《诗品上#183;序》疑难问题辨说，本文主要内容关键词为：疑难问题论文,诗品上论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
钟嵘《诗品》序文与诗评，是其诗论的两个有机组成部分。尤其是《诗品》上、中、下三卷之首的序文，集中表述其诗歌理论，是钟嵘诗论精华所在。《诗品》序文与诗评，历来存在的疑难问题不少，乃钟嵘《诗品》研究的重要课题。本文从序文形式与序文内容两方面，就《诗品上·序》的疑难问题试加辨说。
一
《诗品》对汉魏至齐梁一百二十二位诗人(外加“古诗)的五言诗作品，逐个加以评论；尽管把诗人们分列在上、中、下三品，钟嵘说：“预此宗流者，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。”三品之首，各有序文，各自成篇。钟嵘《诗品》序文分置上、中、下三品之首的特色，却历来缺乏“知者”。考察《诗品》序文形式与内容之间的关系，有助于我们对钟嵘诗论的深入探索，对古籍版本、古书序文形式沿革的研究，皆有裨益。
《诗品》上、中、下三卷(三品)之首的序文，言简意赅，既避免冗长，又论述详尽。《诗品上·序》内容要点有：(1)简论诗歌的产生及其对人类社会的意义。(2)追溯五言诗滥觞与发展的历史，点明建安、太康、元嘉三个时期的重要诗人。(3)指明五言诗是“众作之有滋味者”；界说“三义”，诗的三种艺术表现手法脱颖而出；提出“干之以风力，润之以丹采”的评诗标准。(4)论述诗歌与大自然、人类社会的密切关系：“感荡心灵”而后陈诗长歌以“展其义”、“骋其情”。(5)指出齐梁时诗风虽盛，却是“庸音杂体，各各为容”。(6)有感于时人评诗，“喧议竞起，准的无依”，故而作《诗品》，“敢致流别”。《诗品中·序》内容要点有：(7)说明《诗品》评诗的体例。(8)阐明“吟咏情性”的诗歌，不能以用典为贵(“何贵于用事”)，指出“古今胜语，多非补假，皆由直寻”；针砭齐梁间作诗“竞须新事”的风气，提倡诗歌作品“自然英旨”(天然、精粹、味美)。(9)有感于诸家“志录”，“并义在文，曾无品第”，故网罗古今五言诗，“辨彰清浊，掎摭病利，凡百二十人”；只是“三品升降”，并非定论，尚可商榷。《诗品下·序》内容要点如下：(10)曹(植)、刘(桢)、陆(机)、谢(灵运)，诗文的通人天才，其“锐精研思”，却不曾有“宫商之辨、四声之论”。(11)“诗三百”入乐，不协调宫商五音就无法配合乐律；如今作诗既然不入乐，只要琅琅上口，可以咏唱，又何必在声律方面计较“宫商之辨”呢?曹植诸家的诗，都是“韵入歌唱”的作品，便是明证。(12)指责诗歌“宫商之辨”、“四声八病”说的倡导者们，“务为精密”，使诗歌作品多拘束禁忌，“伤其真美”。(13)提倡自然声律美(“真美”)，即重视诗歌作品的吟诵，读起来清音浊音流畅、和谐上口就足够了，不必深究“四声八病”之类的所谓声律禁忌。(14)最后，列举五言诗之“警策者”，意在说明自古以来诗歌声律的“真美”，有如“珠泽”、“邓林”(桃林)。
综上所述，《诗品》序文内容实乃包括“总论”、“论诗歌创作”、“《诗品》撰述缘起”三大部分。“总论”内容：诗的产生及其意义；五言诗发展简史；评诗的标准；《诗品》评诗体例。这部分内容，在《诗品上·序》占去一半篇幅，只将“评诗体例”移至《诗品中·序》开头加以说明。“论诗歌创作”内容如下：“感荡心灵”而后陈诗长歌以“展其义”、“骋其情”；要发扬诗歌创作的三种艺术表现手法，斟酌运用(“弘斯三义，酌而用之”)；“吟咏情性”的诗歌不以用典为贵，提倡“自然英旨”；齐梁间诗风虽盛，却是“庸音杂体，各各为容”，针砭“竞须新事”的风气；提倡诗歌创作的自然声律美(“真美”)，反对“四声八病”说之类的声律禁忌。“论诗歌创作”这部分内容，是《诗品》序文重点，故在上、中、下三品诗评之首分别详加论述。从“感荡心灵”而后才有诗，谈到诗歌创作的“三义”，谈到诗歌作品“何贵于用事”。——分别在《诗品上·序》和《诗品中·序》论述。钟嵘在《诗品上·序》指出的“庸音杂体，各各为容”，当然包括他在《诗品中·序》所针砭的“竞须新事”。《诗品下·序》提倡诗歌作品的自然声律美，这与《诗品中·序》提倡的诗歌作品宜“自然英旨”的诗论主张相一致。钟嵘“论诗歌创作”的这部分内容，巧妙地分置在上、中、下三品之首的序文而论述之。“《诗品》撰述缘起”这部分内容，则分置在《诗品上·序》和《诗品中·序》末尾述之：一述时人评诗，“准的无依”；二述诸家“志录”，不曾评论作家作品的优劣品第。二者都是钟嵘撰述《诗品》的缘由，如此分述使得“撰述缘起”更为醒目!
立足《诗品》文本认真辨读，由上剖析考察可知，序文分置上、中、下三品之首，当为《诗品》古本旧式。《诗品》现存几种古早的本子有：宋章如愚辑的类书《山堂先生群书考索》本，现存元延祐庚申(1320年)圆沙书院刊本；宋类书《陈学士吟窗杂录》本，现存明钞本和明刊本；明正德元年(1506年)退翁书院钞本；明正德丁丑(1517年)《顾氏文房小说》刊本。后三种版本《诗品》序文，均标明“诗品上”、“诗品中”，“诗品下”。《陈学士吟窗杂录》本的撰者陈应行是南宋状元；宋光宗赵惇绍熙年间(1190-1194)的这部类书所依据的原本，当是《诗品》宋版本旧式。《山堂先生群书考索》卷之二十二所录的《诗品序》，实为《诗品上序》，细考便可知。该类书在上品序文之后，紧接着刊刻“古诗”诗评正文，可见序文开头的“梁征远记室参军钟嵘诗品序曰”，实脱“上”字。后人误以为“诗品序曰”是《诗品》的“总序”。吕德申著《钟嵘诗品校释》(北京大学出版社，1986年4月第1版，2000年10月第2版)用《山堂先生群书考索》为底本，就把《诗品上·序》视为“总序”，并注释云：“在考索本中，这是作为全书的总序，同本传。中品、下品、另有序。此格式与其他各本均不同。退翁本、顾氏本、吟窗本等均以本篇为上品序。中品序、下品序与考索本同。”他在上品首则诗评“古诗”之前，添补“诗品上”三个字，并加注云：“元延祐庚申圆沙书院《山堂先生群书考索》本原脱此三字，据明正德十三年(1518年)慎独斋本补。”可见，早在大多钞本和刊本均作“诗品上序”的明代，已有个别本子误为“全书的总序”。曹旭《诗品集注》误同吕著《校释》。或以为考索本的“总序”与《梁书·钟嵘传》的记载相同。细考《梁书·列传第四十三·文学上》有关钟嵘的传记原文，可知《梁书》并不录“诗品中”和“诗品下”序。其云：“嵘尝品古今五言诗，论其优劣，名为诗评。其序曰：……”所录仅诗品上序文。史书传记“节录”的体例。《梁书》即有例证。譬如同书《列传第四十四·文学下》有关刘勰的传记原文，其云：“初，勰撰文心雕龙五十篇，论古今文体，引而次之。其序曰：……”所录《文心雕龙·序志》全文篇幅不及钟嵘《诗品上·序》之长，结果连《序志》末尾的“赞曰”八句都被删节不录。由此可见，以《诗品》考索本的所谓“全书的总序”，“同本传”(即与《梁书·钟嵘传》相同)，是不足为训的。清代何文焕辑《历代诗话》，把序文合成一篇，作为《诗品》全书总序。此后，钟嵘《诗品》序文变成“总论”形式(今本或把“总序”改刊为“总论”)，更非钟嵘《诗品》序文格式原貌。
古书序文位置，或在末尾，或在书中，或在卷首，不拘一格。与钟嵘《诗品》同时代的刘勰《文心雕龙》，《序志》置全书末尾。《文心雕龙》“剖情析采”的中间，夹有相当于创作论的序文《总术》一篇，置于创作论诸篇末尾、鉴赏批评论诸篇之前。《吕氏春秋》十二纪末尾有《序意》一篇，位于八览、六论之前，处于全书的中间。《序意》云：“良人请问十二纪。文信侯曰：尝得学黄帝之所以诲颛顼矣，爰有大圜在上，大矩在下，汝能法之，为民父母。”文信侯即吕不韦，于此透露出他对编书体例的说明：十二纪指四时的运行，表示“大圜在上”的天，置全书之前位，而八览、六论当表示“大矩在下”的，合当置全书之后位，前后之间置全书《序意》一篇。这篇序文已残缺，主要述及十二纪，所述“大矩”、“下验之地”亦涉及八览、六论。今传全书编次，当为《吕氏春秋》古本格式。考之钟嵘《诗品》三卷之首皆有序文，《诗品中·序》居全书中间，与《吕氏春秋》序文格式，有其一脉相承之处：这就是古人著书序文体例不拘一格!
钟嵘《诗品》序文分置上、中、下三品之首，有其特色。由上剖析综述可知三篇序文，既各自成篇，又互为补充，相辅相成。显然，按照本文“综述”的三大部分内容提纲，另撰一篇《诗品》总序(并非三篇序文简单合并)，亦无不可。然则不如钟嵘《诗品》原序分置三品之首，更具特色。《诗品上·序》的内容，显然并非全书“总序”；而将《诗品》各品序文合并为一篇“总论”，更令序文眉目不清。辨明乎此，钟嵘《诗品》古本序文原貌可见矣。
二
先辨说“文约易广”。钟嵘诗论指明五言诗是“众作之有滋味者”，并提出“干之以风力，润之以丹采”的诗评标准，认为这样的诗歌作品“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。在论述此一观点的开头，钟嵘说：“夫四言，文约易广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。”他比较四言诗体与五言诗体，得出结论：四言诗文字简约，容易被推衍扩充(“文约易广”)，世人每每苦于文字烦且意蕴较少，所以已经很少习用四言诗体。《诗品》现存最早的全刊本《山堂先生群书考索》作“文约易广”；而历代许多版本都把“文约易广”改为“文约意广”，均由于不解“易广”。或曰：“文约意广，指文辞简约，含意广大。”或译为：“四言诗，每句字数少而所要表达意义的面广。”如果《诗品》原文是“文约意广”，那么，为什么下文紧接着说：“文繁而意少”呢?或曰：“诸本并作‘意’，非。”却又《集注》云：“易广，容易流传普及。”果真是如此“容易流传普及”，为何下文却说“每苦”，“罕习”云云呢?关键在于释“易广”。广，原有“扩充”的意思。如《史记·淮南衡山列传》：“广长榆，开朔方。”刘勰《文心雕龙·诠赋》：“乃灵均唱《骚》，始广声貌。”又引申为推衍扩充，如司马迁《报任少卿书》：“欲以广主之上意。”《诗品》“文约易广”的“广”，尚有表示被动的用法，即“被扩充推衍”。古汉语普通动词用来表示被动，如丘迟《与陈伯之书》：“将军松柏不翦，亲戚安居。”(“不翦”即“不被翦”，喻指祖坟不被发掘)。——“翦”表示被动(参见陈梦韶著、陈元胜校补《古代汉语特殊句法》第四篇第三节动词的特殊用法)。钟嵘说四言诗文字简约，容易被扩充、推衍，“取效风骚，便可多得”。这有两层意思：一是取法《诗经》、《楚辞》，便可以看到许多“文约易广”的例子；二是取法《诗经》、《楚辞》，写出的四言诗同样“文约易广”。故紧接着说“每苦文繁而意少”：文繁，即文烦(文字简约容易被推衍，故曰“烦”)；意少，“文约”则相对五言诗体来说，意蕴少矣!读四言诗，写四言诗，都会碰到“文繁而意少”的问题。
风骚“文约易广”例，颇可多见。东汉王逸《楚辞章句》序说《九歌》：“故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”一部《楚辞》里的“骚辞”，历来众家解说纷纭。何耶?一言以蔽之曰：“文约易广”。刘永济《屈赋音注详解》释《九歌·山鬼》云：“《九歌》各篇称谓之词，最难分别，此篇则尤其纷杂。”单是《九歌》中“称谓之词”则“最难分别”，可见骚辞“文繁”之一斑。兹举《诗经·小雅·我行其野》为例，以见风骚“文约易广”之情形。《我行其野》“求尔新特”句，“特”字“易广”而有二义：“公牛”义喻指新丈夫；“匹”义泛指新对象。由于“文约易广”，《我行其野》全篇中的“我”，便有两种截然不同的说法：一说是在异国他乡做人家赘婿而被女家驱逐的男子(特，公牛，喻指丈夫；妻子嫌贫爱富另嫁新丈夫，故这位被逐出的男子曰“求尔新特”，参见高亨《诗经今注》)；一说是因丈夫喜新厌旧而表示与他决绝的女子(特，匹，泛指数对象，故这位被弃的女子说“求尔新特”，参见金启华《诗经全译》)。《说文》：“特，朴特，牛父也。”倘若改四言为五言，曰：“求尔新朴特”，则无两种截然不同的说法存在。不过，我们由此亦可窥见四言诗确实“文约易广”!
再辨说“诗有三义”。钟嵘谈五言诗创作，说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”《诗品》各种版本，或作“故诗有六义焉”。《钟嵘诗品校释》以《山堂先生群书考索》为底本，亦作“六义”。其实“诗有六义”显然有误，不仅与“三曰”有矛盾，而且下文明明说“弘斯三义，酌而用之”。明代刊本《夷门广牍》、清代刊本《砚北偶钞》、《学津讨源》均作“三义”，不误。“三义”误作“六义”，皆系拘泥于传统的“六诗”、“六义”之说。今人《集注》就说：“且‘六义’为诗学法则，此句‘故诗有六义焉’引述汉人诗学法则之意甚明，作‘三义’不词。”莫非钟嵘在下文说的“弘斯三义”，果真“不词”?!所谓“诗学法则”的“六诗”、“六义”说历来纠缠不清，成为《诗》学研究乃至诗歌史上的一大疑案，以此又影响到对钟嵘“诗有三义”及其具体界说的理解。辨读“诗三百”，解开“六诗”乃“六种原始诗体”之谜(详见拙著《诗经辨读·六诗辨说》，安徽大学出版社，1998年12月版)，有助于我们还钟嵘《诗品》“三义”的原貌。从《诗》学诠释到诗歌创作“三义”理论的觉醒，最早脱颖而出的显然是钟嵘“诗有三义”说。钟嵘诗论“三义”说，实乃诗歌理论由萌芽到成熟的结果，亦钟嵘诗论的一大贡献。
钟嵘诗论最早明确地提出并阐述诗歌创作的“三义”(三种艺术表现手法)。其“三义”说来自《诗》学，又显然跳出“六诗”、“六义”的环内，赋“三义”以对诗歌创作具有独到见解的新义，形成自觉的诗歌理论。这是钟嵘“三义”说与传统说法有实质性不同之处。或曰“其实钟嵘的说法在实质上未必与旧说有多大差别”(参见杨明《钟嵘<诗品>注释商榷》，载《许昌师专学报》2000年第6期)。显然不辨在钟嵘《诗品》脱颖而出的“三义”说。从钟嵘之前的汉儒郑众、郑玄始释“六诗”，到钟嵘之后的孔颖达“用彼三事，成此三事”说，以及朱熹“三经三纬”说，均未能跳出《诗》学诠释的“环内”。综观一部《文心雕龙》，与钟嵘同时代的刘勰对“赋、比、兴”的阐述，亦尚未跳出《诗》“六义”的环内。文体论《明诗》、《诠赋》分别说“六义环深”、“《诗》有六义”；创作论《比兴》则说“《诗》文宏奥，包韫六义”。钟嵘《诗品》则是在谈五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”之后，说“诗有三义焉”。这里的“诗”指诗歌创作，并非指《诗》学。有的《诗品》注本标点为：“故《诗》有三义焉”；或译为：“《诗经》中的写作方法有三种体例”，显然失误。“诗有三义”的“诗”，与下文的“是诗之至也”，同指诗歌作品与诗歌创作。把“诗”标点变成《诗》即指《诗经》，显然不是钟嵘《诗品》原貌。钟嵘诗论是把“三义”作为诗歌创作的三种艺术表现手法，加以综合考察、阐明。“三义”中的“兴”，是诗歌作品发端的艺术表现手法；因为不是讲《诗》学所谓“六诗”(“六义”)中的“赋、比、兴”，而是讲诗歌创作的艺术表现手法，故钟嵘“三义”说开头先讲“兴”。历来对此失察，遂猜测钟嵘何以不说“赋、比、兴”，而说“兴、比、赋”。或曰：“把原来的赋、比、兴的次序，改为兴、比、赋，有更强调兴和比的意思。”这种说法，显然只是一种猜测，且与钟嵘诗论“弘斯三义，酌而用之”相抵牾。要发扬诗歌创作的“三义”即三种艺术表现手法，且要斟酌运用，这才是钟嵘“三义”说之真谛。
钟嵘界说“三义”，有其独到的见解。先考察“三义”之首的“兴”，其云：“文已尽而意有余，兴也。”或曰：“其解比兴，又与诂训乖殊。”所谓“诂训”，指郑众、郑玄、孔颖达等人的《诗》学“六义”有关比兴的训释；谓“与诂训乖殊”，实乃不理解钟嵘关于诗歌创作的“三义”说。朱熹释“兴”曰：“先言他物以引起所咏之词”，盖本于《诗品》，却不如《诗品》界说“兴”较为全面、简明扼要。钟嵘说“文已说而意有余”，即指“文字已言尽他物却有引起所咏之词的余意”；他强调指出“意有余”，更能说明“兴”这种艺术表现手法的特点。《文心雕龙·比兴》云：“毛公述传，独标‘兴’体，岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉?”刘勰说的：“兴隐”，实即“兴则环譬以托讽”(起兴是用委婉的譬喻来寄托讽喻的用意)，“起情者依微以拟议”(托物起兴，依照含意隐微的事物来寄托情意)。可见，“兴”所比较隐晦的正是“意”。可惜的是刘勰界说“兴”，未及概述出这一要点。郑玄《周礼·春官·大师》注引大司农郑众曰：“兴者，托事于物。”而他自己对“兴”的解说是：“见今之美，嫌于媚誉，取善事以喻劝之。”干脆把“事”说成是“善事”，牵强附会。历来囿于《诗》学训释，解说“兴”义各执一端，皆未能在界说中触及“意有余”这一要义。或曰：“这种‘事’都是诗句中未曾直接说出的，那当然就是意在言外、‘文已尽而意有余’了。”(参见上引《钟嵘<诗品>注释商榷》一文)混淆钟嵘“三义”说与传统说法之间的实质性差异，更看不到“兴”作为艺术表现手法的要义。其实，用“意有余”加以概括，既扼其要者，又甚周详。即以《诗经》里用“兴”为例，其种种情形皆可一言以蔽之曰：“文已尽而意有余”。
《诗经》用“兴”之例，其种种情形虽说比较复杂，然而借以起兴的事物，不管其用意比较明显还是比较隐晦，甚至似乎看不出有何用意，总与被兴的事物之间有着某种“余意”。《诗经》开篇《周南·关雎》之首：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这种兼有比义的“兴”，其用意较为明显些。《秦风·晨风》：“
彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦；如何如何，忘我实多。”这种“兴”的用意比较隐晦，但从情调上或诗行韵脚引出下文，却是显然可见。”彼晨风，郁彼北林”句，从文字上看似乎已言尽“鹯鸟迅速地飞行，飞到北边的密林”。然而，此一起兴作为诗篇的开唱，却曲折委婉地引出下文。且不说“鹯鸟迅飞，北边的密林”这一意境，与“不见君子，忧心钦钦”有着某种情调的联系，单说倘若开篇直写“未见君子”云云，岂不令人感到突兀?由此可见起兴诗句，确实“文已尽而意有余”。这里所说的“意”，不能理解为与下文有关的“正意”，应该包括情调、意境、韵脚和谐诸方面而言，所谓“诗情画意”者，庶几近之。《秦风·黄鸟》：“交交黄鸟，止于棘。谁从穆公?子车奄息。”“交交黄鸟，止于楚。谁从穆公?子车鍼虎。”——诗篇三章，每章起兴由韵脚“棘”、“桑”、“楚”分别引出下文的“奄息”、“仲行”、“鍼虎”。哀悼子车氏“三良”的惨死，暴露秦国殉葬制度之残酷，此乃诗文“正意”；然而，以韵脚和谐创造诗篇的音乐美感，却也是诗人有意识的追求。此亦诗歌创作“三义”之一的“兴”，其“文已尽而意有余”的特点。值得我们关注的是：钟嵘诗论“三义”说与“滋味”说有着密切的联系。其云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。……故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……弘斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”从中国美学发展史的角度考察，“味”作为美学范畴，是在钟嵘《诗品》确立其地位，并对后世司空图、欧阳修、苏轼等人的诗论产生明显的影响(参见《中国美学史》第二卷下册第804页，中国社会科学出版社1987年版)。然则，起兴诗句的“诗情画意”云云，不亦颇有诗味么?至于钟嵘界说“兴”为“文已尽而意有余”，是否乃司空图“味外之旨”说以至意境说的先声，值得我们深入研究。
再考察钟嵘界说的“比”，其云：“因物喻志，比也。”钟嵘把“比”作为诗歌创作的艺术手法加以概述，与诸家释《诗》学“六诗”(“六义”)之“比”，颇不相同，却被指责为“其解比兴，又与诂训乖殊”云云。今人或译为：“凭物态来借喻人的思想感情，就是比。”其实，钟嵘用“因物喻志”四个字，就简明扼要地概述出“比”的特征：“凭借彼物来比类言志”。物，“彼物”而不只是指“物态”；喻志，“比类言志”而不只是指“借喻人的思想感情”。否则，“比”不就变成仅仅指“借喻”吗?郑玄《周礼·春官·大师》注云：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。”先郑(众)则云：“比者，比方于物。”孔颖达《毛诗正义》则曰：“诸言如者，皆比辞也。”朱熹《诗集传》曰：“比者，以彼物比此物也。”可见，六朝前后的儒家经学大师均失察于“喻志”。郑玄只看到“斥言”的一面，看不到“比”亦可用来赞美的另一面，故其界说“比”只能说“取比类以言之”，而不是“取比类以言志”。钟嵘界说“比”，注重“比类言志”，颇有独到的见解。刘勰《文心雕龙·比兴》：“何谓为比，盖写物以附意，扬言以切事者也”。刘勰解说“比”，较汉儒详细得多，但着重在于剖析“取类不常”，故曰“以切至为贵”。他虽然也说诗人言志的手法有“比”、“兴”两种(“故诗人之志有二也”)，然而，刘勰沿袭郑玄之说，认为“比则畜愤以斥言”，失之偏颇。考之《诗经》用“比”，显然不都是积愤指斥的话。《卫风·淇奥》：“有匪君子，如金如锡，如圭如璧。”这是赞美卫武公的诗句，“因物喻志”：凭借彼物“金”、“锡”、“圭”、“璧”，比类卫武公修炼精纯、品德高洁，表达卫人对武公的赞美!《邶风·凯风》首章：“凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。”这是用“比”歌颂母亲的诗章。《周南·螽斯》全篇三章，各章均用“比”，是称颂多子的诗篇。《小雅·鹤鸣》全篇二章均用“比”，是一篇招隐求贤的诗，并无“畜愤以斥言”!至于《大雅·绵》首章用“绵绵瓜瓞”作比，更是以“瓜瓞”比周人的子孙众多而不绝，乃赞美之意。可见，钟嵘的“因物喻志”说，更能概括出“比”这一艺术表现手法的特征：“比”不只是简单的打比方来说明事物，而是在比类之中表达出诗人的情志。
关于“比”，钟嵘并不追求“以切至为贵”，而突出“因物喻志”，这与他提倡诗歌宜“自然英旨”的主张颇为一致。钟嵘主张诗歌贵在“吟咏情性”，“何贵于用事”!他指出“竞须新事”、“拘挛补衲”对诗歌的损害太大了(“蠹文已甚”)，故而说“但自然英旨，罕值其人”。同样，倘若“以切至为贵”只是指“以彼物比此物”，而失察于“喻志”，那么，“比则畜愤以斥言”(刺恶)之类的偏颇就会出现。因此，钟嵘释“比”，既强调凭借彼物来比类，又突出在比类之中表达出诗人的情志。用“因物喻志”四个字简明扼要又周全地释“比”，这不仅较历来诸家的界说高明，而且，是诗歌“三义”创作理论觉醒、成熟的体现，值得我们重视。
接着考察钟嵘界说的“赋”，其云：“直书其事，寓言写物，赋也。”钟嵘认为：直接铺陈所要写的事情，托言寓意描写事物，这就是“三义”之一的“赋”。他突出“赋”义“直教善恶”。唐孔颖达《毛诗正义》曰：“诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。”朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”钟嵘以后的儒家经师释“赋”，都跳不出汉儒《诗》学“赋之言铺”环内。近人罗根泽也还说：“赋本来是直接铺叙的意思，他却要说是‘寓言写物’，寓言便已不是直叙了”(《中国文学批评史·论诗专家之钟嵘》)。刘勰《文心雕龙·诠赋》则是把“赋”作为一种文体，详加论述。赋作为文体，以铺叙手法为主，也可以用比兴手法(尤其多用比)。刘勰认为综观赋的发展，实在是由《诗》的一枝“赋”义发展成为本干的赋体，故说“六义附庸，蔚成大国”云云。这种看法与“风、赋、比、兴、雅、颂”六种原始诗体(六诗”并非“六义”)的发展史实不相符合(详见拙著《诗经辨读·六诗辨说》)。赋这种文体擅长铺叙，其“铺采摛文，体物写志”的特点，刘勰注意到了。故曰：“文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”至于“赋”作为表现手法，他的认识未能超越汉儒“赋者铺也”的解说，更未能跳出《诗》学“六义”之环内。因此，他在《比兴》篇说“诗人之志有二也”，显然看不到“赋”义“寓言写物”的特点。《文心雕龙》多处提及《诗》“六义”，却不见有“三义”之说。其实，孔颖达“用彼三事，成此三事”说，朱熹的“三经三纬”说，应该都是受到钟嵘“三义”说的启示。不过，从刘勰到孔、朱，他们都深受《诗》学“六义”之释的影响。难怪朱熹只看到赋的“直言”，还是避而不谈“寓言写物”。
兴、比、赋三种艺术表现手法，由《诗》学总结而来，人们对“三义”的认识与要求，有其变化发展的过程。有人认为：唐宋以后出现较为明显的变化，即不再视其为单纯的艺术技巧，而是对思想内容有一定要求的艺术手法；并认为刘勰《文心雕龙·比兴》篇“开始出现了这一变化的明显迹象”。其实，说到“义”与“意”的关系，既简明扼要，又全面加以阐述者，当始于钟嵘《诗品》。钟嵘“三义”说，是把兴、比、赋作为诗歌创作的三种艺术表现手法加以论述的，且注重“意有余”、“喻志”、“寓言写物”；诗歌创作的艺术表现手法与思想内容，开始有其明显的联系。刘熙载《艺概·赋概》说：“风诗中赋事，往往兼寓比、兴，则以言内之实事，写言外之重旨。故古之君子上下交际，不必有言也，以赋相示而已。不然，赋物必此物，其为用也几何!”刘熙载虽然不分“六诗”与“三义”，但其解说庶几近之。“赋”义以言内之实事，写言外之重旨；不再是一种单纯的艺术技巧，而是对思想内容有一定要求的艺术表现手法(“直书其事，寓言写物”)。由此观之，我们才不难理解钟嵘诗论何由竟以“寓言写物”为赋，且进一步考察到钟嵘诗论“三义”说之精华。
综观钟嵘诗论“三义”说，他不仅始将“义”与“意”联系起来考察，而且，“三义”的界说注重阐明“情”与“物”的关系。兴，触物起情(“文已尽而意有余”)；比、索物托情(“因物喻志”)；赋，叙物言情(“直书其事，寓言写物”)。这里的“物”即“事物”义。胡寅《斐然集·与李叔易》引用李仲蒙的话说：“叙物以言情谓之赋，情尽物者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴物动情者也。(宋李仲蒙的话，亦见之王应麟《困学纪闻》)。李仲蒙的说法，并未引起后人的重视。其实，李说还是拘泥于“六义”环内的“赋、比、兴”，而不是“三义”的“兴、比、赋”。钟嵘“三义”说历来亦不被重视。如果细察，不难发现其界说之所以注重阐明“情”与“物”二者之关系，实乃符合其诗论精义，即诗歌贵在“吟咏情性”。《诗品上·序》开篇曰：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”感人的事物，包括自然景物和人类社会生活。钟嵘说：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?。”正因为如此，作为诗歌创作理论“三义”的界说，势必要阐明“情”、“物”二者的关系。钟嵘诗论“三义”说的精辟之处，即在于此。实际上，注重阐明“情”、“物”二者关系，同样抓到《诗》学诠释“赋、比、兴”的精义。无论是《诗经》研究，还是诗歌创作理论的探索，钟嵘诗论有关“兴、比、赋”三种艺术表现手法的界说，颇具启示意义，值得我们深入研究。
三
《诗品上·序》其他疑难问题略辨如次。
钟嵘在序文开头说：元气会影响事物的变化，事物的变化会使人感动，所以激荡人们的思想感情，在诗歌舞蹈中表现它们。或曰：“气，指气候、节气。气之动物，即气候变易激使万物起变化。”或曰：“谓节气变化，萌动万物，万物的盛衰又触发了人的感情。”或译为：“气候使自然景物发生变化，景物的变化感荡着人们的心灵”。如此释译均不妥。气，指产生和构成天地万物的“元气”。刘勰《文心雕龙·原道》：“人文之元，肇自太极。”太极，即混沌未开时的“元气”。《老子》云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”古代哲学中的“气”，是一种“冲虚的气”(肉眼看不见的)，又是矛盾对立着的气(参见任继愈《老子新译》)。钟嵘说“气之动物”，是着眼于事物变化的一面而言。谈到“四侯之感诸诗者”，只用“春风春鸟”等四句，紧接着用更多的篇幅，阐述“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，以及“楚臣去境，汉妾辞宫”种种“感荡心灵”的人类社会生活。由此可见，钟嵘说的“物之感人”的“物”，不只是指“自然景物”或“万物”，而是指自然界和人类社会生活中的一切“事物”。影响“事物”变化的“气”，显然不可能只是自然界的“节气”或“气候”，而是“冲虚的气”即“元气”。《诗品》不仅论述诗歌创作与自然景物的关系，而且，阐述诗歌创作与人类社会生活的关系，这正是钟嵘文学思想不可忽略的一面。
钟嵘追述五言诗滥觞与发展的历史，开头便说：“昔《南风》之辞，《卿云》之颂，厥义
矣。”先回顾《南风》歌词，《卿云》唱辞，它们的诗歌样式古远了。紧接着说：“夏歌曰：‘郁陶乎予心’，楚谣曰：‘名余曰正则’，虽诗体未全，然是五言之滥觞也。”这里说“诗体未全”，显然都就“诗体”(诗歌样式)而言。“厥义矣”句，尤其是“义”字，历来乏注。或曰：“昔日有《南风》之辞，《卿云》之歌，其义也久远了。”或译为：“它们的含义深远了。”且不说释“义”为“道”有何根据，仅就句意来说是讲“作诗之道，还是说“含义深远”呢?其实，“义”为“仪”的古字。譬如《叔向父簋铭》：“共(拱)明德，秉威义。”引申为仪容状貌。《汉书·高帝纪下》：“署行、义、年”。颜师古注引苏林曰：“行状年纪也。”可见，汉代作仪容状貌讲的“仪”，尚用古字“义”。钟嵘讲诗歌的样式古远，则借用“仪”的古字“义”，说“其义矣”。细察上下文意思，钟嵘论五言诗的滥觞与发展，正是从“诗体”(诗歌体式、样式)入讲的。故承“其义矣”，下文说“虽诗体未全，然是五言之滥觞也”，又说“逮汉李陵，始著五言之目”(目，指诗体)。刘勰《文心雕龙·明诗》有关《南风》的论述可资佐证。《明诗》曰：“至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已。”《南风》以前的《玄鸟》、《云门》，虽无歌辞流传，刘勰认为“理不空弦”(照理不会空有乐曲而无歌词)。可见古远的诗歌样式“辞达而已”，决无“含义深远”之谓。刘勰有关五言体诗“久矣”的论述，亦可资取证。《明诗》曰：“阅时取证，则五言久矣。”刘勰认为五言诗的产生已经很久远了。而钟嵘认为诗歌样式古远(、久，都有“久远”义)，夏歌、楚谣“虽诗体未全，然是五言之滥觞也”。“厥义矣”即“厥仪矣”，指《南风》、《卿云》的诗歌样式古远，庶几可以辨明。
论述诗歌创作与人类社会生活的关系，钟嵘说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”接着用六个分句，罗列事实更具体地阐述，其中第二句便是：“或骨横朔野，或魂逐飞蓬”。边塞将士们(“塞客”)有的战死在北方的郊野，有的如神魂追逐飞蓬转战奔命。这一分句写那些不战死则疲于奔命的“塞客”。有的注本删去后一个“或”字，有的注本虽不删却把“魂逐飞蓬”同样解为“骨横朔野”者的离魂，曰：“此言尸骨横陈于郊野，魂魄逐飞蓬以飘扬。极写死别之悲。”其实，前“或”指战死者横尸在北方的郊野，即：“或骨横(于)朔野”；后“或”指幸存者疲于转战奔命，魂不守舍，即：“或(如)魂逐飞蓬”。魂逐飞蓬，与《史记·尉陀列传》“虎争天下”(如虎争天下)句式相同，都是省略介词“如”而形成的特殊状谓句式；与“骨横朔野”(骨横于朔野)，实为不同句式。(参见陈梦韶著陈元胜校补《古代汉语特殊句法》第二篇第十节“因省略介词而形成的特殊状谓关系”)不辨明这一句式，就会把“魂”解为战死者的“离魂”，更因此把后一个“或”字删掉(《诗品》众版本皆有前后两“或”，陈延杰注本删去后一“或”字)。古人用“神魂”指人的全部心灵作用，并认为“神魂”可以离开形体而存在；钟嵘则颇为形象地用“魂不守舍(魂逐飞蓬)，指转战奔命的“塞客”。飞蓬，即蓬草。《诗经·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。”朱熹注云：“蓬，草名，其华似柳絮，聚而飞，如乱发也。”曹植《杂诗》：“转蓬离本根，飘摇随长风。”潘岳《西征赋》：“陋吾人之拘挛，飘萍浮而蓬转。”汉魏六朝时，蓬转、转蓬、飞蓬都可以用来喻行踪转徙无常。“魂逐飞蓬”则更加形象地刻画出疲于奔命的“塞客”。当然，边塞将士“负戈外戍”，也有“杀气雄边”之势。凡此种种“感荡心灵”者，较之四时自然景物与诗歌创作的关系，足见人类社会现象毕竟更为复杂、丰富。此亦钟嵘诗论“思深而意远”之处。
齐梁时代，诗风虽盛，却是“庸音杂体”各自为阵。士族习俗，写诗的风气炽烈；“才能胜衣，甫就小学”，必定心甘情愿地在写作诗歌的道上急忙乱闯(“必甘心而驰骛焉”)。或曰：“驰骛，奔走趋赴。这里指致力于写作诗歌。”或译为：“就一门心思地竞相作诗。”或译为：“就对诗歌一心向往了。”显然是以意译之。果真“一门心思”或“一心向往”致力作诗，大概不至于“庸音杂体”泛滥了。关键在于释“驰骛”与“焉”二词。《文选·班固<答宾戏>》：“战国横骛。”李善注：“东西交驰谓之骛。”《素问·大奇论》：“肝脉骛暴。”王冰注：“骛谓驰骛，言其迅急也。”可知“驰骛”有“迅急交驰”、“急闯”之义。《庄子·外物》：“骛扬而奋鬐”。此“骛”即“急闯”。焉，于此；此，指上文“罔不爱好”、“斯风炽矣”有关写作诗歌之事。“驰骛焉”可直译为：“急忙乱闯在写作诗歌的道路上。”钟嵘的同时代人、著名的史学家、文学家裴子野《雕虫论》曰：“自是闾阎年少，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。学者以博依为急务，谓章句为专鲁，淫文破典，斐而为功，无被于管弦，非止乎礼义。”这里所说的情形，正是“必甘心而驰骛焉”之写照。
六朝时人评诗，喧闹的议论竞相起伏，批评的标准都没有依据，“随其嗜欲，商榷不同”(听随他们的嗜好、欲望，商讨意见不一致)。或曰：“嗜欲，爱好。商榷，商讨，审慎校订。此句意即王公士大夫高谈阔论之余，都把诗歌当作话柄，互相商讨，各有自己的论点。”或译为：“任随他们的嗜好乱说，和别人有着不同的议论。”以意释之或以意译之，同样不妥。关键在于释“嗜欲”与“商榷”。嗜欲，实为两个单音词“嗜”和“欲”。《韩非子·解老》：“嗜欲无限，动静有时。”与“动静”两个单音词互文对举的正是“嗜”和“欲”。《史记·齐太公世家》：“嗜酒好猎”；《南史·周舍传》：“尝居直庐，语及嗜好，裴子野言从来不尝食姜。”或言“嗜”；或言“嗜好”，都是“爱好”、“喜欢”的意思。《礼记·典礼上》：“欲不可以从(纵)”；《韩非子·解老》：“凡德者，以无为集，以无欲成”。欲，即人的主观欲念、欲望，故有“欲海”之谓。六朝时人评诗，不仅凭个人的趣味爱好，而且，往往带有更多的主观偏见。所谓“随其嗜欲”，即指出此种情形。“淄渑并泛，朱紫相夺”二句，承接上文“随其嗜欲，商榷不同”而言。钟嵘诗论，不止一次论及诗的“味”、“滋味”；这里则用淄、渑二水异味，喻诗篇的不同诗味。由于凭个人嗜好，原来诗味不同的诗篇却并泛同流。又用朱(正色)、紫(杂色)喻优劣不同的诗歌作品；由于带上主观偏见，原来优劣不同的诗歌作品亦淆乱难辨。如此一来，商讨的意见怎么会一致呢?故说“商榷不同”。商榷，商讨。处于主语位置的“商榷”，实指“商讨的意见”而言(名物化用作主语，谓语是“不同”)。古汉语不乏此种句式(参见陈梦韶《古代汉语特殊句法》第三篇第一节“词的名物化规律”)，如《论语·乡党》：“割不正，不食。”《左传·僖公三十三年》：“奉不可失，敌不可纵。”句中“割”即“割的肉”，“奉”即“天奉的机会”。不辨明此，则把“商榷”释为“审慎校订”。倘若六朝时人评诗谈得上“审慎校订”，当不至于出现诗歌批评“淆乱”的情形。而这种“淆乱”不在于“和别人有着不同的议论”云云，而在于诗歌批评的标准都无依据，只是“随其嗜欲”而已，难怪商讨的意见不一致了。
钟嵘称赞“方今皇帝”萧衍其人，“资生知之上才，体沉郁之幽思，文丽日月，赏究天人”。天赋、文思、文章方面均为超人的“上才”，鉴赏作品穷究天人之际(“赏究天人”)，亦无不通晓。《诗品》诸版本大多作“赏究天人”，《梁书·钟嵘传》引录《诗品》上卷序文始误作“学究天人”，后世仅有《全梁文》、《古今图书集成》少数版本从之。或曰：“学究天人，谓武帝学识可穷极自然与社会之理。”其实，《梁书》的引录并不可靠。《梁书·刘勰传》引录《文心雕龙》的序文，“既沉予闻”误作“既洗予闻”是其例。“学究天人”之误从《诗品》原著与有关史料佐证可辨明。赏究天人，实指鉴赏之高明，即钟嵘所谓“俊赏”之列。六朝时人评诗，“准的无依”；“彭城刘士章，俊赏之士，疾其淆乱，欲为当世诗品”。钟嵘说刘绘(士章)是高明的鉴赏人士，这位“俊赏之士”要鉴赏、评论的正是当代的诗歌品第(当世诗品)。细察《诗品》原文，钟嵘述及梁武帝萧衍“天赋”、“文思”、“文章”之超人，接着不必再赘述其“学识”(学究天人)之事；与原文内容密切相关的，恰恰是梁武帝的“俊赏”亦为超人之“上才”，故谓之“赏究天人”!或曰：“赏，欣赏。《管子·霸言》：‘其所赏者明圣也。’注：‘赏谓乐玩也。’赏究天人，指萧衍欣赏的范围很广阔，天上人间之事无不通晓。”实际上，钟嵘所谓“俊赏”、“赏究天人”，均专指鉴赏诗歌作品之高明而言。梁武帝萧衍鉴赏诗歌作品能穷究天人之际，无不通晓，故曰：“赏究天人”。释“赏”为“欣赏的范围”，不妥。《南齐书·刘绘传》有一则史料可资佐证。其云：“永明末，京邑人士盛为文章谈义，皆凑竟陵王西邸。”所谓“盛为文章谈义”，正是指鉴赏诗文作品风气正盛；足见“赏”并非泛指“欣赏”。《南史·梁武帝纪》：“竟陵王子良开西邸，招文学，帝与沈约、谢脁、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕等并游焉，号曰‘八友’。”这正是钟嵘在“赏究天人”下文紧接着所说的：“昔在贵游，已为称首。”梁武帝萧衍在齐永明末年间，已号称“竟陵八友”的首领。这些“皆奏竟陵王西邸”的京邑人士“盛为文章谈义”、鉴赏天下的诗文作品，萧衍“已为称首”，难怪钟嵘说他“赏究天人”!
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