从社会功能论到实践论——滑稽、幽默的理论研究在中国美学中的发展历程，本文主要内容关键词为：实践论论文,理论研究论文,在中论文,国美论文,滑稽论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、古代：社会功能视角下的滑稽理论
在中国的三种古典文化系统当中，对生活中的滑稽现象给予了较多关注的是儒家文化。在儒家思想的影响下，中国古代对滑稽的阐释首先强调的是滑稽的社会意义和社会功能。其观点大致可以总结为以下三点：其一，滑稽本身是一种不够庄重严肃的东西，本身存在一定的缺陷，但也不是没有积极意义，所以一定要运用得当；其二，运用滑稽时应当符合中庸之道；其三，滑稽应当追求一种社会伦理意义。
儒家的审美理想强调“温柔敦厚”和现实关怀，而生活中的滑稽现象显然与“温柔敦厚”的审美理想存在一定的矛盾。这种矛盾在孔子的一些言论里有一定的反映。首先，就审美趣味而言，孔子不喜欢花言巧语。其次，即便要开玩笑，也不要过分，在表达感情方面主张“乐而不淫，哀而不伤”，正如《诗经·卫风·淇奥》中所说，要“善戏谑兮，不为虐兮”。其三，孔子在谈论诗的功能时提到“兴、观、群、怨”，讽刺诗歌应当发挥“怨刺上政”的功能。滑稽现象在一定程度上被认可的一个重要原因就在于它还具有一定的社会功能。孔子的这种思想直接影响了司马迁和刘勰对滑稽的看法。
司马迁在《史记·滑稽列传》中虽然提到了多种形式的滑稽，但他还是倾向于肯定那些合乎“大义”的滑稽。如淳于髡、优孟、优旃之讽谏，司马迁认为他们“谈言微中，亦可以解纷”；对西门豹治邺的言行也很欣赏，以之为“贤”。当然，司马迁也没有完全否定那些“虽不合大道，然令人主和悦”的滑稽。对于东方朔、郭舍人、东郭先生、王先生的聪明智慧，司马迁似乎也很赞赏，但对他们“不合大道”的阿谀似乎又暗含微辞。
而在刘勰看来，“谐隐”的文体“本体不雅，其流易弊”，但是滑稽就如同“菅蒯”一般是不可缺少的，虽不如“丝麻”，但毕竟有其自己的积极的社会用途。刘勰认为司马迁作“滑稽列传”的目的是“以其辞虽倾回，意归义正也”[1](P133)。显然，刘勰认为具有喜剧性精神的“谐隐”文体之所以有必要仅仅是因为“谐隐”在一定程度上也可以有补于世，而“空戏滑稽，德音大坏”则表明刘勰反对那种缺乏社会伦理意义的滑稽。
清代的李渔虽然在个人行为上有点离经叛道，但是其喜剧理论仍然免不了受到儒家思想的影响，甚至提出要“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显”[2](P96)。从“忠孝节义”四个字当中可以看出，李渔的喜剧观点还有些陈腐之气，这与他生活中的行为形成极大反差。
古代的滑稽理论对滑稽的特征也作了一些初步探讨。中国古代的“滑稽”概念与当今的“滑稽”概念也并不一致。“滑稽”的本义是指古代的一种流酒器，能够“转注吐酒，终日不已”，引申到美学领域就成为中国古代表示喜剧性的一个主要概念。司马贞的《史记》“索引”对滑稽的美学特征有比较全面的解释：“滑，乱也；稽，同也。言辩捷之人，言非如是，说是若非，言能乱异同也。”“索引”又引姚察云：“滑稽犹俳谐也。滑读如字，稽音计也。言谐语滑利，其知计疾出，故云滑稽。”[3](卷126) 这里滑稽的特征被解释为语言辩捷（智）、“能乱异同”（谐）。班固的《汉书·东方朔传》在篇尾称赞东方朔：“应谐似优，不穷似智，正谏似直，秽德似隐”，“其滑稽之雄乎！”[4](卷65) 这里“滑稽”似乎是“谐”、“智”、“隐”的复合体。刘勰《文心雕龙·谐隐》篇末总结中的“滑稽”概念显然也兼指“谐”、“隐”。按照刘勰的解释，“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也”，而“隐”则是指“遁辞以隐意，谲譬以指事也。”[1](P133—135) 总之，古代“滑稽”概念的含义较之于今天“滑稽”概念的含义要宽泛得多。
二、现代：西方美学的引入与滑稽、幽默概念的辨析
“喜剧”和“幽默”直到20世纪初期才成为中国喜剧理论中两个常用的概念。据学者考证，现代美学中较早引入喜剧范畴的是蒋观云和王国维。较早引进幽默范畴的考据也是王国维。王国维在1907年翻译出版海甫定的《心理学大纲》时将humour翻译为“欧穆亚”。海甫定认为：“滑稽之情之对同情之对象而发者，谓之曰：欧穆亚。及其发达，遂成一种人生观，即一面既知世界人生之局促苦痛，愚暗不平，一面仍不失对一切生物之爱情，及对管辖自然及历史之势力之信仰故也。此种人生观实存于知一切伟大者必有其卑隘之方面，而吾人笑其狭隘时，不忘其它方面也。”[5](P88—89)
众所周知，林语堂最早将humour翻译为“幽默”[6]， 此后幽默作为一个代表喜剧性的范畴开始普遍使用。在林语堂的倡导和推动下，“幽默”一度成为很多文化人关注的焦点之一，从而吸引了不少人来讨论幽默概念的涵义，但他们的观点差异不大。林语堂在翻译幽默一词时说，“humour实多指一种作者或作品的风格”，“凡善于幽默的人，其欣赏尤在于内心静默的理会，大有不可与外人道之滋味，与粗鄙显露的笑话不同，幽默愈幽愈默愈妙。”幽默是一种人生观，包含了同情，“这是幽默与爱伦尼（暗讽）之所以不同”，“幽默决不是板起面孔挑剔人家”，“幽默看见这可怜不完备的人类在这个不完备的社会挣扎过活……觉其可怜，因其可怜又觉其可爱”[7]。在林语堂看来，幽默的审美特点就在于它的含蓄性、 同情性、包容性、幽默的含蓄性使它与“粗鄙显露的笑话”区别开来，而其同情性与包容性又使它不同于滑稽、讽刺、机智。老舍先生在其《谈幽默》一文中也对幽默的特点进行了探讨，所表述的观点与此非常接近。
林语堂的幽默理论在现代美学当中具有一定的代表性，除了像鲁迅先生这样的反对“幽默”的人士，很多主张“幽默”的人都在一定程度上借鉴了林语堂的观点。而林语堂对幽默的阐释除了“含蓄性”外，其余多是借鉴了西方美学的观点。在西方美学当中，很多人都强调幽默具有同情性、包容性，包括德国的立普斯和俄国的车尔尼雪夫斯基，上文中提到的海甫定显然也是这个观点。
现代美学对滑稽概念的辨析，以及对喜剧性、滑稽、幽默这些概念之间关系的辨析分歧较大。这种分歧在西文与中文的翻译过程中表现尤为突出。比如对于英文the comic（德文das komische）的翻译，范寿康在1927 年出版的《美学概论》在借鉴利普斯的美学观点时，认为幽默是滑稽的一种，将德文das komische理解一级范畴并将其翻译为滑稽，将humour翻译为“谐谑”作为二级范畴[8]。 曹聚仁等人则明确地把komik理解为二级范畴并将其翻译为滑稽：“原来‘幽默’（humour）并不是独养子，他有几个兄弟：‘讽刺’（Satire）、‘俏皮’（Grony）、 ‘滑稽’（Konik），性情稍有不同，面貌极其相似，人家说他们是孪生子。 ”“‘幽默’这一群兄弟，他们的面貌，总之使你看了发笑就是了。你看了‘幽默’微笑，看了‘讽刺’苦笑，看了俏皮冷笑，看了‘滑稽’狂笑，深浅有不同，其为笑则一也。上海人把一切喜戏都叫滑稽戏，美国两个著名影戏角色：卓比麟和罗克，大家称之为滑稽家。”“被命运所嘲笑、侮辱的，就显得非常‘愚蠢’；人与人之间，彼此发现了‘愚蠢之点’，不觉失笑起来，这就是‘滑稽’。受了命运的播弄，而不敢反抗，只好冷笑一下，这就是‘俏皮’。心里不甘于屈服，而又无力反抗，只好苦笑一下，这就是‘讽刺’。看穿了人生的悲剧，寄予无限的同情，莞尔微笑，乃成为‘幽默’。”[9] 而李安宅也把喜剧理解为二级范畴并将喜剧和讥讽纳入“智巧的美”：“智巧的美包括喜剧和讥讽。游戏性质的是喜剧，不加限制，顺乎自然，以理智为前提，与优雅相近。报复性质的是讥讽，没有破坏，没有自由，以感情为判断，与庄严相近。”[10]。张天翼也把滑稽理解为一个二级范畴，认为滑稽、幽默、机智、讽刺是有区别的[11]。这种理解和翻译上的分歧一直延续到当代。
在现代美学当中，鲁迅先生、朱光潜先生等人已经开始从人类社会实践的角度来解释喜剧，也提出了一些很好的解释喜剧性的观点。鲁迅指出：“喜剧将那无价值的撕碎给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支。”[12](P178) 朱光潜在《文艺心理学》中也提出“笑是一种社会的活动，讽刺讥嘲的用意大半都是以游戏的口吻进改正的警告”[13](P476)。但是这种阐释未能深入下去，特别是未能将滑稽与幽默作为两种喜剧性形态进行深入探讨。
三、当代：转向实践论的滑稽幽默理论
当代喜剧理论在喜剧主要形态的辨析上依然难以达到完全一致。有些学者还是坚持“滑稽”与“喜剧性”概念是同一的，如王朝闻主编的《美学概论》和刘叔成等人主编的《美学概论》都在美学范畴“喜”或“喜剧性”后加上括号，注明“滑稽”。但是越来越多的学者在观点上开始倾向于把这两个概念区别开来，将“喜剧性”理解为一级范畴，而将“滑稽”理解为“喜剧性”的二级范畴。有的认为喜剧形态主要有两种，即滑稽和幽默[14](P215)，有的认为喜剧的主要形态有三种：滑稽、幽默、荒诞（怪诞）[15](P109)，有的认为喜剧的主要形态有五种：滑稽、讽刺、机智、荒诞、幽默[16]。张玉能先生则把滑稽与幽默看作是处于实践不自由阶段的喜剧性的两种形态[17]。虽然他们的观点不尽一致，但是他们都是把喜剧性作为上级范畴，而把滑稽、幽默作为下级范畴，作为喜剧性的两种形态来看待的。
当代美学对滑稽、幽默特征的阐释主要有两种视角，一种是从逻辑形式的角度来解释滑稽与幽默，认为在滑稽中存在着逻辑上的不一致，而在幽默中存在着从不合逻辑到合乎逻辑的转换。这种类型的滑稽、幽默理论以陈孝英、孙绍振等人的观点为代表。陈孝英认为：“讽刺、滑稽的笑是观赏者看到喜剧动作悖理之处时所发出的感情变形的笑，幽默的笑是观赏者理解了艺术家对喜剧形象的真实态度时所发出的会意的笑”，“幽默是艺术家对美爱到极致时的一种‘逆向表现形式’，所谓‘理性的倒错’，便是这种‘逆向表现形式’的具体内容。”[18] 孙绍振也是从逻辑的角度来阐述滑稽与幽默，认为滑稽的不一致和幽默的不一致是不一样的，滑稽只是概念的不一致，而在幽默当中概念不仅仅是不一致，而且被偷偷转移了[19]。幽默“在一条思路，一条逻辑上的落空的同时，又在另一条思路上突然领悟到逻辑的落实……如果光有失落的惊奇，最多不过是滑稽而已，有了另一逻辑的顿悟，才可能产生意味隽永的笑……这种逻辑现象，我称之为‘逻辑错位”’。[20]
滑稽当中的逻辑不一致与幽默当中的逻辑错位确实具有一定的普遍性，但是这种阐释存在两个问题。第一，逻辑不一致与逻辑错位仅仅揭示出对象的逻辑形式特征，而仅凭逻辑形式特征是不足以充分阐明滑稽与幽默的审美本质。第二，在有的滑稽与幽默当中并不存在明显的逻辑不一致与逻辑错位问题。比如《李尔王》中的小丑曾有这样一句话：“一个大车轮滚下山坡的时候，你千万不要抓住它，免得跟它一起滚下去，跌断了你的头颈；可是你要是看见它上山去，那么让它拖着你一起上山吧。”这句话具有幽默的审美特质，但其中并无明显的逻辑错位。
从人类社会实践的角度阐释滑稽、幽默是当代美学中另一种类型的滑稽、幽默理论。朱光潜、蔡仪、蒋孔阳等人虽没有这方面的明确理论观点，但他们强调了社会实践与喜剧性的密切关系。而另有一些学者明确地以实践论的观点来解释滑稽或者幽默。
李泽厚先生说：“滑稽作为实践与现实相抗争的痕迹特色，却在于善（目的性）对真（规律性）的压倒，善好象是假（不存在），从而在现象形式上表现为对真（客体）的戏弄。”而“滑稽对象的特点在于它失去存在的依据，将为或已为实践所否定。从亚里斯多德到车尔尼雪夫斯基都说过滑稽对象‘无害’的性质，其实这正是说，这种对象是寿命不长，为害不久，已为或将为人们的实践活动所克服所压倒的”。[21](P222)
佴荣本先生认为滑稽是较低层次上的喜剧形态，“主要体现着客体对象的某种外在不协调的喜剧性，主要包括人的动作、运动、表情、姿态、言语特点、衣着习惯等外在喜剧因素”。[16](P166) 幽默往往表现为一种非常复杂的形态，“它往往具有多种的价值因素，肯定，否定，既非肯定又非否定，多种价值种类比例不同地混合在一块。审美主体的心态激情不是某种情感的独奏、齐奏，而是包含多重复合感情的协奏、重奏”[16](P191)。这里所说的“不协调”、肯定或否定的“价值因素”基本上也是从人类社会实践的角度给出的判断。
张玉能先生则把滑稽、幽默的本质归结于人类社会实践的不自由，认为“那种以内丑而外美的矛盾来显示人的不自由，因而显示出倒错、乖讹、荒谬的美学范畴就是滑稽。”而“幽默是以内容和本质方面的美却显示为形式和现象方面的丑的矛盾、倒错、不合常理常情的形象来显现人的不自由”。[17]
在中国美学对滑稽、幽默范畴的阐释过程中，实践美学所调用的知识资源相对而言是最为丰富的，马克思主义的哲学、美学以及德国古典哲学、美学都成为其阐释的潜在知识背景。滑稽和幽默诞生于人类的实践活动之中，而且是人类特有的审美现象，从人类社会实践的角度出发对这两个范畴进行阐释不失为一条可行的研究道路。虽然从人类社会实践的角度来解释滑稽、幽默在目前也存在各种各样的问题，但是它是一条很有潜力的研究道路，我们可以沿着这一思路作进一步的探索。