信息的感应、接受、选择的过程中获得构成文学流派的相似的或趋同的社会意识、思想意识和审美意识。从而，这个已定型的文学流派在特定意义上说，就成了以个性色彩的语言“传达信息的符号体系”；然后构成文学流派的作家主体，将其认同感、趋同感在创作实践中物化为文学作品，并呈现出可以作为文学流派标志的艺术风貌和精神品格。这样的文学流派，方能算得上充满生命活力的审美文化精神的群体结构。一个文学流派结构的形成需要具有特殊语言功能的传达信息的符号体系，因此假如一个作家想悖离这个文学流派而投入另一个文学流派或者重组一个文学流派，那首先应放弃原先的“传达信息的符号体系”而认同新选的“传达信息的符号体系”或者重建一个新的“传达信息的符号体系”。同样的道理，剖析一个文学流派结构的内涵或者判断一个文学流派的性质，并不是依据群体中某一个作家所含有的文化信息，而必须着眼于文学流派的整体，即以语言为表征的“传达信息的符号体系”，实质上破译了文学流派整体的文化信息的符号体系就是剖析了文学流派结构的内涵与功能，并从而发现和判定这个文学流派的性质；进而论之，辨别这个文学流派与那个文学流派的异同或者对众多文学流派进行交叉比较分析，也必须辨别和分析异彩纷呈的以语言为媒介形成的“传达信息的符号体系”，透视各具特色的“传达信息的符号体系”实际上就是由表及里、从显到隐地透视整个文学流派结构，将文学流派各自的特征异彩纳入研究主体的学术视野。这样就能比较准确地辨明并把握文学流派之间的异同与内在联系，形成一种整体研究的格局。
总之，通过结构分析使人们更清楚地认识到，中国新文学流派不论其形态、范围大小，无不是富有个性意识创造意识的作家群在以语言为媒介的“传达信息的符号体系”的诱发作用下，对人生哲学、思想意识、文学观念、美学理想、审美情趣、创作原则、艺术追求等有了近似的认同感趋同感而凝成的审美文化精神实体。
二
从整体上审视，新文学流派既有表层结构又有深层结构。上述对文学流派内部各元素联结纽带或符号体系的粗略考察，就已发现文学流派是个相互联系的表层结构与深层结构或者显结构与隐结构的有机体。
所谓文学流派的表层结构，往往是看得见的摸得着的有形的物质形式，它的联结纽带即传达信息的符号体系多是能指的具形的东西所构成；它是新文学流派在20世纪中国文学历史长河里之所以能作为实体存在或研究对象的外显的客观形态。新文学流派常见的物化的联结纽带大致有：一是形成文学群体的每个作家身上无不烙印着或是同仁同事或是同乡同学或是诗朋文友或师生等关系的标记，他们凭借其中一种关系或多种关系的明显标志作为纽带组合成文学流派，如人生派、艺术派、湖畔诗派、语丝派、新感觉派、九叶诗派等大都是以一种关系或多种关系为联结纽带形成其文学流派的显层结构。二是创办文艺刊物或文化杂志，开办书店或出版社，或出版文学丛书等，并以此作为传达其思想倾向、美学追求、创造风格、文学主旨等文化信息的媒体，或作为联络感情、增进友谊、共创文学事业的纽带，从而形成文学流派的表层结构，中国文坛不乏这样的文学流派。三是组织文学社团、文艺协会，举行文学评论或学术研讨会，主办文艺沙龙，开展文学创作或文艺联谊活动，发表共同签名的文艺宣言或围绕某些文学理论问题、创作倾向、文艺思潮展开讨论与争鸣，凡此都可以成为联络作家的纽带、承传相似或趋同文学追求美学理想的载体，并组合为文学流派的显层结构。四是大多数文学流派的表层结构是由诸作家创造的文学作品作为传达信息的符号体系联结而成；如果没有文学作品呈现出或传播出的相似相同的文化思想信息、审美理想信息和艺术追求信息，那文学流派是永远不会从历史的河流中被捕捞出来。结构主义者认为，一切文艺作品都是作家艺术家身上那个具有“先天构造能力”的心灵，或者大脑的产物，是作家不知不觉地、无意识地按照自己头脑中的那个先天模式创造出来的，由此文艺作品的价值或意义不表现在作品中的具体内容上而在于它的内在结构；既然文艺作品的价值在于结构，那怎样把这种结构揭示出来呢？在结构主义者看来，语言就是“符号”，文艺作品则是“符号”的排列组合，即作家把不同的符号系列当作一种艺术手段，用它来表现深埋在人类心灵里的那些神秘的信息，信息的质量越高，内涵的意义越多越纷繁，那文艺作品的价值意义就越大，所以文学研究的任务就是通过“语言”符号系列的考察来揭示文艺作品的结构系统及其形成过程〔3〕。 由此可以推演出新文学流派结构是一系列文学作品排列组合的显层结构，惟有首先研究组成文学作品的语言符号体系，方能发现文学流派不同于文学作品的是，它不是个体作家心灵的产物而是具有趋同美学倾向的群体作家心灵的创造，甚至有些诗歌流派是诗人们在很大程度上摆脱了现实生活框架的限制而于无意识王国里自由驰聘所创造的。
卡勒在《结构主义诗学》里说，“作为结构主义的两个看法是：（一）社会现象和文化现象并不具有什么本质，而是由内在结构（各部之间关系）及其在社会体系和文化体系中的地位来确定其意义的；（二）社会现象和文化现象并不单纯是一些事物或事件，而是一些具有意义因而可以当作符号来研究的事物或事件”〔4〕。 新文学的表层结构类似于一种社会现象与文化现象，因而我们对它的研究不能仅仅停留于文学流派的表层结构，必须通过各种符号体系尤其是语言符号体系的考察与透视，深入其深层结构以发现文学流派的本质、意义及其内在联系。自然，文学流派的表层结构与深层结构并没有绝对严格的区别，只是相对而言；不过深层结构总是文学流派的本质与价值所在，是其之所以作为一个结构存在的质的规定性所在，而表层结构组成的各种形态的符号体系虽然具有一定意义，但它毕竟是深入探询文学流派本质的切入口或通道。相对于表层结构，文学流派的深层结构应是看不见摸不着的无形无色的精神结构；而这个精神结构又蕴含着多重精神，即作家主体精神、创作文本精神、文学观念意识及其文化的、化理的、审美的、艺术的等各种精神，甚至还包括社会意识、潜在生命意识等。既然文学流派的深层结构是个具多重性多义性的精神结构，那么它的内在的联结各个精神元素的纽带也是深潜的具有趋同倾向的思想逻辑线索或者意识流动线、情绪波动线；其承载和传达审美文化精神信息的符号体系也许是多种多样的，例如，表层结构的作家友情关系过渡到深层的精神结构中，可以用作家相互竞争共进关系作为“信息传递”，借以把各个作家在精神上结成紧密的整体，等等。但从总体上看，传递文化精神的最基本的符号体系应是具有特定意义的所指语言，即借助所指语言符号体系传递精神信息来沟通每个作家的心灵，使之趋向共同的审美目标而联结成文学流派的结构整体。在结构主义者看来，人类要构成一个整体，就须有一套能使人人心灵相通的符号体系，而这个符号体系能传达特定意义的信息，那么“语言”就是具有这种功能的“传递信息”的符号体系；这是因为人类创造了文化，可文化则是借助语言而形成与发展起来的，故语言不仅规定了人的本质也划清了文化与自然之间的界限。斯特劳斯在《忧郁的热带》中写道：“谁要是说‘人’，就是在说‘语言’；谁要是说‘语言’，也就是在说‘社会’。”这就是说，没有语言人类就不成其为人类，语言是思维的直接现实，思维是伴随语言的产生而产生、发展而发展，语言与思维是人类摆脱动物世界而获得自身确证自身的重要标志；正因为有了语言人类才能相互交换、相互沟通，并把人类联结起来，所以没有语言人类社会也就不成其为社会。语言在人类的生存发展过程中之所以具有如此大的功能并与人的本质紧密相关，斯特劳斯认为人类在创造语言时就把心灵中形成的那种基本对立组合的结构赋予了语言系统〔5〕，而这种基本对立组合是人类群体中每个成员都具有的， 故能借助语言来相互表达人人都可以理解的意思、表述人人都可以体验的情感，使彼此的思想感情得到交流，以丰富人类的智慧，激发人类的生命活力，这可以说是人类先天便具备的一种能力。文学流派作为人类审美文化精神结构，它无疑也是作家们在文学实践活动中借助语言相互交流相互认同相互激发相互凝聚的产物，如果没有所指语言作为传递信息的符号体系那作家们的心灵不会连通、步调也不会一致，文学流派就难以形成；至于中国新文学流派的深层结构，则是具有现代文化人格的作家们借助白话语言符号体系的巨大功能，将中外古今的思想文化的文学审美的等各种信息传递到每个作家的心灵，使之不知不觉地产生对位共鸣效应，从而形成趋同的社会意识、文化意识、审美意识，并激发起艺术创造潜能或将其转化为共有的文学观念，或将其物化为文学作品系列，以显示文学流派深层结构的共同趋向。因而那些深层结构越深邃越丰厚越隐微的新文学流派，其文化意蕴就越充盈， 其艺术生命力就越强。 20世纪中国文学流派数量之多是古代文学任何历史阶段的文学流派所不能比拟的，但是随着时间的推移而真正经得住历史考验的文学流派究竟可以剩下多少呢？虽然尚不能作出明确回答，不过有一种研究现状和阅读现象已暗示出：即那些社会功利色彩浓重的文学流派问津的人越来越少，当然作为一种历史文化现象，治史的人不会忘记它们；而那些表层结构缺少明显标志而深层结构正在开掘的文学流派却越来越多地引起人们的研究与阅读兴趣，特别那些尚待发现的隐藏得很深的文学流派或者新时期文学中尚不定型的文学流派越来越引起研究者的关注。这说明文学流派的深层结构，才是它的本质所在、价值所在、生命力所在。
既然新文学流派的深层结构与所指语言传达信息的符号体系联系在一起，那欲揭开文学流派深蕴的“整个人类心灵的创造”的信息，就必须重视文学作品语言的分析，尤其那些主题词要抓住不放。20世纪中国的新诗流派更适合以结构主义进行研究，这是因为“诗歌语言高度精炼，它可以容纳文学的‘信息’”；诗歌语言的精炼程度越高，涵义就越含糊，这就给各种‘信息’的存在和寄托提供更多的可能性；“诗歌和押韵、节奏等， 表现出了人类心灵无意识活动的节奏和内在逻辑”〔6〕。通过对诗歌语言的剖析就可以感受到“人类心灵无意识活动”的各种“信息”，这既是诗人心灵的声音也是对人类心灵无意识活动的感应；作为一个新诗流派的深层结构所隐含的人类心灵无意识活动的朦胧含糊的相似相同的“信息”，只有透彻分析其传递信息的语言符号体系方能真正揭示出来。
皮亚杰说：“结构是本身自足的，理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素。”〔7〕。上述对中国新文学流派的理解， 正是从其本体自足性上所作的阐释。
注释：
〔1〕〔3〕〔5〕〔6〕《美学文艺学方法论续集》第301、321、 305、322页，文化艺术出版社1987年版。
〔2〕吴福辉《都市漩流中的海派小说》第三—四页， 湖南教育出版社1995年版。
〔4〕朱纳山·卡勒《结构主义诗学》，纽约，1975年版。
〔7〕J·皮亚杰《结构主义》第二页，商务印书馆版。
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