古代彩陶与现代民间纹样_文化论文

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史前彩陶图案和现代民俗图案相比，无论是构图和寓意都有许多共同之处。前者到后者犹如一条沟壑纵横，古老漫长的河流，经过几千年曲折迂迴而流至今日。这一非常有趣的文化现象，表现了民族深层的文化心理和历史沉淀，展示了几千年的生命历程。

一、含有生殖崇拜寓意的几种主要纹饰

在史前彩陶的各种纹饰中，蛙纹是仰韶文化遗址中最常见的纹饰之一，在渭河流域的半坡、姜寨遗址，黄河上游地区的马家窑遗址都出土过许多饰有这种纹饰的陶器（当然，它们之间在时间和纹饰的变化上有着前后的继承关系）。在现今民间美术中，诸如剪纸、面塑、刺绣、布贴画、竹编中蛙的形象也非常普遍。在陕西关中渭河流域，就有许多引人注目的以蟾蛙为主题的民间工艺品。对于这种现象，有的研究者通过对关中地区风土人情及民间习俗的调查，认为这是中国原始社会中历史最为悠久的一种图腾形象。在临潼姜寨确曾有过一个以蛙为氏族图腾的部落。研究者从古文字源流释考中得出：“娲”与“娃”、“蛙”同意异体，很自然地把最古老的蛙图腾与最古老的女娲氏族联系起来，蛙图腾就是女娲部族集团的标志。（注：张自修：《丽山女娲风俗与关中民间美术》，《陕西民间美术研究》，第一卷40页。）

从半坡的写实蛙纹，到马家窑的装饰性蛙纹，再到马厂类型的人形纹（示意性蛙纹），这种演变过程是否暗示了原始人对蛙与人的亲缘关系的一种认同？

姜寨遗址曾出土过一件非常典型的蛙纹纹盆（图一）。蛙就是蟾蜍，为什么这种外观给人并不美的动物，得到了人们如此的器重，成为几千年来经久不衰的表现主题？我们可以从蛙的一个重要生物性能多产多子来考虑。法国社会学家布留尔曾说：“一个社会集体或者单独的个人就这种认为自己与某种图腾动物有联系或者有亲族关系，它或他在自己与这个动物的实际关系中使这种互渗客观化……。”（注：列维·布留尔：《原始思维》）。人们希望蛙的这种特有的功能互渗到人的身上，从而企盼氏族繁衍，人丁兴旺，这就是女娲氏族之所以以蟾蛙为图腾的原由。蛙是史前人类心目中的生殖神。

有的学者认为蛙纹是鲧之象（注：陆思贤：《神话考古》，文物出版社，1995版。），有的学者认为，蛙纹与女娲有关。《楚辞·天门》：“女娲有体，孰制匠之？”。《山海经·大荒西经》：“有神十人，名曰女娲之肠。化为神，处栗广之野；横道而处。”郭璞注：“或作女娲之腹。”又注“女娲，古神女而帝者。人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。栗广，野名；娲，音瓜”。

而女娲又是人类的创造者。

《风俗通》曰：“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土造人，剧务，力不暇给，乃引绳于絙泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱凡庸者，絙人也”。（注：《太平御览》，卷78《女娲氏》。）

这个传说在中国是普遍的，虽未提到生殖，但是从另一角度来说，也是人类繁衍的一个依据。由女娲氏族图腾脱胎产生的蟾蛙形象与现代民间美术中蟾蛙形象的源流脉承关系，是史前人类现实功利观念的延续，它展示了原始艺术对现代民间艺术的深远影响和永恒魅力。

鱼纹、鸟鱼纹：彩陶中另一颇具特色的纹饰就是鸟鱼纹。在宝鸡北首岭遗址出土的一件细颈壶上，一体态肥硕的鸟啄一鳝类鱼的尾部，富有生活情趣（图二）。河南临汶阎村出土的“鹳鸟石斧图”彩绘瓮棺，一体型硕大健壮昂首直立的鹳鸟衔一鲢鱼，前是具有象征意义的石斧（图三）。此外，还有姜寨出土葫芦瓶上的鱼鸟纹，鱼头中孕有鸟头的细颈壶等（图四）。

这一系列的鸟鱼纹究竟含有什么特定的意义？专家对此多有论述。有人认为：这是以动物的特性，即鱼沉浮于水中，鸟出没于天地，含有沟通天地之意，具有巫术的性质。（注：刘方复：《鸟衔鱼纹析》，《文物天地》，1991年第2期。）也有人认为这是男女性爱及生殖崇拜的象征，“仰韶文化中鸟鱼相衔的图形，应有表示阴阳交合的抽象哲学思想。”（注：陈有开：（《关于鱼莲艺术的通信》，《陕西民间艺术研究》）。）这几种说法究竟哪一种更接近事实呢？这一特定的纹饰组合究竟寓意了什么？随着时代的变迁，当时的暗寓已经很难寻觅，我们只有从与原始艺术有着直接承继关系的传统民间艺术中得到某种启迪，探询它们的真谛。

在我国传统的民俗艺术中，宏扬生命是其最重要的特征之一。其中大量的鸟鱼纹、莲鱼纹，其深层的含义是对性爱与生殖的礼赞。陈有开先生在《关于鱼莲艺术的通信》一文中说：“在我们家乡的闽南土话中，鱼和鸟往往象征性器官的性作用。男性生殖器被称为‘鸟’，女性生殖器则称为‘蚌肉’，女色又称为‘鱼色’，性交有时称为‘食鱼’。

在中国的古代神话中，鸟是日的象征。《山海经·大荒东经》：“一日方至，一日方出，皆载于鸟”。而民间艺术中大量的鱼鸟形象，也经常代指情偶。对此，闻一多先生有着许多精辟的见解。他在《高唐神女传说之分析一·候人诗释义》一文中说“诗的意思是以鹈不得鱼比女子没男子，所以下文说：‘彼其之子，不遂其媾。’他还说：“另一种更复杂的形式，是除将被动方面比作鱼外，又将主动方面比一种吃鱼的鸟类，如鹈鹕、白鹭和雁、或兽类，如獭和野猫。”——《说鱼·五吃鱼的鸟兽》。

以上分析，很生动地解释了民间艺术中之所以大量出现此类纹饰的原因和动机，就是赞颂生命和生殖的伟大。鸟鱼，鱼摆子，鱼戏莲，莲生子或鸟踏莲，莲生子等一系列纹饰实际上就是一组生命运动的图解，就是把人类的生殖过程，用几种具有美感的动物，以美的形式暗寓出来。表现了人类对创造生命神圣之感。生命是宇宙中最美丽和谐的事物。

在汉乐府民歌中也同样以鱼、莲作为爱情的寓意：“江南可採，莲叶何田田！鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”（《江南可採莲》，《相合曲》，应是这一寓意的延伸。仰韶文化中，大量的鸟鱼纹的出现，很难说没有巫术心理。在母系氏族社会，儿女只知其母，不知其父，人们的生殖崇拜也只能是女性崇拜。作为以鱼多子的生物性能而成为生殖神的鱼图腾，也是雌性的标志。随着时代的发展，人类进入父系社会后，鱼的喻意也跟着改变了，鱼通常作为雄性的象征，被喻为男子的性机能，性器官。可以说，从新石器彩陶上——早期的鱼纹，后来的鸟鱼纹，再到传统民间图案的莲鱼纹，反映了人类对自身生殖现象的认识过程及由此产生的各种宗教信仰。鸟鱼纹的出现，是史前人类对父亲生殖作用的认同，是人类社会进入父系制的萌芽。

以蛙为图腾的女娲氏族集团和以鱼为图腾的半坡氏族集团，他们之间是否有亲缘关系，很值得探究。鱼、蛙同为水生动物，两遗址相距不远，基本处于同期，很难说他们之间没有任何关系。两地彩陶纹饰和器型的变化中，都有相当量的鱼蛙纹；器型和纹式结构也有许多类似点。只是半坡的纹饰较简练疏朗和严谨，具有程式化的美感。姜寨的纹饰比较繁杂丰富，笔法更趋于洒脱，

这种以鱼和蛙为图腾标志的原始信仰，后来演变为一种具有生殖崇拜寓意的民间图案，其中包含了后人对原始图腾的怀念和敬仰之情。

葫芦纹：据考证，葫芦是原始时代人们曾长期使用的盛器。这种具有自然美感属性的东西，给予先民们生活上许多便利，并启迪了他们的智慧。新石时器代以葫芦形状为基本形制的陶器的发明，就是这一实践的结果。对此，许多专家提出过陶器起源于“仿葫芦”说。这一点可以从仰韶文化遗址出土的大量的葫芦形陶瓶，人首葫芦瓶和各种绘有葫芦纹的陶器及仿葫芦的陶瓢得到证实。“任何一种文化事物，即不是纯粹的自然物，也不是上帝创造的神物，而是人对自然物改造的产物，即文化总是按照‘自然——人化’的规律发展而成的。”（注：徐杰舜：《中国葫芦文化的人类学解读》，载《民族艺术》1997年第1期。）

在中国的古代神话中，葫芦具有创造生命，保护生命的功能。如传说伏羲女娲为躲洪水藏于葫芦中，后洪水退去，二人结为夫妇，再创人类的故事。许多少数民族都有本民族祖先是葫芦所生的神话传说。如今他们的婚俗中，还保留着葫芦崇拜的习俗。如：云南哀牟山彝族婚俗中。由巫师将葫芦破为两半，新婚夫妇交瓢饮酒。在汉族的婚仪中，有挂葫芦和用扣碗剪纸象征合雹葫芦的风俗。

在民间美术中，葫芦也是人们最喜闻乐见的纹饰之一。剪纸中的“葫芦娃”“茶壶与扣碗”和各种形式、材料的葫芦饰品，都反映了葫芦作为人类始祖的生殖观，对中国传统文化的影响。而这种观念的产生，可以追溯史前期。

人形纹：在民间剪纸中，有一种被称为“五道娃娃”（图七）也叫“拉手娃娃”、“瓜子娃娃”的剪纸很引人注目。它同仰韶文化的青海大通上孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”（图五）纹饰相比，无论在内容与形式上都有异曲同功之妙。对于这种舞蹈纹的考证，有学者认为，是人们劳动之暇的一种舞蹈娱乐场景（注：金维诺：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，文物1978年第3期。）；有人认为可能是怀孕后的妇女集体向神祈求生育的场面，具有生殖崇拜的含意（注：孙相武：《民间剪纸与原始文化中的生殖崇拜》。）。但是在后来的民间艺术中，确实有了生殖的含义。这类娃娃的肩上、发结上、衣角上都饰有成对的鸟纹，同时一手举鸟，一手举兔（图六）。鸟寓意太阳，兔意月亮，意即阴阳结合而生万物。

可以说，无论在原始艺术还是民间艺术中任何一种物的表现，都具有鲜明的生命特征，都是人们对大自然中生命形式的理解。正象左汉中先生所说：“以生殖崇拜为主题的阴阳观念决定了民间美术的主题”。如葫芦纹、鱼莲纹、鸟鱼纹等“都是男女结合，化生万物这个中国原始哲学观念摸式的延续，它决非自然生活现象的反映，而是阴阳万物交感，生存繁衍观念的隐语符号。”（注：左汉中：《中国民间美术造型》第184页。）这就是原始艺术与民间艺术最大的共同之处。不同的只是其作用与寓意有所不同，先民是作为具有神秘力量的图腾去崇拜的，后人却是作为一种具有吉祥美好的象征物来对待的。

二、纹饰承继的社会原因及文化背景

前面我们探讨了几种主要纹饰的演变过程及它们的深层含意。现在再来探索一下这些纹饰之所以能传承下来的原因。

1、思维的共通性。

享利·摩尔根说过：“人类的心灵，特别是人类所有的个人，所有的部落和民族所共同具有的心灵，其力量的范围是有限度的。因此，这种心灵的活动所遵循的途径是（而且必须是）彼此一致的、分岐很小的。在空间远离的不同地区，在时间遥隔的不同时代，这种心灵活动的结果把人类共同的经验联成一条在逻辑上前后相连的链索。”（注：路易斯·享利·摩尔根：《古代社会》，商务印书馆，1983年版。）

在自然社会中人类有着共同的心智，其情感与心灵是相通的，思维的发展也是沿着一定的逻辑轨道的。虽说由于地理、环境、气候的不同，民族的发展进程有一定的差异，但人们的心理历程是一致的。这就说明了为什么在一定的文化阶段上，人们有着共同的信仰和组织形式。象原始社会时期的祖先崇拜、巫术的产生等。

在这种共通的心智中，人们的求生及在求生中追求善与美及幸福的愿望是一致的。无论地域、民族或历史的间隔，人们对于生殖、生命的崇拜，对神圣事物的敬畏是一脉相承的。中华民族源于它特殊的地理位置，四面依山环水，自然形成了一个独立的文化圈。所以它的思维定势趋于内审性，它的文化更含有封闭、保守性的特征。民俗艺术作为一种乡野艺术，更多的保留了传统的思维方式和创作手法，这就是为什么在民俗艺术中，存在和保存着原始艺术风格及内容的原因所在。

2、原始思维方式在民俗艺术中的传承

奥地利心理学家弗洛伊德曾说过：“艺术的产生并不是纯粹为了艺术。它们的主要目的在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动，因此，在绘画中我们可以看到许多具有魔法作用的迹象。”（注：弗洛伊德：《图腾与禁异》。）

原始艺术中所表现的，通常是人们所关心的一些拥有大量神秘表象的事物。正象布留尔所说：“原始人的意识已经预先充满了大量的集体表象，一切客体，存在物或者人制作的物品总是被想象成拥有大量神秘属性的。”（注：列维·布留尔：《原始思维》。）原始人认为这种物具有支配人类及其它物的能力，而这种能力是人类所不具备的。但它可以通过互渗的方式移到人或其它物上，因此，他们选择的图腾标准都是具有某方面非凡的能力及不可思议的神秘感的东西。鱼和蛙正是作为具有此种能力的物而成为图腾标志的。

史前人对于事物的矛盾，通常采取不追究和不回避的态度。他们关心的只是事物的表面现象，并加以主观的丰富的联想，以达到自己的预想目的。布留尔通过对原始文化的研究，对这种思维方式所下的定义是：原始人的思维是具体的思维，他们不知道、因而也不应用抽象的思维，这种思维只拥有许许多多世代相传的神秘性质的“集体表象”。而“集体表象”之间的关联不受逻辑思维任何规律所支配，它们是依靠存在物与客体之间神秘互渗来彼此关联的。

任何一种文化的发展，都要受到环境、地理和固有文化的制约。民俗艺术由于它特殊的生存环境（一种植根于乡野僻壤，生发在庶民之中的艺术）和独特的传承方式（母传女，父传子）就更多的保留运用了原始思维的认识方法，在表现自然及社会生活上拥有许多不同于一般艺术品创作手法和理解形式。一、是传承性题材的运用：多是传统的有关生命、生殖的题材。只是随着社会的发展，时代的进步，这种喻意的含义更加广泛，人们更多的赋于它祝福、吉祥、去邪消灾的含意。二、都具有主观联想而约定俗成赋于某种纹饰和某种动物一定含意。三、共同的功利观念：无论史前人还是后来人，都认为此类饰物的制作，是有其实际作用的。四、独特的表现手法：在史前彩陶中，每种图案都有一定的寓意、指事功能，都代表了人们的一种观念。现代民间艺术更是发展运用了象征、寓意、谐音、指事及转意的艺术手法，来表现人民对美好生活的向往与追求。

3、共同的社会需求和文化心态

艺术是人类在生活及生产实践中，对某些事物和某些现象的感悟，通过复杂的思维活动，将其用一定的形式的材料表现出来，它是人类审美意识到情感生活具体的物化表现。苏珊·朗格说：“每一种艺术形象，都是对外部世界某些个别方面的选择和简化，都要经受内部世界运动规律的制约和限定，当外部世界中的各个方面被人类逐一选择和注意到的时候，艺术便产生了。”

彩陶文化作为史前人类万物有灵观念的物化形象，渗透着对超自然的神灵的敬畏和幻想，渗透着对某些自然力量的不解和恐惧。这一点可从彩陶图案中得到充分体现。半坡彩陶中最著名的“人面鱼纹”就曾有人提出：是戴着假面的原始巫师的形象。而巫师的职责就是沟通天地，与宇宙和神灵对话的人。也有人认为是鱼神的形象。无论是什么它都具有非凡的神力，其纹饰固有的巫术含意就不言自明。

彩陶文化又是人类社会由渔猎转入农耕的标志。随着农业的发展，人口的增多，人们渴望风调雨顺、五谷丰登、生活安定、人丁兴旺的心情也日益迫切。而现实又有诸多的不如意和人类所不能控制的不可知因素。为此，祈求神灵和祖先庇佑萌发的各种祭祀活动就日益兴盛起来，这就是人类最原始的岁时风俗。它是人类历史发展到一定阶段的产物，并由此演绎出了原始的神话、宗教和巫术，演绎出传统的民俗祭祀文化，并历经了几千年的沧桑变化，形成了中华民族独特的民族精神和文化心态。

现代民俗文化是对原始民俗文化的继承与发展，是在原始民俗文化的基础上，围绕着人们日常的饮食起居，婚丧嫁娶及按岁时节令而进行的各种农事活动所举行的各种仪式活动而形成的。其思想根源可溯源于远古时期的万物有灵意识。以后随着社会的进步，人们的观念有了改变，多了一些科学意识，但在人们的潜意识中，许多传统思想还是根深蒂固的。有人归纳中国传统文化的特征之一是“表层极容易变，深层几乎不变”确实有其道理。如民间对神的各种臆想，对神圣事物的崇拜和敬畏，对一些自然现象的禁忌，对子嗣的态度等。当然，随着历史的变迁，其内容形式也会随着现实需要而改变，变得形式更加多样，内容更加丰富，但万变不离其共同的社会需求和文化心态。

三、民俗图案的继承与发展

从人类诞生的那一天起，除了生存，人类自身的繁衍就成了种族的头等大事。这就是以宏扬生殖机能为目地的形形色色的祖先崇拜和生殖崇拜的宗教信仰曾是世界各个民族早期文化的普遍现象的根源所在。这种起源于远古时期的以民族始祖崇拜以及抚育子孙为人伦首宗的传统意识，几千年来深深地植根于华夏民族的民族意识之中，植根于乡俗民风之间，如不孝有三，无后为大就是这种思想的反映。

还需要强调的是：艺术起源于人类的功利目的。人们创造一件东西，一种艺术形式，都是有明确的实用目的。功能是第一位的，审美是第二位的（是在人们对物的使用过程中，不断积累起来的感受所形成的审美观），对原始艺术的研究不能离开这一点。象原始岩画中围猎的场景，就是人们希冀以此能获得更多的猎物。生殖崇拜岩画，同样表达了人们的现实需求，新石器彩陶上的各种纹饰，也是这种愿望的客观反映。

民间艺术继承了原始艺术的这一特征。无论何种材料、何种形式的作品，都具有实用功能。如窗花既有装饰作用，又有吉祥的寓意，还有遮掩外面视线的作用。花面馍除了它有食用及装饰性，还有镇宅避邪的作用。刺绣、布饰品、竹编凡此种种都是如此。正是因为它特有的实用功能，才使得民间艺术能随着时代的变迁，风俗事象的发展而生生不息。

康德认为：“在一切时代和一切民族对于某些事物形象的感觉所常显出的一致性里，我们可以找到审美趣味的经验性标准。”

民俗艺术作为一种土生土长、为低层民众用以宣泄感情、寄托希望与理想的艺术门类，通常表现的是人们最基本的愿望与需求。它由于和原始艺术有着共同社会需求和文化心态，也就有了审美目标的趋同。它不仅表现在题材与内容的相似（都是表现生命的形式），也表现在构图与风格的相似（一定的程式化的构图形式和古朴、稚拙的乡土风格）。

时代的进步，导致了人们审美观和制作技巧的提高。人们对艺术的鉴赏力和审美趣味都趋于更加生活化、现实化，更加随意化（更多的加入了个人的感情），制作也精益求精，呈现出“传承、交融、变异”的特征。表现在题材上，一方面是仍以宏扬生殖为目的的图象，另一方面出现了更多的以表现吉祥和现实功利观点的图案。

寓意生殖的图案：以鸟鱼纹为原型的纹饰演变为莲与鱼、莲与子、莲与鸟、莲与鸟和鱼等多种形式。后又随着现实的需要和民间习俗的变化，人们的兴趣更多的转移到喻示吉祥富贵的方面，象民间流行的讨口彩，莲鱼纹衍变为“连（莲）年有鱼”，莲子纹衍变为“连（莲）生贵子”，（图八）鸟鱼纹衍化为“吉（鸡）庆有余（鱼）”，葫芦纹衍化为“葫芦生子”，以及寓示合雹之喜的《茶壶与北碗》。

此外还有一些新纹饰的出现，如蛇盘兔、猴吃桃、鸡卧牡丹、猫儿卧莲、蝴蝶扑莲瓶等，都是以主动方为男性、被动方为女性展示人类的性爱之情，喻意多子的石榴、葡萄、莲蓬等图案，喻意吉祥和功利性的“福禄寿”图，以喜鹊登梅寓意“喜上眉梢图”，以梧桐、喜鹊组合的“报喜图”，喻示官运亨通的以猴子、蜜蜂和马组合的“马上封候”，以荷叶和鹭鸶寓意“一路连科”，以瓶、笙、三个戟为图案的“平升三级”，以金鱼为图案的“金玉满堂”等反映人们现实功利观念的新纹饰。

随着时光的流逝，历史的进步，原始图案的本来寓意在逐渐减弱，人们虽然仍继承着原始艺术造型的程式、图案，虽然在寓意上也有对吉祥、幸福的祈盼，但在很大程度上只是对其形式的继承，只是对美的保留。原始艺术是现代艺术发展丰富多彩的艺术渊源。其生命的底蕴则在于它思想的深邃、人情味的浓郁和形式的优美，这是内容与形式的高度统一。它的发展历程，反映了人类世代为之奋斗的目标——对美好生活的向往，对自然中生命的热爱，反映了人性的美好与纯洁。这是一部用心血绘成的历史长卷，其中包含了多少生命的哲理、感情的跌宕、生活的艰辛，值得我们后人细细地研读品味，更好地继承与发展，从而使这朵乡野之花开得更加清纯绚丽，芳香迷人。