“土著影像”与后殖民时代的影像民族志，本文主要内容关键词为：土著论文,影像论文,民族论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪60年代以来，人类学的“表述危机”所引发的一系列观念变化，对视觉人类学家与民族志电影作者都产生了重要的影响。一方面，由于人类学的学术范式从科学实证主义向文化阐释主义转变，使得视觉人类学这一边缘学科拥有了某种意义上的“学术正当性”，以影像形式呈现的民族志内容不再只是文字民族志作品的附庸，而是与其建立起一种对话与互文的关系。另一方面，20世纪60年代之后成长起来的人类学家由于生长在与影视媒体相伴的环境中，其对待影像表达及其学术可能性较之前辈学人都持有更为开放的态度。他们摒弃了将影像作为记录文化内容的客观工具的陈旧概念，而是将其视为一种以作者身份(Authorship)主观建构的文化文本，是影片创作者对于拍摄对象的现象描述、价值表达和意义阐释。也正是基于这一观念，民族志电影的创作才出现了“自我反射式拍摄”(Reflexive Filming)、“合作式拍摄”(Collaborative Filming)、“土著影像”(Indigenous Film)等与拍摄主体和表述权力相关的影像民族志方法变迁。
在20世纪60年代由人类学的“表述危机”而引发的民族志电影风潮当中，思想最为前卫、影响亦堪称深远的一次电影实验，是由美国视觉传媒学家索尔·沃斯(Sol Worth)与人类学家约翰·阿代尔(John Adair)于1966年至1971年共同进行的“纳瓦霍人电影计划”(Navajo Film Project)。①
“纳瓦霍人电影计划”作为视觉人类学研究的构设初衷，源自索尔·沃斯此前创立的“自传式纪录片”(Bio-Documentary)概念。在1964年于波多黎各召开的应用人类学学会会议上，沃斯第一次阐述了“自传式纪录片”的定义：“自传式纪录片是指一个人摄制的旨在表现他如何感受自己以及他的世界的影片。它将一个人看到的客观世界的‘真实’样貌以主观的形式表达出来。从某种程度上说，这种影片与纪录影片之间，有着自画像与肖像画或自传与传记之间相同的关系。此外，由于这一类型的影片在摄制上的特殊方法，它通常能够捕捉情感，揭示那些超出制作者有意控制之外的价值观、态度与关注点”。②
索尔·沃斯认为，自传式纪录片的方法能够教给电影制作者如何寻找他所看见的世界的意义；它也鼓励观看者通过将自我价值观与电影制作者在影片中表达出来的价值观念相对比，继续这一探寻的过程。自传式纪录片的方法将人作为一个主体电影作者来研究，这比将其仅仅视为客体的认知要更为深入。自传式纪录片的拍摄无须如其他视觉表达方式(如绘画、雕塑等)那样需要长期训练，也无需遵守设定在其他视觉艺术当中的内在规则，因此，影片摄制者能够更为便捷地通过影像方式表达他们的文化观点。索尔·沃斯认为电影是一种双向的视觉交流的媒介。“如果每个人都能学习制作电影以反映他们自己的世界观以及他们的团体所拥有的价值观与关注点，那么电影交流过程的常规方向便有可能逆转。这也就意味着运用这一媒体‘去了解是否不仅我们能够采用视觉世界所提供的交流方式与他们沟通，我们还可以让他们对我们的表达(通过影像方式)进行得更为容易’。”③
与“自传式纪录片”相对应，索尔·沃斯在视觉语言的语法、符号系统与交流模式的研究领域也进行了深入的探索。在20世纪60年代，视觉语言仍然被视为一种自然主义的、描述性质的信息载体，难以深入人类学的理论核心领域。索尔·沃斯率先以语言学和心理学为基础，展开对视觉语言的研究，他甚至根据“linguistic”(语言的)创造出一个新词：“vidistics”(视觉语言的)，借此来建构视觉语法(grammar)与电影句法(syntax)，希望能建立一套具有普遍意义的视觉写作准则。尽管这一完全仿效语言学理论的视觉研究最终未能取得实质性成果，但索尔·沃斯在视觉符号学与视觉传播学领域赢得了无可动摇的先驱者地位。
“纳瓦霍人电影计划”正是“自传式纪录片”与“视觉语法研究”相结合的一次实验。研究者除了探讨异文化传承者学习电影拍摄的可行性，还要了解能否将无法用语言表述的某些认知与观念通过电影的形式表现出来；经由这一视觉交流的媒介进行跨文化比较研究，也可能进一步厘清语言、认知与视觉现象之间的关系。索尔·沃斯还希望在观察纳瓦霍人学习和制作电影的过程中，研究一种新的交流方式如何被传统文化系统吸纳与模式化。总之，电影不应仅仅被视为记录文化(通常是异文化)的手段，它们更应该被作为一种文化现象加以研究，因为影像作品能够反映出制作者们的价值系统、文化编码模式和认知过程。
虽然法国视觉人类学者让·鲁什(Jean Rouch)曾经于1950年代在非洲拍摄《美洲虎》(Jaguar)、《我，一个黑人》(Moi，un noir)等民族志电影期间，率先进行了训练拍摄对象使用摄影机的实践，但并未有相应的电影作品、方法与理论问世。因此，索尔·沃斯与约翰·阿代尔在1966年进行的“纳瓦霍人电影计划”，堪称世界上首次将摄影机交给“土著”(Aboriginal)并给予系统性技术培训，以观察非西方文化系统的文化群体如何藉由影像语言进行自我表达的跨文化研究项目。在松树泉社区，索尔·沃斯与约翰·阿代尔挑选了性别、年龄、身份和受教育程度各不相同的7名纳瓦霍人，经过1周的训练之后，他们着手拍摄并剪辑了表现纳瓦霍人传统技艺与信仰的《一名纳瓦霍纺织者》(A Navajo Weaver)、《纳瓦霍银匠》(The Navajo Silversmith)、《纳瓦霍精灵》(The Spirit of the Navajo)、《老羚羊湖》(Old Antelope Lake)、《未命名》(Untitled Film)和更富于艺术气质的《浅水井》(The Shallow Well)、《无畏的影子》(Intrepid Shadows)等7部片长在10—20分钟之间的电影作品。
在索尔·沃斯与约翰·阿代尔出版于1972年的著作《通过纳瓦霍人的眼睛》(Through Navajo Eyes)当中，对于这些影片及其创作过程进行了详尽的描述与分析，发现了一些与西方电影观念不同的表述内容和方法。例如，在多部纳瓦霍人的电影作品当中，“行走”的镜头多到毫无节制的程度。尽管指导者希望电影作者们能将大部分“行走”的镜头删除，却遭到后者的拒绝。在追问缘由之后，他们才知道“行走”这一行为是纳瓦霍人在讲述有关纳瓦霍人的故事时不可或缺的要素。这是因为对于纳瓦霍人而言，“行走”不仅是前往某处的方式，它本身便是一件重要的事情。“对我们来说，他们(纳瓦霍人)以一种与我们拍摄和剪辑不同的方式将影像片段串连起来的事实，远不如他们确实将这些画面衔接在一起，并且认定其他人能够看懂其意义这一事实更为重要。电影最重要的价值在于我们‘知道’在排列成序的影像中包含有意义。”④通过观看纳瓦霍人拍摄的自传式纪录片，人们不仅能够看到他们如何生活，更可以探寻纳瓦霍人怎样观察并建构自己的生活以及他们周遭的世界。这同时也是一个自我反射式(reflexive)的过程，观看者可以借由分析纳瓦霍人通过影像传达的观念，反思自身的文化偏见与思维定势。
美国人类学者杰伊·鲁比(Jay Ruby)在《文化人类学百科全书》(1996年版)中指出：“让·鲁什想要让我们通过土著的眼睛看世界的愿望，在索尔·沃斯与约翰·阿代尔在‘纳瓦霍人电影计划’中得以分享。在此项目中，北美土著被传授了没有附加西方意识形态的电影摄制技术。沃斯与阿代尔的计划是在20世纪六七十年代日渐壮大的由昔日的被拍摄对象进行电影创作的运动当中一个组成部分。”⑤“纳瓦霍人电影计划”虽然并未实现索尔·沃斯厘清视觉语法普遍规律的部分初衷，却成功地证明从活动影像中获取意义或感受是一种根植于人类意识深处的功能，因此，无论性别、年龄与文化背景差异，人们都有能力学习并掌握电影的拍摄和剪辑，并且通过影像的方式表达自己的意愿。这也激发了更多视觉人类学者在世界各地训练本土民族志电影作者，让他们独立发出自己的声音。或如克斯汀·诺普夫(Kerstin Knopf)在《权力镜头的去殖民化》(Decolonizing the Lens of Power)一书中的论断：“当土著居民在影视制作领域逐渐掌握了影像的摄制支配权，他们就将不再被作为客体来对待，而将成为创造出自我操控的本土文化影像的主体。”⑥
虽然索尔·沃斯与约翰·阿代尔主持的“纳瓦霍人电影计划”在收获影片后便偃旗息鼓，参与这一项目的纳瓦霍人也没能延续他们的电影事业，但这一电影实验留给了视觉人类学一笔重要的学术遗产。彼得·比耶拉在《一部DV和一个拍摄地：应用视觉人类学的手段》一文中指出：“这一早期视觉合作的最为显著的结果是它所激发的后续性工作。对于土著媒体(Indigenous Media)的人类学兴趣推动了学界在影像生产和解读方面的研究。这些成果反过来又促进了观影与换位读解的理论发展……所有这些‘后纳瓦霍人计划’的关注观影者与影片读解的民族志研究，都致力于合作式的、应用性的视觉工作，消解了西方人类学者有关电影及其语言研究的优先性，以那些更能影响潜在电影观影者的观念取而代之。”⑦这也意味着以土著制作者为主体的“应用视觉人类学”(Applied Visual Anthropology)从西方学者开辟的“土著电影试验田”中破土而出。
伴随着影像制作手段的引入，土著成为影像制作主体的趋势已经不可阻挡。
首先，20世纪60年代以来的非殖民化世界格局与后殖民主义文化思潮，是本土民族志电影诞生和发展的温床。诺普夫指出：“媒体的去殖民化主要表现为提升本土民众的声音和在主张本土身份、文化价值和历史与当代经验的过程中产生自我操控的媒体。与此同时，它还表现为对抗西方关于本土历史学、民族志与社会学的宏大叙事。通过这种方法，本土电影作者努力对抗西方媒体的同化以及本土叙事遭到(西方媒体的)盗用。在这些反殖民化的作品当中，他们致力于破除在西方媒体叙事当中关于本土文化的陈词滥调与预设概念。”⑧
其次，在20世纪70年代后期，影像摄制技本的进步使更为廉价易得和方便操作的磁带式电子摄像机与剪辑设备进入到民族志影片的制作领域，对土著的影像生产起到了重要的推动作用。相比传统的胶片式电影摄制器材，磁带式摄录系统的图像质量虽然存在一定的差距，但它易于剪辑和复制，更能够形成传播范围广泛的流通系统。随着这一新型影像技术的出现，原本广泛运用于纪录片——特别是民族志纪录片拍摄领域的16毫米、8毫米胶片电影器材也逐渐退出了历史舞台。随着电视、广播等视听媒体在社会各领域的影响力迅猛扩张，特别是在20世纪80年代之后，以影像创作为主流方式的土著媒体日益成为一种不可忽视的文化与政治力量。在创作策略上，一些土著社区选择了与富于同情心和影响力的人类学家—民族志电影作者合作，如巴西圣保罗土著工作中心(The Centro de Trabalho Indigenista)的文森特·卡雷利(Vincent Carelli)，美国“阿拉斯加本土遗产计划”(Alaska Native Heritage Film Project)的萨拉·埃尔德(Sarah Elder)与莱奥纳德·卡莫灵(Leonard Kamerling)，或者是启动了巴西“卡亚波人影像计划”(Kayapo Video Project)的芝加哥大学人类学家特里·特纳(Terry Turner)等。另一些土著成员则直接投身于影视制作领域，如因纽特人电影作者扎卡赖亚斯·库努克(Zacharias Kunuk)和霍皮人(Hopi)影像活动家小维克托·马萨耶斯瓦(Victor Masayesva，Jr.)等人。⑨越来越多的土著团体意识到：可以通过影像传播的方式，将自身的政治和文化意愿向更大范围的受众表达。
试以巴西土著影像的发展历程为例，由于巴西境内的亚马逊丛林地区生活着语言各异、文化背景不同的部族，因此历来是全球人类学者、民族志电影作者开展研究与拍摄工作的重要地区。从20世纪80年代以来，圣保罗土著工作中心支持的“乡村影像计划”(Video in the Villages)和巴西、美国人类学者先后参与的“卡雅波人影像计划”(The Kayapo Video Project)，是巴西土著影像发展史上的两个代表性项目。“乡村影像计划”由巴西民族志电影作者文森特·卡雷利于1987年发起，其宗旨是让影像成为土著获得信息、进行交流与表达的工具；重新以土著的视角解读历史，确立他们的文化身份和他们与其他族群的差异性。“乡村影像计划”将影像制作设备分发给多个土著村落(后来在多个地区设立培训机构)，训练各族裔的青年人如何操作摄像机，并且建立起一个在村落之间发行和交换录像带的系统。带徒(Apprenticeship)、制作(Production)和流通(Distribution and Diffusion)构成了这一计划的基本流程。
持续至今的“乡村影像计划”涵盖了多种主题和类型的土著电影，包括由维阿匹人(Waiàpi)拍摄的《我们的典礼》(Jane Moraita，1995)、夏湾特人(Xavante)拍摄的《青年夏湾特人的成年礼》(Wapté Mnhǒnǒ：The Initiation of a Young Xavante，1999)、《梦的力量》(Wai'a Rini：The Power of the Dream，2001)等展现印第安人传统文化仪式的影片；由阿莎宁卡人(Ashaninka)拍摄的《雨季》(The Rainy Season，1999)、维米里人(Waimiri)和阿特罗阿里人(Atroari)拍摄的《村庄中的一天》(Kinja Iakaha，A Day in the Village，2003)等表现社区内部生活景象的影片，以及伊克朋人(Ikpeng)通过角色扮演讲述其神话故事的《马拉加鲁姆之梦》(Moyngo-The Dream of Maragareum)的“民族志虚构电影”(ethno-fiction)。这些影片不再由人类学家或项目主管引导方向，而是在印第安人之间讨论和社区互动之后完成的作品。他们从本民族的传统文化与表述方式中提取拍摄灵感和形式，其内部的私密性质很难由局外人揭示。巴西“乡村影像计划”所涉及的土著族群之广、持续时间之久、本地民众参与之深及其在社会、政治和文化领域影响之长远，在当代世界土著影像运动中堪称典范。
文森特·卡雷利在《巴西印第安人的影像赋权》中认为，对于语言纷杂的巴西土著而言，视听媒体是一种最切实可行的文化对话方式。地理、历史和文化背景殊异的部族能够籍由影像的流通来拉近距离，了解彼此的异同，重新认识自我的身份。“我们的经验表明，当印第安人掌握了摄像技艺之后，他们通常会将影像制作运用于两个领域：一是挑选出本民族代表性和传承性的文化内容，将其用影像形式保存下来，并将这些影片分发给其他的村庄和族群；二是用影像拍摄的方法见证和展现他们收复土地权利、表达各项诉求的行动。”(10)
土著运用影像工具从事文化传承与权利诉求等活动，具有两项其他媒介形式难以比拟的优势：首先是通过图像表达其观点。由于亚马逊地区无文字民族长期以舞蹈、装饰、体姿、手势传达意义，惯于以视觉而非语言方式传递信息，因此土著影像具有独立自主的表达能力，也可以超越语言的隔阂，成为不同族群之间沟通的文化纽带。其次，影像传播具有“集体共享”(collective appropriation)的性质。在无文字社会当中，非语言的交流方式——如参与一场仪式活动或者一场影片放映会，基于它们的唤起(evoke)能力，一般都具有决定性的作用。对于参与者而言，易于理解的文化影像在眼前的呈现，已经足以让他们分享一个故事，并且在日后将其完善。至于叙事或仪式的具体内容则毋须进行细节性描述，因为他们往往通过参与的方式从这些活动的过程当中提取意义。
自1985年延续至今的“卡雅波人影像计划”，与“乡村影像计划”有着相类似的土著影像经验。生活在亚马逊丛林地区的卡雅波人(Kayapo)在与外界接触之后，注意到人类学者、电视摄制组和其他外来者所使用的电子设备——如短波收音机、磁带录音机以及电影或电视摄录器材等。从20世纪80年代中期开始，他们决定运用这些媒体来捍卫他们的土地、环境以及文化身份。1985年，巴西人类学者莫妮卡·菲托沙(Monica Feitosa)等人对卡雅波人进行了摄像培训，他们便开始记录其传统文化，特别是拍摄仪式性表演。他们也在与筹备筑坝的地方政府、采矿者和飞机场建造者的斗争当中，用影像记录的方式保存证据。此外，他们还将影像拍摄作为与其他土著部族建立联系的工具。美国人类学者特伦斯·特纳在《卡雅波人影像计划：一份进度报告》中，介绍了卡雅波人对于影像文献价值的观点：“卡雅波人将影像视为一种能够部分解决他们的问题的方法。一方面，影像提供了一种记录传统知识与历史记忆的方式，较之于录音或印刷品，影像文献更易经受卡雅波记录者的直接检验，也更容易为卡雅波观看者所接受；另一方面，它也提供了卡雅波人精通某种引人注目的西方技术的展示机会。对不少年轻的卡雅波人来说，这种方式剥离了西方的文化内容，服务于记录与复制卡雅波人的文化。……通过运用西方的影视技艺将他们自己的文化技术性地对象化，已经成为一种重要的方法，卡雅波人也通过这种方法构建他们的传统文化与族群认同。(11)
巴西土著影像的实践与研究表明：影像实际上强化了拥有口述传统的社会中参与式传播(participant transmission)的特点，在村落中流传的影像媒体能够协助将各个文化中最具代表性的特质持续地传承下去。影像媒体的视觉性质，包括从素材剪辑成影片的过程本身，提供了一种直观、具体且易于理解的方式，得以洞察人们的心理与观念进程。对于土著来说，内容多样且反复播放的影片改变了知识的形式与认知的方式，人们在拍摄、观看与流转影像的过程当中，集体地构建出一种较之传统的口述、互访和仪式等文化传承方式更为稳固真实、有别于神话叙事，并且可以持久重述(permanent re-elaboration)的知识系统。影像让土著全方位地认知一种具有相互关联性的文化现实：如技术的、语言的、身体表征的、部族之间关系的内容，而在传统的口述形式当中，它们往往是彼此割裂的。通过影像媒介，各个部族也与此前相互隔绝的其他族群建立了联系，并因为语言和文化的近似性而产生亲合力。在影像交流的过程中，这些土著群体也会发现他们与其他部族之间的差异，而正是这种差异性，对于在更为广泛的范围内确认他们的族群身份起到了重要的作用，因为一种拥有自我认知与富于主体价值的文化，其成员一定确信他们相比于其他人更具有优越性与创造力。土著影像让一种在比较与变化当中发展出来的自我形象(self image)和自我表述(self representation)成为可能。
土著影像在发展的初期阶段，主要表现为“责任电影”(cinema of duty)的作品形态，即在内容上关注社会问题，在形式上采取写实纪录片的体裁，在价值上遵守传统文化观念，在意图上强调坚定的责任感，总是让影片的主题直面社会和文化危机，试图用影片表明问题之所在，并且在中心与边缘、白人与非白人社会的框架内寻找解决问题的答案。这一类影片大多表达族群或社区的公共意志与集体立场，明确提出符合利益原则的政治与文化诉求，作为拍摄者的个体形象和声音却很少出现在影片当中。
随着土著影像在与外界的交流过程中逐渐成熟和多样化，与之相反的另一种创作趋向——关注个体命运的自传式影片也开始出现在土著影像作者的视域之内。对个人生活史的描述、对情感主题的表达以及对土著个体在西方文化背景下的自我反思，成为新的土著影像类型。以“局内人”姿态出现的土著影像作者一方面宣示着本族群社会与文化内容的“表达主权”，呈现出外来者难以获得的内部知识；另一方面，基于其“主位”立场，土著影像也难以避免地存在某些文化偏见，如过分强调本土文化与外来文化之间的差异性，对“客位”的人类学阐释持排斥的态度等。尽管如此，土著族群自我表达、自我呈现的“影像民族志”，根本性地改写了民族志电影作者与被拍摄对象之间的关系，在一定程度上消除了影像创作的文化殖民霸权，建立了一种前所未有的叙事话语(discourse of narrative)，产生了更为深入、具有丰富阐释价值的影像文本，在当代视觉人类学的发展过程中占有无可替代的重要地位。
①该计划的主要内容是教授生活在美国亚利桑那州松树泉地区(Pine Spring)的纳瓦霍印第安人(当时很少在影片中出现，也从未接触过电影/摄影技术设备)如何使用电影摄影机，从而分析他们的语言与文化之间的关系以及他们通过影像来构建世界的方法。
②Sol Worth and John Adair,Through Navajo Eyes:An Exploration in Film Communication and Anthropology,Indiana University Press,Bloomington/London,1972,p.25.
③Sol Worth and Larry Gross,Studying Visual Communication,University of Pennsylvania Press,1981,p.4.
④Sol Worth and John Adair,Through Navajo Eyes:An Exploration in Film Communication and Anthropology,p.135.
⑤Jay Ruby,"Visual Anthropology",in David Levinson and Melvin Ember(eds.),Encyclopedia of Cultural Anthropology,New York:Henry Holt and Company,p.1350.
⑥Kerstin Knopf,Decolonizing the Lens of Power,Rodopi,2008,pp.xii-xiii.
⑦Peter Biella,"A DV and a Place to Screen:The Lever of Applied Visual Anthropology",Meetings of the Society for Applied Anthropology,Vancouver,British Columbia,March 29,2006,p.3.
⑧Kerstin Knopf,Decolonizing the Lens of Power",p.17.
⑨Faye Ginsburg,"The Parallax Effect:The Impact Of Aboriginal Media",Visual Anthropology Review,vol.11,no.2,Fall 1995,p.67.
(10)Vincent Carelli,Empowerment of Brazilian Indians Through Video,http://www.anthro.umontreal.ca/personnel/beaudetf/Media_Autochtones/8-aldeias/pdf/enpowerment.pdf Pp3-.
(11)Terence Turner,The Kayapo Video Project:A Progress Report,p.1,http://www.anthro.umontreal.ca/personnel/beaudetf/Media_Autochtones/6-kayapo/pdf/Turner.pdf.