艺术：物之守护——对这个时代中“物”的思考，本文主要内容关键词为：这个时代论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕B516.6 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0257—0289 （2006）05—0120—007
这是一个悖谬的时代：一方面，人们对物的渴望和追求比以往任何时代都要强烈，因为这个时代的每一个瞬间都在生产着物以及对物的欲望；另一方面，人们对物的恐惧和拒斥也比以往任何时代都要强烈，因为这个时代的每一个空间都被物所侵入并控制。然而，就在我们赞美或者指责物的同时，却忽视了这样的一个问题：物究竟意味着什么？这个问题的忽视在于，我们总是习惯于只用一种方式来与物遭遇，或者说，物总是只以一种方式来对我们显现。而且，由于这种方式被置于确凿的、源始的地位，所以问题当然就消失了。
一、消费
那么，在这个时代，我们是如何与物遭遇的？从资产阶级社会的特性来看，可以说，是消费。在水、土地以及空气都被经营与出售的时代，我们不知道还有什么东西不能成为商品，无怪乎阿多诺要哀叹：“感受自然，尤其是感受自然的寂静，已经变成一种稀罕的特权，并且变成商业上可开发的东西。”[1—p69] 如果说，与自然的遭遇，我们尚且要通过商业上的消费方式，那么更何况那些明显进入物质生产过程的产品？而产品，马克思早就指出：“在消费中才得到最后完成。一条铁路，如果没有通车、不被磨损、不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。”[2—p28] 于是，消费将物带到我们面前。我们作为主人，把它加以使用、 消耗、享受、储藏……总之，完全地占有它。
这一点在半个世纪前的一部好莱坞影片中得到生动的揭示，这部由迈克尔·安德森（Michael Anderson）执导的影片改编自法国作家儒勒·凡尔纳的同名小说《八十天环游世界》，小说原著中的科幻色彩被置于资本的控制之下。尽管我们也能看到诸如热气球、铁路以及轮船等现代科技的产物，但是，它们是通过消费而与主人公发生关系的，特别是在影片的最后，大卫·尼文（David Niven）扮演的主人公（一位资产阶级绅士）所乘坐的轮船在途中耗尽燃料，而绅士又要赶时间，这时他当即买下了这艘船，并将船上包括桌椅板凳乃至甲板等在内一切可供燃烧的东西都投入炉中，充当燃料。这是耐人寻味的一幕。它暗示我们，通过消费，主人公彻底地占有了这艘船，他可以随心所欲地加以处置。也就是说，这艘船作为物尽在的掌握之中了，以至于甲板不仅可以是船这一物的构成部分，还可以是燃料。在这里，我们看到了消费、占有、使用这三者之间的关联。
我们要问的是，这种由消费所达成的使用是不是我们与物遭遇的源始方式？这个问题的提出也许会使我们面临一个指责：难道我们是要去探问某种超出这种“实用性”之外的纯粹的物吗？海德格尔不是已经说过，物首先对我们来说是作为上手（zuhanden）之物出现的，即作为具有“实用”意义的东西出现的？如果是这样，那么上面的那种探问就是没有意义的了。
这个指责触及到了问题。由于海德格尔，我们当然不会再把对物的认识论式的探问当作第一位的东西，或者在这个意义上去探问纯粹的物。从前期到后期，海德格尔一直在明确这一点，即，明确我们与物的源始关系。在《存在与时间》中，他说：“把存在者称作‘物’（res），这种称法中有一种不明确而抢先的存在论特性。再继续追问这一存在者的存在，这个分析就碰到了物性（Dinglichkeit）和实在（Realit
t）。这样，存在论的解释就进一步找到诸如实体性、物质性、广延性、并存……之类的存在性质。但是，在操劳活动中，照面的存在者首先已前存在论地隐蔽于此存在之中了。”[3—p68] 在这里，对物的存在性质的探问，实际上错失了物的根本意义，因为这种探问一下子就首先肯定了存在者的存在，而根本没有去了解它怎样存在。在《林中路》中，海德格尔分析了我们对物的三种理解。第一种是“物是其特征的载体”，第二种是“物是感官上被给予之多样性的统一体”，对于这两种解释，海德格尔的结论是：“在这两种解释中，物消失不见了。”第三种解释与前两种同样古老，这一解释就是“质料与形式的综合”，但海德格尔又说，“质料与形式绝不是纯粹物的物性的源始规定”。[4—p6～15] 很显然，无论是物本身的多重特征，还是物对于我们在感官上形成的多样性，或者质料与形式的区分与综合，它们都第二位的，是理性分析的结果，是张口呆视地对物进行打量、观察之后得出的结果。而不是我们与物的源始关系。那么，源始的关系是怎样的呢？就拿锤子这物来说：“对锤子这物（Hammerding）越少张口呆视，用它用得越起劲，对它的关系也就越源始，它也就越无遮拦地作为它所是的东西来照面，作为用具来照面。”[3—p69]
海德格尔的这些阐述似乎为我们面临的那个指责提供了理由。然而，问题并不是这么简单。一方面，海德格尔的存在论分析完全没有忽视资产阶级社会的现状，尽管他并没有言明；另一方面，即使是在海德格尔的存在论分析里面，他也从来不是要把“实用性”主题化。而“实用性”的主题化恰恰是资产阶级社会的现状。
我们先从第一个方面开始，海德格尔认为，当我们采用一种理论的方式来把握物时，物从上手之物变成现成在手（vorhanden）之物。“vorhanden”这个词告诉我们它是停留于手的“前面”（vor），而不像“zuhanden”那样是“上”（zu）手。那么，为什么在手的前面停住了，上不了手了？固然可能是它不适用了、不称手了，从而需要我们加以理论地面对，以致造成了停滞和断裂。但是，在资产阶级社会，有一种更为一般的原因在造成着这种停滞与断裂，这就是消费。由于消费的要求，物在你面前停滞了，你把它当作对象来打量，思忖你的消费能力与消费可能，这时，物虽近在咫尺，但却无法上手。只有经过消费，它才被带上前来。因此，你之所以可能对锤子不张口呆视，而是用它用得起劲，正是由于消费把它带到了你手上。在这里，即便你满口辩白这把锤子是借来的，或者是获赠的，也完全不能改变这一点，因为消费并不是某种孤立的环节，并不仅仅关涉消费能力与消费可能，它更为深刻地运作。这就是马克思所指出的，消费从两方面生产着生产：一个是我们前面讲的，产品只是在消费中才成为现实的产品；还有一个是我们这里要讲的：“消费在观念上提出生产的对象，把它当作内心的图象、作为需要、作为动力和目的提出来。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。”[2—p29] 所以，如果没有对锤子的消费需要，那么锤子根本就不会被生产出来，当然也就不会通过消费被带上手来。这一点在马克思的铁路的例子中更为明显，你不可能随随便便地登上列车，你需要通过消费（购买车票是消费的凭证）；同时，列车与铁路也不是随随便便地被带到某个地方，它们同样出于消费的要求。
从第二个方面来看，“实用性”也并不是一个被主题化的东西。海德格尔是这么说的：“希腊人有一个适当的术语用于‘物’：πρáνματα，这就是人们在操劳打交道（πρā
）之际对之有所作为的那种东西。但希腊人在存在论上却恰恰让这种πρáνματα所特有的‘实用’性质掩蔽不露而‘首先’将其规定为‘纯粹的物’。”[3—p68] 可见，我们还是可以探问“纯粹的物”的， 然而物的这个“纯粹”恰恰不是指它的自在状态，而是指它进入人们的操劳活动；而且，人们在操劳活动中并没有把物的实用性质主题化，也就是说，物的实用性质并没有成为我们张口呆视的对象，它是掩蔽不露的。这触及到了问题的关键。消费所决定的，恰恰是作为主题的实用性质。席勒早就说过：“有用是这个时代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都尊崇它。”[5—p13] 在资产阶级时代，实用成为了一个主题。这样的话，消费所带上前来的其实并不是物，而是物的一种性质——实用性；但在消费中，它们被等同起来了。在这个意义上，可以说，消费同样远离了物。
这也为我们一开始的描述作出了说明。我们一开始说，消费将物带到我们面前，使我们成为它的主人，对它加以使用并完全地占有它；而事实上，这里的物并不是物，而只是物的实用性质。从在场形而上学的传统来看，这也是完全可以理解的，就是说，性质是全然在场的，因而是可以被占有的，就像财产一样——从这个意义上来说，资产阶级社会正是在场形而上学的结果。而物，海德格尔提到的“实用”性质掩蔽不露而“首先”是“纯粹的物”恰恰并不全然在场。
二、概念
在这里，关键是要弄清楚，为什么在消费中，物与物的实用性质等同起来了，或者说物变成了实用物？这要求我们去探问，我们通过消费与“物”的遭遇是如何建立起来的。我们的回答是：概念。我们知道，在德语中，概念（Begriff）与把握（greifen）在词根上有着某种关联。这种关联提醒我们， 概念从根本上来说是为了把握。如果不能够把握物，我们是无法知道物的，阿多诺和霍克海默尔在《启蒙的辩证法》里就这样分析了这个时代我们对物的行为：“启蒙对物的行为，就如同独裁者对人们那样。独裁者只是就他能操纵人们而言才知道人们。 科学的人（the man of science）只是就他能制造物而言才知道物。”[6—p9] 在这里，操纵和制造点明了我们对物的彻底把握。不过，问题也挑明了，即通过消费遭遇到的“物”实际上乃是概念所把握的物，或者说，概念物。对此其实也很好理解，比如对于我们称之为石头的物，我们如何与它遭遇呢？我们是发明一系列的概念来与它遭遇的，比如，矿石、工艺品、建材等等，而这些概念中的每一个都包含着对石头的把握。然后，通过消费，它们作为矿石、工艺品、建材等等被带上前来。而且，为了到达彻底的把握，概念被寄予这样一个要求：将物完全地纳于自身之中。然而，概念被寄予的这个要求是虚假的，阿多诺就直接指出：“概念不能穷尽那被构思的物。”[7—p5] 或者用一个伊格尔顿曾经用过的比喻：“概念并不像测量器那样吻合于对象。”[8—p341] 这意味着概念不可避免地要遇到它自身所无法处理的残余和溢出，从而陷入窘境。
在概念陷入窘境之际，我们有必要检查一下概念对物的把握究竟意味着什么。我们认为，这种把握实际上是主体首先将某种东西放入物之中，然后再把这种东西当作这个物来加以指认。根据康德的“哥白尼式的革命”，不是概念依据对象，而是对象依据概念。康德在《纯粹理性批判》第二版序言中对数学的一番描述透露了自己的这个理想：“如果他要先天可靠地知道什么，他必须不把任何东西，而只把由他根据他自己的概念放进事物中去的东西所必然得出的结果加给事物。”[9—p19] 简单地说，我们在事物上先天认识到的东西， 实际上是我们根据概念放进事物的东西。所以，我们所认识到的比如矿石、工艺品、建材等等，从根本上来说都是我们放进事物之中的东西。当然，康德的先验哲学明确区分了现象界和本体界，这个概念只能用在现象界，而不能达到本体界的自在之物。如果说，康德的自在之物还为我们留下了对物的某种想像的话，那么，资产阶级社会马上破除了蒙在这种想像之上的神秘面纱。根据马克思的分析理路，这个自在之物不是别的，正是商品。而且，就像康德所说的自在之物涉及到上帝那样，商品也涉及到神。所以，马克思会提出商品拜物教。商品拜物教崇拜的不是物，而是商品中的物神。这个物神当然也是我们放入物之中的东西，就这个特性而言，我们把它称之为概念，不过，这已经不是康德意义上的概念了。所以，概念其实是在两个层面上进入物之中：一个是现象的，一个是本体的，而后者更为重要。
对于这种重要性，我们可以来看一下杰姆逊在考察当代资本主义社会时对香烟这种商品所作的分析：“在资本主义社会，垄断是商品生产的一个特征，产品都是成批地生产，而且，都是大同小异。比方说有五家香烟公司，生产的香烟基本上都一样，生产技术也是同一水平，那么怎么才能推销这些大同小异的香烟呢？人们于是给不同的香烟一个不同的形象，然后说服消费者相信各种香烟的味道都是独特的。他们会说‘万宝路’抽起来不同于‘温斯敦’，虽然两种烟的味道实际上是一样的。这就要求让消费者相信在抽‘万宝路’时，他能够获得一种特殊的东西。因此‘万宝路’香烟总是和西部的风光、马背上的好汉、辽阔的空间等等联系在一起，这样就产生了一种不同的精神商品，不同的物神。”[10—p221] 这个分析是针对香烟的，但实际上可以针对任何其他的商品。就这个例子而言，对香烟的消费实际上是对概念的消费，确切地说，是对两个层面上的概念的消费。一个层面上，这个物是香烟，这是从现象界来说的；另一个层面上，这个物是一种精神商品，是一个物神，这是从本体界来说的。在这里，概念的把握意味也从两个方面展示了出来。一个方面是我们的把握，我们通过消费，把握了这个物，就是说，我们把它当作香烟吞云吐雾；另一个方面是我们的被把握，由于它们是不同的精神商品、物神，所以我们通过消费而被把握在不同的社会地位、社会形象上，或者说，被某种固定的社会身份把握了。我们之所以说后者更为重要，正是因为它揭示了资产阶级社会中，人们通过消费与“物”遭遇的真实状况，即概念进入物之中，然后消费将这个概念物带上前来，人们在消费概念从而把握物的同时，自己被更深层面的概念所把握。
由此，我们再来看一开始所说的人们对物的渴望和拒斥，就会发现，这样的渴望和拒斥并不是指向物的，而是指向概念的。人们对物的渴望，实际上是对概念的渴望，通过概念的把握将自己安身立命于这个时代之中。如果我们从这个意义上来看待这个社会，就不难理解它的传媒特性或者说信息特性了，传媒和信息的无所不在正是人们渴望概念的体现。当人们专注于以电脑网络终端为代表的信息媒体时，物的世界被遗忘了，我们不知道哪个地方的原始森林作为“物”被“发展经济”的概念不可逆转地摧毁了，也不知道哪个地方的蛮民作为“物”被“自由民主”的概念不可逆转地摧毁了，我们所知道的只有从媒体里漂浮而来的概念，我们阅读它，可能还会交流它，但更快地是遗忘它，因为有更多的概念在等着我们，要安身立命下来，必须不断去追求它们。
同样地，对物的拒斥实际上是对概念的拒斥，对概念的把握进行拒斥。尤内斯库（lonesco）在他所创作的一系列揭露物对人的压抑和扼杀的剧作中， 有一个名为《新房客》的作品。在该剧中，新来的房客要搬进空房间，但我们看到的是搬运工人搬来各种各样的家具，它们堆满舞台，最后，堆积如山的家具把新房客埋葬在里面。作者对物的拒斥与指责可见一斑。然而，问题是，将新房客埋葬的并不是物，而是概念。之所以这么说，是因为在这里，家具这个概念是漂浮到物上的，而不是从物呈现出来的。其结果是：它们扼杀了作为物的人，而只留下作为概念的人，这是家具埋葬房客这一结局的意味。其实，在这个时代，又有多少人不是被“家具”或者其他各种各样的概念埋葬于其中呢？
通过上面的分析，我们可以说，由概念所建立的我们与物的遭遇其实是虚假的。概念的窘境——它不可避免地要遇到它自身所无法处理的残余和溢出——反讽地道出了这一点：概念与物失之交臂了，物在概念的把握外漂浮，或者反过来说，概念从来只是在物的外面漂浮，而并没有真正地进入其中。为什么？因为主体主义。拨去康德先验主体的面纱，我们可以发现，在场形而上学传统的另一个方面就是主体主义。要把全然在场的对象像财产一样彻底地把握与占有，当然需要一个主体。所以，我们未加任何检验地一步就确立了自己的主体地位，确立了自己作为第一的和照实的一般主体的地位，对此，海德格尔在“世界图像的时代”一文中说道：“但如果人成了第一的和照实的一般主体（Subjectum）， 那就意味着：人成为那种存在者，在它之上，所有的存在者以其存在方式和真理方式建立起自身。人便如此这般地成为存在者的关系中心（Bezugsmitte）。”[4—p86] 言下之意，人，作为存在者关系中心的主体，可以随心所欲地宰制一切存在者，可以自以为是地通过概念把各种漂浮着的东西放入物之中；而忘了他是如何成为这个主体的，忘了他是在何种存在模式下成为这个主体的。这提醒我们，主体及其概念并非是源始的，它们不是物唯一的显现方式。
三、艺术
那么，不凭借概念，我们该如何与物遭遇呢？通过艺术，艺术守护了物，并让它呈现。这个想法可以上溯到柏拉图的《伊安篇》。苏格拉底说：“神对于诗人们像对于占卜家和预言家一样，夺去他们的平常理智，用他们作代言人，正因为要使听众知道，诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”[11—p9] 对于这个神，我们可以把它理解为一种前理性的东西，它之所以能够从我们这里呈现出来，正是因为我们的平常理智失效了。这也表明，我们不是要回到康德以前的那种概念依据对象的状况，而是要回到前概念的状况。由此再来看这段话，它实际上道明了诗的非主体性特征，那个要随心所欲地宰制一切的理智主体缺席了，或者说，它还根本未曾到场；恰恰如此，意味深长的珍贵辞句才如泉水般流淌出来，也就是说，某种更重要的东西呈现出来了。因此，诗有两个向度，一个是去主体，一个是让呈现。其实这两个向度是紧密相联的：主体之去意味着场域之让出，但这个让出之场域实际上又不空，因为立即就有某些东西呈现于其中了。
当然，尽管在今天看来诗毫无疑问正是艺术的一种，然而在柏拉图那里，诗和艺术的关系还不这么明确。所以我们不能草率地将诗归结为艺术，而必须进行预先的考察。我们知道，在古希腊，摹仿说是一种流行的有关艺术的学说。当代人阿多诺也说：“艺术是摹仿行为的庇护所。”[1—p53] 可以说，摹仿正是艺术的特性。柏拉图，他正是在摹仿的问题上区分了两种诗：一种是上面所说的，由神凭附而来的诗，它与艺术不是一回事；另一种是由摹仿而来的诗，比如柏拉图在《理想国》第十卷中所提到那种诗，它与艺术同属一类。这种不明确集中体现在《斐德若篇》对人的分类中：“一个爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者。这是第一流……第六流最适宜于诗人或是其他摹仿的艺术家。”[11—p123] 柏拉图将人分为九流，诗人作为诗神的顶礼者属第一流，但作为摹仿者又属第六流。
那么，柏拉图对诗的论述能否归于艺术？在这里，我们发现，关键的问题是摹仿，正是摹仿使得艺术与诗产生了距离。但是，到亚里士多德那里，这种距离消失了，诗成为艺术。他达成这一点的办法乃是，取消那由神凭附而来的诗，而只留下由摹仿而来的诗。比如他在《诗学》里说，“诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个摹仿者”[12—p177]，又在《修辞学》里说，“……象摹仿品这类东西，如绘画、雕像、诗”[13—p53]。这样，从摹仿的特性来说，诗归于艺术。不过，在这里，更为重要的是，亚里士多德重新阐发了摹仿，使它从复制的意义下摆脱出来。作为结果，尽管柏拉图所说的由神凭附而来的诗被取消了，但是，去主体与让呈现的向度却随着摹仿进入了艺术之中。
接下来的问题是：亚里士多德究竟是如何阐发摹仿的？他说：“首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。”[12—p47] 在这里，如果说摹仿仅仅是照原样复制，那么鹦鹉也会做到这一点，这样的摹仿显然不可能是人与动物的区别。事实上，人所摹仿的并非是现实的东西，而是可能的东西，就像他说的那样，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事”[12—p81]。通过摹仿，可能性得以呈现。在这个意义上，人通过摹仿所获得的最初知识也不是某种现实的东西，不是某种认识论意义上的知识，而是生存的知识，是生存活动在可能性中的展开。我们可以从中体会出摹仿艺术的让呈现的意味。其次，我们也可以体会里面的去主体的意味。在这一点上，亚里士多德更为直接的表述是：“诗人应尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的作为。”[12—p169] 这条艺术的原则后来也被尼采所继承，他指责欧里庇得斯的罪状之一就是：“他在正文前安排了开场白，并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。”[14—p53] 艺术，是不容许有这样一个知道一切、操纵一切、确保一切的主体存在的。
事实上，艺术这个词本身在古希腊的原义也透露了这一点。我们知道，艺术（art）一词来自于拉丁词“ars”，而“ars”又是对希腊词“
”的翻译。进一步地，正如波兰美学家塔达基维奇考证的那样：“‘’在希腊—‘ars’在罗马和中世纪，甚或晚至近代的开始，文艺复兴时期——意味着
技艺，即，制造一个对象所需的技艺，比如房子、雕像、船、床架、壶、衣服，甚至也包括指挥军队、丈量土地、左右观众所需的技艺。所有这些技艺都被称作艺术：建筑师的艺术，雕刻家的艺术，陶工的艺术，裁缝的艺术，战略家的艺术，几何学家的艺术，修辞学家的艺术。”[15—p11] 可见，艺术在古希腊的含义要比现在宽泛许多，我们现在的艺术概念实际上是从文艺复兴时期逐渐形成的。不过，下面这一点可能更为重要，这就是，在古代，“艺术家乃是发现者（discoverer），而非发明家（inventor）”。[15—p245] 这是耐人寻味的，因为发现和发明这两个词的对比正提醒我们，艺术所做的无非是让某样东西呈现出来，而不是主体绞尽脑汁的算计。这样看来，房子、船、壶……这些东西似乎的确是印有人工制作痕迹的物，但照实说来它们又的确只是发现的结果。如何理解这种看似悖谬的现象呢？海德格尔在题为“物”的演讲中的一段话可以视作对这个问题的回答，他说：“物之为物何时以及如何到来？物之为物并非通过人的所作所为而到来。不过，若没有终有一死的人的留神关注，物之为物也不会到来。”[16—p1182] 这表明，一方面，物之为物的呈现与人的有所作为无关，人的种种算计和私利并不能导致物的呈现；但另一方面，人又不是无所作为，他必须对物留神关注。可以说，这种有所作为是一种“有”执，而无所作为是一种“无”执。在这里，海德格尔的意思恐怕是：由于世界由大地、天空、诸神和终有一死者（人）四方来开启，所以，人并不是操纵一切的主体，他所做的只不过是使自己成为诸方远近往来的通途。从这个意义上来说，对于物，人所做的无非是让物物化（Das Ding dingt），也就是说，让物作为物呈现。
即便不从古希腊意义上的艺术，而仅从今天人们所理解的艺术来讲，我们也能够体味其中去主体和让呈现的向度。在这里，海德格尔又为我们提供了一个分析，这就是他在“艺术作品的起源”一文中对梵·高作品《农鞋》的分析。我们发现，一方面，鞋这物得以呈现出来，并“是”它自身，正是通过梵·高的这件艺术作品，而不是通过别的，不是通过“对实际摆在面前的鞋具的描绘和解释；不是通过对制鞋过程的报道；也不是通过对这里和那里发生的鞋具之实际使用的观察”[4—p20]。另一方面，这件艺术作品在让鞋这物呈现的同时，它自己又不是主体算计的结果。海德格尔说：“这件艺术作品使我们知道，鞋具真正地是什么。如果我们认为我们的描绘作为一种主体性的行为，已经事先勾画好了一切然后再把它们放进画中，那么，这就是糟糕的自我欺骗。”[4—p20] 在这里，海德格尔对艺术作品的分析显然印证了他后来在“物”那篇演讲中所说的那段话。
到这里，对物与艺术（）之间关系的考察也许可以告一段落了，但是，“”这个词在现代的意义不允许我们这么做。“”拉丁文拼法是tekhnē，它提醒着我们它与technique（技术）的关系。事实上，我们对技术的分析正可以追溯到古希腊的“”。这是一件耐人寻味的事，“”从古希腊到现代的发展形成了两段历史，一段是艺术的历史，另一段是技术的历史。在古希腊，人们不必区分艺术和技术，他们有“”就够了，通过“”，让物呈现。我们现在之所以要区分，是因为现代技术某种意义上来说尽管保留了“”的一个向度：出来；但不是让物呈现出来，而是首先将主体的算计和私利放进物之中，然后把物逼迫出来，这就是海德格尔在分析现代技术时用的一个词“促逼”（Herausfordern），它在现代技术中起着支配作用。我们来看这个词，“her”意为“向着……过来”，“aus”意为“从……出来”，而“fordern”则意味着“要求、索取”，所以，即便从字面上，我们也能体会出这样一种意思：通过索要，把某样东西逼迫而出，并使它向那行使索要的主体而来。在“技术的追问”这篇演讲中，海德格尔以农耕为例来阐述现代技术与古代“”之间的差别：先前“农民的所作所为并非促逼耕地。在播种时，他把种子交给生长之力，并且守护着种子的发育。但现在，就连田地的耕作也已经沦于一种完全不同的摆置着自然的订造（Bestellen）的漩涡中了。它在促逼意义上摆置自然。于是，耕作农业成了机械化的食物工业。”[16—p933] 在这里，农民（人）作为世界之四方中的一方，本来不过是通过自己的“”而让诸方远近往来相交通，但现在，人完全抛弃了物之所“是”，凭一己之私来算计一切、操纵一切，“”从而变成了现代技术。作为结果，主体的促逼以及工业生产，回应了我们前面所分析的概念与消费。
现代技术对物的促逼显然无法让物得以呈现，物也不再“是”物。那么，我们对现代技术该采取什么样的态度呢？海德格尔说：“我想用一个古老的词语来命名这种对技术世界既说‘是’也说‘不’的态度：对于物的泰然任之（die Gelassenheit zu den Dingen）。”[16—p1239] 我们作为世界之四方中的一方，原本就应有自己的“”，但同时又必须对现代技术的促逼说“不”。在这里，“Gelassenheit”这个词再次提醒我们以“让呈现”，因为“Gelassenheit”的词根“lassen”正有“让”的意思。通过“让”（lassen），物反而会呈现。就在让物呈现的同时，也让人在世界上逗留。海德格尔说，“对于物的泰然任之与对于神秘的虚怀敞开是共属一体的。它们允诺给我们以一种可能性，让我们以一种完全不同的方式逗留于世界上。”[16—p1240]
艺术作为一种“让”，守护了物，让物呈现于世；或者，也守护了我们自己，让我们逗留于世。
收稿日期：2006—06—05