电影，作为片场的艺术——对“电影是什么”的一种历史追溯，本文主要内容关键词为：电影论文,片场论文,艺术论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对艺术的本质判断，既可以从艺术的起源、艺术的构成因素等方面来研究，同样也可以从艺术的生成语境、从它的诞生境遇来进行。特别是对那种集体创作的艺术形式，由于它的最终完成必须要在一个公共的语境中、经过共同的合作才能实现。所以，我们对这种艺术的研究，就不能不关注其生成境遇，不能不研究它的具体的创作环境对其产生的种种影响。也许，正是在这种意义上我们通常把话剧称之为“剧场艺术”，把歌舞命名为“舞台艺术”，而把那些依靠个人创作就能够完成的诗歌、小说比喻为“书斋艺术”。如是观之，我们可以把电影称之为是“片场的艺术”。尽管电影诞生100年来对其本质众说纷纭，使任何力图都有一种皈依传统的感觉，但是，我们在此所强调的是：当我们把电影称之为一种“片场的艺术”的时候，这种表述本身向我们证明了一种艺术研究方法的可行性——通过艺术作品的生成境遇考察其自身本质将是一种有效的路径。
目前，在中国当电影学逐渐成为一种人们普遍认可的人文科学的时候，在电影学的研究逐渐走向学科化的时代，我们应当自省的是：随着电影艺术研究学术地位的提升，随着电影艺术研究方法的多元化发展，我们是不是正在使电影的研究变成一种脱离了电影具体的艺术创作活动的“书斋式的智力游戏”；是不是有可能把电影学变成一种背离了电影本体的、从书本到书本的“系列概念的不断翻新”？如果不是，那么，当今电影艺术研究的切入点应当确定在哪里？面对着电影艺术100多年来的发展历史，就宏观领域而言，电影艺术的研究尽管经历了几次重大的学术转向，但是电影的研究始终没有远离电影艺术生成的社会政治语境，没有远离电影艺术所处的文化历史环境。就微观领域而言，从一部影片产生的具体过程来看，电影的拍摄现场是决定电影艺术初始意义的历史空间，是我们考察电影艺术创作规律、研究电影历史的第一现场。
片场历史，作为电影的一种创作途径
电影，是依赖片场进行生产的一种艺术。片场是电影赖以生存的艺术空间和使其变化、发展的历史舞台。电影最初是在露天进行的拍摄，在没有任何技术保障的情况下，电影的表达方式和表现题材都受到自然环境的制约。要使电影彻底摆脱自然状态下原始的生产方式，为了扩大电影艺术的表现空间，必须营造一种可以进行人工控制的拍摄环境，改变电影依赖自然界的生存状态。电影的摄影棚由此应运而生。在世界电影史上第一间摄影棚是1897年科幻电影的始祖梅里爱建造的，它位于巴黎附近的蒙特洛伊梅里爱的庄园内，耗资8万金法郎。① 从此，电影有了它可以躲风避雨的“家”。梅里爱也在这里开始了他醉心的“银幕戏剧”创作。也许，是因为他对电影片场的过于钟爱，梅里爱从此不愿意离开这个封闭的制作空间。电影史上人们都指责梅里爱是一个拘泥于戏剧美学制作风格的导演，说在他导演的影片中，几乎每一画面都和戏剧的场面完全相同，没有视角和空间的变化。但是，究竟是戏剧的美学观念支配了梅里爱，还是电影的片场支配了梅里爱？历史并没有给我们非此即彼的现成答案。客观的事实是：电影摄影棚虽然解决了自然界给电影拍摄带来的诸多不便，可遗憾的是它反而成了电影艺术发展的一种羁绊。直到幸运的梅里爱在电影拍摄现场因为摄影机械故障发现了摄影的特殊艺术效果时，才使他由舞台的魔术师一跃成为银幕上的特技专家：他在巴黎歌剧院广场进行拍摄时，由于胶卷被卡住了片刻而摄影机仍然在继续拍摄(运动)，这样在胶片挂住之前所拍摄的公共马车，与在胶片停止片刻后又重新拍摄到的运灵柩的马车便前后相连地再现在银幕上。好像骤然间公共马车魔术般地变成了运灵柩的马车！这种奇特的影像变化使梅里爱喜出望外！他觉察到电影艺术有一种从未被人们发现的潜在功能被发现了。后来他在《贵妇人的失踪》中故意用停机再拍的方法，使贵妇人从她所坐的椅子上忽然消失；在影片《浮士德与玛格丽特》中，梅里爱用同样的方法把人变成了魔鬼、花瓶、鲜花，他终于从一个舞台的魔术师变成了一个银幕的魔术师！他发现了电影语言幻术般的表意功能，认识到摄影机蕴藏着无比丰富而又奇特的艺术魅力——而这一切伟大的发现都是他在电影的拍摄现场内完成的。
世界电影史上最早的电影美学流派是1900年英国的乔治·阿尔伯特·史密斯和詹姆士·威廉逊创造的“布莱顿学派”，同时他们也是最早意识到电影片场局限性的电影创作者。他们当时虽然也有了自己的摄影棚，但是他们特别注意利用日光照明，② 主张在“露天场景”中创造“真实的生活片断”，倡导“我把世界摆在你的眼前”的艺术创作宗旨。他们在《鲸吞》中用黑色布景的隐蔽剪辑技巧，在《玛丽·珍妮的灾难》中利用远景镜头和中景镜头的交替剪切制造连续动作效果，对此后的电影剪辑风格产生了重要的影响。③ 1920年德国表现主义电影《卡里伽利博士》的诞生，也是从借用剧场布景、改变电影拍摄片场的空间样式开始的，摄影棚内搭置扭曲而怪异的布景和演员故意展示的舞蹈般的动作，以极端的方式直接地表达一个纯属于精神病患者的恐惧幻想世界。从此，“卡里伽利主义”便成为谋杀、死亡、暴力的主题词。它也开创了恐怖、幻想、犯罪等神秘主义影片的先河。
美国西部片的巨匠约翰·福特同样是一位在电影的片场内自由驰骋的类型影片的大师。他导演的影片《关山飞渡》将片场内拍摄的驿车疾速飞驰的镜头、射击的场面与在外景地拍摄的印第安人策马飞奔的追逐场面巧妙地剪辑(缝合)在一起，创造了世界电影史上追逐场面的经典片段。好莱坞电影制作者一贯恪守的电影拍摄的180度轴线原则，不论是作为电影的一种艺术原理还是技术的规范，直到今天还在电影的片场内普遍采用。到了20世纪40年代，新现实主义的主将德·西卡为了追求最大限度的真实感，影片全部采取街头实景拍摄。《偷自行车的人》整部影片没有一场戏是在摄影棚的人工布景内完成的。如果说，意大利新现实主义曾经对电影片场进行了一次历史性的重新建构，那么这种建构并不是在人工的摄影棚内，而是在肮脏的街道上，在破旧不堪的住宅区内，在旧货的拍卖市场中，乃至是在妓院、在贼窝里……这一切就是意大利新现实主义者所关注的现实！所以，新现实主义不仅是书写新的电影叙述题材的史诗，而且也是创造新的电影片场观念的史诗。
片场制度，作为一种电影的生产模式
历史证明：好莱坞的发展兴盛得益于它完备的电影片场制度。在20世纪初，为了逃避专利公司的控制，美国的独立制片商纷纷涌到位于美国西海岸的加利福尼亚洛杉矶郊外，明媚的阳光和旖旎的景色使美国电影的中心由此定都好莱坞。铁匠出身的好莱坞喜剧演员、制片人赛纳特，创造了好莱坞技术主义电影的独特制作方式——制片厂制度。以强势企业的垄断性、内部分工的精细性、制片人的专断性和明星的至高性为特点的制片厂制度，在好莱坞的全盛时期成为了美国唯一的制片方式。通常被指称为“梦幻工厂”的好莱坞的制片厂，创造了一种类似于工业化的电影生产线。电影整个拍摄工作显现出高度的专业化分工，仅仅编剧就包括了多个不同的专业。剧作家们有的专于叙述情节，有的专于对话或插字幕，有的专于故事结构，总而言之，是共同为一个剧本服务。④ 作为制片厂制度执行者的制片人，从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄地点和剪辑风格的取舍全部都要控制。制片人不仅组织和监督着影片生产，而且决定着明星的命运。因为他是整个制片厂制度的核心。
在中国香港，同样有一个电影片场的帝国，它就是邵氏兄弟始创于1957年的“邵氏影业”(Shawscope)电影公司。它“就像一条神话故事里的巨蟒，这台香港娱乐圈最庞大的电影制造机器，以其神话般的创造力紧紧缠住了整个娱乐界”。最初，邵逸夫和他的兄弟只是在香港清水湾开了一间工作室，配备了电影后期制作设备。后来，他们开设了香港第一个艺员培训课程班，给他们的工作室输送新的人才，并在这些学员毕业后跟他们签约。逐渐，邵氏兄弟公司拥有了自己的剧院。他们没有像在好莱坞的合作伙伴那样会碰到美国反托拉斯法(Anti-Trust Laws)的麻烦。应当说，美国电影的繁荣离不开好莱坞的高度工业化的制片厂制度，香港电影的发展也离不开完善的片场制度。邵氏公司在香港建立了一个“城中之城”——这就是邵氏(兄弟)香港有限公司的“邵氏片场”。走进了邵氏片场就仿佛走进了一个世外的世界。20世纪80年代在这里工作的有1000多人。这里虽然没有工会，没有社会保险，但是整个片场里秩序井然。公司人员每年工作350天，每周工作48小时，几乎每10天生产一部电影。在邵氏片场有10个大小不一的摄影棚。还有录音棚，里面电影制作人员可以用各种各样的器具模仿电影中打斗的音响效果，用挥动的竹子产生的呼啸之声来模仿刀剑挥舞的声音，用铁器击打地面的声音来模仿侠客之间刀剑对刀剑的搏击声，用抖动的衣服来模仿人物左右躲闪的动作声。公司还有一个道具车间，里面有10万件各种各样的服装，从中国古代皇家的龙袍，到普通伙计的汗衫，应有尽有。工人们白天在片场上班，晚上下班以后可以回家与家人团聚，单身职工可以到附近的夜总会去娱乐，没有任何限制。⑤ 难怪刘家辉后来回忆说：“我总是觉得在邵氏公司工作，就好象在一个温暖的大家庭般生活。她是一个舒适中又带有安全感的摇篮。一批一批的新人，都在这里得到了呵护，得到磨练，同时又得到了演出的机会，从而使其走上色彩缤纷的金光大道。”⑥
作为一种按照工业化程序进行标准化生产的电影制片公司，邵氏公司在高度发展的电影生产过程中，带来了电影经济的勃兴。与此同时，由于电影的拍摄景地主要集中在邵氏的片场之内，主要采用后期配音，这些制片方法导致了电影千篇一律的风格样式。张彻导演的《大刺客》和《十三太保》、楚原导演的《流星·蝴蝶·剑》和《天涯·明月·刀》、程刚导演的《十二金牌》和《十四女英豪》、刘家良导演的《少林三十六房》和《少林搭棚大师》、何梦华导演的《血滴子》和《飞龙斩》这一系列武侠电影中，除了表现题材的差异之外，我们几乎找不到导演在不同影片中的个性化标记。在片场看似可以呼风唤雨的拍摄条件下，导演的电影感觉越来越趋于“同质性”。片场内所有的树叶都一动不动，所有的天空都一尘不染，所有的对话都一板一眼。电影片场在完成了它工厂化生产职能的同时，从根本上删除了自然界那种天地浑然的气韵，况且按照商业化的市场逻辑进行运作的电影片场，降低成本成为制片公司的第一要务，至于影片的美学个性是否能够在片场内得到表现，只是在有助于增加电影的商业利润时才给予考虑。所以，电影艺术的个性在电影的商业体制中往往是一个经常被“搁置”起来的话题。
中国内地的电影制作虽然离不开摄影片场，离不开电影制片机构的依托，但是，并没有形成一种以片场为中心的制片制度。中国的电影制片机构目前实行的都是公司化的管理模式。这种建立在行业化、专业化基础上的电影公司，与建立在片场基础的制片机构在职能上有所不同。在电影产业化的历史进程中，以电影的片场制度为核心的制片制度与发行、放映一样，都需要在体制上更加健全、完善，才能真正起到推进电影产业发展的作用。
片场观念，作为电影的一种创作理念
电影的片场实际上不仅仅是指电影的摄影棚，它是指包括摄影棚在内的所有的电影拍摄空间：从荒芜的大漠到拥挤的街道，从清幽的竹海到喧嚣的都市，凡是电影的拍摄之地，在广义上我们都可以把它们称之为电影片场。由此而论，不同的电影导演，基于不同的美学理想，进而具有不同的片场观念。
在世界电影史上，有许多特别强调“片场作用”的电影导演，比如像中国香港的李翰祥。他的影片不仅涉及的题材广泛，既有现代又有古装，而且影片的类型也是多种多样，包括神怪、恐怖、艳情、历史、喜剧、侠义，几乎囊括了当代电影的所有类型，他是一个不折不扣的电影片场的奇才。李翰祥的影片最令人难以捉摸的是其美学风格的频频变化：时而纯情质朴，像《冬暖》(1967)中对小城镇居民生活细腻而又生动的描绘；时而又妖艳奢华，如《倾国倾城》、《火烧圆明园》、《垂廉听政》，对古代宫廷内幕的一一展现，其中精心设计的各种场景和烘托出来的浓重历史氛围，与《冬暖》相比完全是另一个世界。海外的电影批评家称：在李翰祥的片场内“它可以推到荣华富贵的顶峰(《倾国倾城》的皇宫、《北地胭脂》的闺房)，也可以拉到暮气沉沉的角落《三十年细说从头》的邵氏片场，无数风月片中的低级妓寨”。总之，李翰祥在电影的拍摄现场内频繁调换的各种布景，及时地改变不同的机位，正是这一切构成了李翰祥心目中的电影：那是一个变动不居、游移不定的片场王国，是一个可以根据人的主观想象不断改变的梦幻世界。他的影片在内景的场面调度和整体氛围的设置上尤为出色。他似乎是一个沉溺在电影片场迷宫中的导演，他能够将片场的奇异情景和外面的大千世界完美地结合起来，就像《倾国倾城》里既有京城喧嚣热闹的市井风情，同时又有群臣上朝、相互争宠的宫廷内幕。李翰祥几乎所有的艺术构思都是建立在他精心搭建的电影片场内。
片场，是电影从想象的艺术变成现实的艺术的中间地带，也是无数电影彻底改变艺术形态的“再生地带”。影片《可可西里》的剧本原来要表现的是一位“北京来的秘密警察尕玉”通过隐姓埋名，加入追捕盗猎者的巡山队的传奇故事；而现在的影片表现的却是一位媒体的新闻记者，亲历全部巡山过程的真实见证；导演原来建构的是一个兼容了枪战、侦破类型片的叙事框架，现在呈现的却是一个把巡山之旅与生死之旅相互交汇的经典样式；原来剧本中日泰有个在深山潜心修行的弟弟(喇嘛)，现在的日泰自己已经成为一个在深山赴死的英雄；原来“要拍一部关于信仰和生命的电影”；现在呈现给观众的却是一部关于理想与死亡的电影；原来作品中具有很强的情节剧的色彩，现在影片中具有很重的纪录片的风格。这一系列的变化意味着当初要在影片中刻意表现的东西，在现在的影片中都被删除或者改写了。如果说所有的这些“改弦易张”都是在作者和摄制组亲历可可西里的拍摄现场之后才决定的，那么，中国西部贫瘠广袤的旷野，渺无人烟的可可西里荒原，除了出品世界珍稀动物藏羚羊之外，作为中国电影的拍摄片场，它还出品一种独特的文化产品——这就是电影。作为电影的拍摄现场，可可西里无疑成为中国电影史的历史界地——因为它决定了一部影片最终的美学走向和历史定位。
陈凯歌的电影片场历来被电影的业内人士视为“刑场”！这并不是说作为导演他个人具有高居王者的至尊地位，而是说在陈凯歌的电影片场内历来气氛严肃，秩序井然。陈凯歌曾经把电影的片场喻之为“产房”。孕妇正在经受痛苦，如果别人在那里说说笑笑，起码是对“孕妇”的不尊重。片场里的严肃还能够聚拢人气，形成一种相互砥砺的艺术氛围。他能够调动演员的艺术想象力，使其完全融会到剧情所需要的艺术情景之中。业内媒体的记者都知道：在电影片场听陈凯歌说戏、看他导戏，都是一种难得的艺术享受。
片场天地，作为电影导演的“少林寺”
我们不否认导演艺术是一种需要个人天赋的艺术职业，正像音乐、美术、文学创作需要天赋一样。但是，电影导演的艺术技能和审美感觉不能光靠爹娘的遗传。特别是导演的基本功训练，必须经过电影片场的锤炼。在世界电影导演大师中，他们通常产生于两种“体制”之中：一种是学院体制，通过正规的电影教育和系统化的培养，完成对电影的艺术启蒙；另一种是制作体制，就是先做演员、场记、美工、副导演，其次是联合导演，然后才独立导演，在电影艺术的实际创作活动中完成自我的电影启蒙和艺术探索。这种导演的成长道路，在世界电影史上，是属于黑泽明、贝尔多鲁奇、法斯宾德式的，而不属于伯格曼、大岛渚、帕索里尼式的。在中国，许多电影导演都是这样，他们导演艺术的“合格证”是在艺术的实际创作活动中完成检验的。即便就是经过学院体制通过正规的电影教育和系统化的理论培养出来的导演，也不能跨越电影片场的台阶，“一步登天”到达电影艺术的圣地。电影的片场就像是汽车驾驶员的训练场，片场作为电影艺术摄制的“第一现场”，它是电影艺术创作的中心地带，是电影导演的“少林寺”。包括许多从事电影学术研究工作的人，当初都当过场记和副导演。
在中国电影史的研究领域，我们历来关注的是对传统的继承与发展。在中国武侠电影近80年的发展过程中，对于动作设计和演员表演的传统，更多是在电影片场内靠师徒、父子之间的承传，靠导演与演员在现场相互合作来完成的。在武侠电影中由于文学创作无法解决武打动作的具体设计问题，所以武打设计或动作导演与演员必须在现场才能完成武打动作戏的创作。刘湛与刘家良，程刚与程小东，袁小田与袁和平，除了这种父子相传的家族传统外，武侠电影师徒之间的口传身授，是这个独特的电影片种生生不息的重要原因。我们都知道，各种不同的武术招式是无法用文字完整描述出来的，武打动作的表现只有在具体的拍摄环境中才能达成相互之间的默契，最终实现动作的一体化、戏剧化。离开拍摄现场，离开具体的创作环境，根本实现不了设定的表现效果，也无法得到武侠电影创作的真传。电影片场“不单只是当今电影武林高手辈出的温床，更是渊博无涯的电影武功秘笈的宝库，提供数不尽的经典武打场面，供后世影人(甚至学人)取经和参考”。成龙从8岁时就开始在《大小黄天霸》中担任角色，后来在李小龙主演的影片《精武门》中做替身演员，又在李小龙的影片《龙虎争斗》中做特技演员。是电影的片场完成了成龙从动作演员到功夫巨星的艺术启蒙。程小东也是从小在片场长大的，他自幼跟随父亲程刚在片场过活，后加入武师行列。他曾经在胡金铨导演的影片《大醉侠》中演一个躲在庙里偷听别人讲话的小和尚——那时他才10岁。后来在胡金铨的电影《侠女》里面出任武打演员。程小东的片子里之所以“有胡金铨的影子”，这与他早年在片场里跟随胡金铨拍武侠电影有直接关系。唐季礼的艺术道路也是一个从电影片场的实践中学习、借鉴、探索出来的。他从小跟着做电影导演的姐夫罗烈(1940—2002)在邵氏片场里看着拍电影，耳濡目染武侠电影的现场情景，后来担任武师，先后在邵氏电影公司、香港电视广播有限公司(TVB)、丽的电视(RTV)及多家电影公司当武打演员、武师、替身、场记、副导演、制片及编剧。曾经做过张曼玉、钟楚红、周润发、张国荣的武打替身。唐季礼12岁起就拜师学武，初入行时，他也是从跑龙套的小演员起家。正是靠着在电影片场点点滴滴的积累，唐季礼逐渐悟到了拍电影、特别是拍动作场面的金科玉律。他与程小东、成龙、刘家良、刘家荣、元彪这些香港武侠动作电影的导演一样，一身过人的技艺都是在电影的片场里日复一日、年复一年地练就出来的。吴宇森自1970年起担任张彻《马永贞》的副导演，其后从《水浒传》、《四骑士》以至《刺马》一直在电影片场里师承张彻的导演风范，奠定了他对电影最初的创作理念。直至今日他还总是不时提及，在好莱坞的成功，乃得自于恩师张彻当年的启发。
电影的片场是造就电影导演的大课堂。当今许多饮誉影坛的一流电影导演，都是在电影片场里完成他们的电影启蒙的。世界科幻电影的巨匠乔治·卢卡斯在美国电影业衰败的60年代进入好莱坞，他最先是在导演科波拉的一个摄制组实习，后来为科波拉做助手，在片场跑前跑后。再后来才在科波拉的影片公司鼎力支持下开始了科幻片的真正创作。我们在此一一列举这些电影历史的事实，意在强调电影艺术与其他艺术的根本差异就在于它对于片场的依赖。我们电影研究的目光如果不能进入电影片场，在电影发生学的意义上，我们就是在电影之外。所以，进入电影拍摄的“第一现场”，是我们真正进入电影的第一步。
注释：
①[法]乔治·萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第23页。
②[美]克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，北京大学出版社2004年1月版，第11页。
③郑亚玲、胡滨《外国电影史》，中国广播电视出版社1995年版，第17页。
④同②，第40页。
⑤参见法国纪录片《邵氏》(Citizen Shaw,Mauric Frydland,1980)，导演：莫里斯·费里兰德。
⑥刘家辉《邵氏公司与我》，吴昊主编《邵氏光影系列——武侠功夫片》，三联书店香港有限公司2004年版，第4页。