基督教有关圣像的神学美学论争及对圣像制作的影响，本文主要内容关键词为：基督教论文,圣像论文,神学论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J313.1 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2012)01-0089-10
一、基督教早期对偶像和圣像的反对
基督教产生初期，有关偶像的看法就存在很大的区别，反对偶像崇拜和支持塑造偶像两派产生争论。有一些教父是反对偶像崇拜的，德尔图良(Tertullian155年-约230年)的有关反对偶像的思想在当时是最具有代表性的。德尔图良出生于北非的迦太基，是基督教著名的神学家、哲学家与护教家。他是西方教会在奥古斯丁之前最伟大的教父，被认为是希腊最后一位护教士和第一位拉丁教父。德尔图良在其著名的《论偶像崇拜》一文中，表达了反对偶像崇拜和形象的坚定立场。
由于德尔图良处在基督教尚未合法化与有待完善的时期，来自罗马帝国的政治压迫、异教知识分子意识形态的攻击与一般民众的误解都将基督徒推向了被告席，作为护教家的德尔图良曾在《护教篇》中希望通过自己的论述来说服罗马帝国各省的执政官，证明基督教的合法与纯洁，基督徒的善良与正义。而为了使基督徒的行为规范化，保持基督教的纯洁性，德尔图良专门作《论偶像崇拜》(大约写于公元211年)一文来论述偶像崇拜的罪恶实质与对偶像崇拜的强烈反感。他在《论偶像崇拜》中指出基督徒应该断绝与偶像崇拜的一切羁绊，认为偶像崇拜的罪恶本质是不给与上帝以其应得的尊崇，而是将这种尊崇给予他人或他物。他认为偶像崇拜首先是由偶像制造者引起来的，制造偶像者与崇拜偶像者都犯有罪过，那些为异教服务者，如星象术士、文学教师、格斗教练、巫师与香火商人等也都不例外。德尔图良根据《旧约》“十诫”中对形象的禁忌，谴责了绘画与雕刻等视觉艺术。德尔图良认为“即使没有偶像也会犯偶像崇拜的罪，如果有偶像，倒不在乎它是用什么材料以什么形式制成的；以免有人认为，只有制成人形的才算偶像。”[1]13在德尔图良看来，偶像崇拜的范围有广义的就作用而言和狭义的就名称而言的。从广义的角度来看，只要人们在自己的精神意念中冒犯了上帝就是偶像崇拜。欺骗、不义、杀人、空虚、邪念等所有罪恶中都有偶像崇拜，反过来在偶像崇拜中也有各种罪恶，因为所有的罪过都意味着与上帝对抗，凡是犯罪的都犯有偶像崇拜罪。他认为在制造形象的匠人出现之前，神庙和神殿中还空空洞洞的时候，在雕像和画像等有具体形状的造像尚未出现之时，无需借助偶像形象的偶像崇拜也时常会发生，这种情况下的偶像崇拜是根据其作用来说的，并非根据狭义的名称。而当神像和画像出现之后，被德尔图良称为人间灾祸的简陋行业便从偶像得名并发展起来。这种视觉造像即成为偶像崇拜的源头。关于偶像的形式，德尔图良则认为以任何方式生产偶像的工艺都被包含在其中，无论是由雕工刻的，还是画工画的，无论是以石头、石膏、青铜或其它材料制成的，无论是制成人形还是诸如金牛等非人的形象，都是偶像。而对各种偶像的侍奉和崇拜便是偶像崇拜。
德尔图良把制造偶像和崇拜偶像看得同样罪恶深重。由于制造形象是偶像崇拜活动的第一个行动，而为了根除偶像崇拜的对象，就得把禁止制作偶像作为第一个禁令。因此德尔图良认为偶像崇拜所有的罪名都毫无疑问的要加到每一个偶像制造者身上。那么一切制造形象的行为和形象本身，也就是在今天我们所说的艺术创作活动和艺术品，在德尔图良看来都是极其罪恶的并且没有存在的理由的。这些有关反对在基督教中用形象来传播的观点，肯定影响了早期基督教视觉艺术的创作，但是用绘画和雕塑来表现基督教教义的方式，还是在地下发展起来了。
在基督教合法化以后，一些神学美学家在基督教的背景下讨论了美和艺术的问题。例如，4世纪的拜占庭早期美学家大巴西尔给予了绘画以积极的评价，生活在4至5世纪的奥古斯丁表明了自己否定感性艺术的态度，6世纪的罗马教皇大格列高利肯定了图像的宗教释义作用，5世纪末至6世纪初的拜占庭美学家伪狄奥尼修斯的美学理论也给艺术带来了一定的影响。
圣·奥古斯丁(Aurelius Augustinus，354-430年)是西方中世纪早期著名的神学家、神学美学家和拉丁教父。他是基督教教父哲学的集大成者，也是西方基督教美学的创立者。他的美学思想在西方美学史上占有极其重要的地位，他在关于美的本体、美的基本特质、美与艺术、艺术的使命等方面的这些问题上有其独特的看法，既超越了前辈学者，又对后世美学产生了深远的影响，他的艺术观因此也非常自然地影响了中世纪视觉艺术的发展。
他将重理性的古希腊罗马传统与重信仰的希伯来及基督教文化完美地结合在一起，形成了自己独特的美学思想。
首先，他将上帝看成是美的本体。奥古斯丁等基督教思想家们认为上帝是美的本体、美的本源。在皈依基督教之后，他在《忏悔录》中表达了只有上帝才是美的本体的思想，认为一切物质世界感性的有限的美都来源于上帝。“天主是美善的，天主的美善远远超越受造之物。美善的天主创造美善的事物，天主包容、充塞着受造之物。”[2]118在他看来，上帝是至美、绝对美、无限美、万美之美，而物质世界中的一切世俗美只是相对美、有限美，是感性的、低级的。当感性事物能够体现由上帝赋予它们的和谐、秩序与整一时，它们方才能显出美。总之，上帝是造物主，万物是被造物，万物的美与上帝之美永远是主与从、派生与被派生的关系。他认为，上帝在其创造品上打下了自己的烙印。
其次，奥古斯丁的神学美学观还表现在对艺术的态度。奥古斯丁认为艺术的使命在于歌颂上帝与为教会服务，通过自然美和形式美来实现对上帝的歌颂，表现上帝的神性美。如诗歌和音乐等可以赞美创造万物的上帝，雕塑和绘画可以用来装饰教堂。奥古斯丁在早期受到古典精神的影响，偏爱音乐，赞美建筑，而认为绘画与雕塑的价值比较低，因为它们对可感现实的模仿并不完美，不是以数为依据，也不具备任何节奏。而当他皈依基督教之后，其宗教思想改变了他对艺术的看法，对艺术主要持否定的态度。古典戏剧、音乐、文学、绘画都是他指责的对象，这些文艺在他看来只是过眼烟云、鄙俗的取乐，只会把人们引入空虚无聊的深渊。他认为只有在《圣经》中才有自由的文学，而那些献身于世俗文艺的人只能是奴仆。
他对世俗艺术反感的主要原因是，首先，他认为艺术会亵渎神灵，损害上帝至善至美。古希腊罗马信奉多神教，众神是超人的化身，具有人的优点和弱点；而基督教是一神教，上帝是唯一的神，是没有任何缺点的完美的至高无上且令人敬畏的对象。但古希腊的荷马史诗中就有很多对神不敬的地方，荷马史诗中对神的罪恶方面的描写是基督教教义决不能允许的。其次，他认为艺术助长人的情欲，伤风败俗，容易败坏人们的道德。他曾提到罗马喜剧家泰伦斯描写一位青年在看到朱庇特化身为金雨与阿尔戈斯的女儿达那厄交合的壁画后，便把朱庇特当作榜样也在私下里放纵风流。此外，他还认为艺术是虚假的。艺术作品之所以被看成是真实的，正是由于它的特殊的虚假性，它们只有在其余部分不真实的情况下才能获得自身的真实。而艺术家要实现自己的目的，他就必须得是说谎者。“因此，只要它们拒绝承认自己的虚假性，那么它们永远都达不到它们想要或应该达到的目的。假如上述那位演员不愿充当假的赫克托耳，假的安德洛玛刻，假的赫丘利的话，他怎么能成为一名真正的悲剧演员呢？或者说，一幅画中的马不是假的话，这幅画又怎么称得上是真正的绘画呢？……因此，要是某一事物成为真实的，另一些事物就得成为虚假的……”[3]55奥古斯丁在《忏悔录》中借用与“理性”对话的形式，探讨了艺术中的真假问题。“理性”站在肯定艺术的虚假性这一边，而奥古斯丁在对话中表示并不认可这种虚假性。他认为“我们要坚持忠实于我们的本性，不应该像演员那样模仿别人的本性，使自己成为虚伪的人；不要像镜子的映像或米隆作的铜铸的假牛那样，成为别人的影子。相反，我们应该追求不是自相矛盾或‘两面派’的真实，即不是从这个角度看是真实的，换个角度看则是虚假的那种真实。[3]56奥古斯丁从神学美学的角度探讨艺术的真实和虚假的问题，有一定的美学理论价值。
此外，奥古斯丁的神学美学观也表现在对圣像的态度上。他在《斥伪造信件》与《信仰和视觉表现》中，表达了其对圣像问题的看法，认为圣像画在宗教教育与宣扬中没有多大积极作用。
奥古斯丁认为，世俗的人常常根据自己的理解在绘画中任意给予宗教以解释，一些有钱人则雇佣艺术家画一些缺乏根据的传说。用这样的宣传去推广信仰和教义，只会使教义变得不纯。奥古斯丁在《斥伪造信件》中表达了这样的担忧。他在《信仰和视觉表现》中则给予了理论上的阐释，认为信仰是一种思辨的产物，无须涉及形象。他的这些反对艺术的理论，被后来的反圣像者援为理论上的支持。
奥古斯丁在《斥伪造信件》中表达了自己对图像的否定态度。他在文中指责了伪造者冒充耶稣的语气写信给彼得和保罗的做法，而事实上，耶稣根本不可能在去世之前，保罗还未皈依为他的门徒之前，给彼得和保罗写信。奥古斯丁认为，伪造者之所以想到彼得和保罗，正是由于受了图像的误导。“我相信，他们之所以想到这两个人，仅仅是因为他们在很多地方看到这两个圣徒在绘画中被表现为与耶稣一起。彼得和保罗是同一个日期殉教的。由于他们的殉教，还有别的原因，后来罗马追赠给圣彼得和圣保罗特别的荣誉，因此，人们误以为他们是同时期的人，这一误会源于人们不是从圣书资料中了解耶稣和他的圣徒们，却相信那些壁画。毫不奇怪，这些伪造信件的人是被画家领入了歧路。”[3]57由于这样的事实出现，奥古斯丁便不可能认为绘画有利于传播宗教信仰，而是会误导人们的认识与理解，只有文字性的圣书资料才是最为可靠的。
奥古斯丁在《信仰和视觉表现》中涉及了逻辑思维和形象思维的区别，但又认为两者很难绝对分开。人们把自己曾经听到或读到但未见到的事物在脑子里把它们描绘成一定的样子是非常自然的。就像一个读过保罗的著作或听过有关保罗的文章的人，会很自然地在脑海里描绘出保罗的相貌。但奥古斯丁认为，形象终究是次要的，它并不是目的，只有信仰本身才是最终需要达到的。“我们的信仰不是集中于想象那些人物的形象，而是着重思考他们受上帝的恩惠所过的一生，研究圣经所记录的他们的言行举止，这些才是值得相信和寻求的东西，这些才是有益于信仰的。……尽管上帝的肉身形象因为各种不同的认为而被表现为不同的相貌，但上帝只有一个。我们对耶稣基督拯救世人灵魂的信念，不是因为我们心目中的圣像本身(该圣像可能与实际的耶稣相去甚远)，而是根据耶稣的为人。”[3]58由此可见，奥古斯丁是非常反对用绘画来传播基督宗教的，他的观点很明确，圣经中的文字要高过圣像绘画，文字是可信的，圣像画则可能是虚假的。
二、支持圣像的神学美学观
在基督教艺术发展的早期，也有一些神学美学家不同于德尔图良和奥古斯丁，肯定绘画中的圣像对基督教的作用。给予绘画以积极评价的著名美学家中，大巴西尔是一个代表人物。拜占庭早期美学家大巴西尔(Basilius Magnus，约329-379年)生于小亚细亚的卡帕多奇亚，曾任该地区凯撒城的主教。大巴西尔的《创世布道说》中含有若干美学思想，他与他的弟弟尼斯的格列高利都从积极的一面来看待绘画，后来圣像之争中的圣像支持者曾多次引用大巴西尔的观点。
大巴西尔认为先验的绝对美是最高的美，和柏拉图、普洛丁不同的是，他认为上帝即是绝对美。他对物质世界的美的态度是双重的，这表现在他一方面贬低感性美，因为感性美容易导致人们追求感官肉欲，伤风败俗；但另一方面又在一定程度上肯定感性美，因为感性美是认识绝对美的途径之一，绝对美显现于感性美之中。由于早期拜占庭继承了古希腊的文化遗产，因此我们很容易在大巴西尔的美学思想中看到希腊罗马美学和东方基督教思想的结合。
大巴西尔最重视的艺术形式是绘画和音乐。尤其是他对于绘画的看法影响了中世纪后来一些神学家、美学家的思想。他认为，图像是文盲的书，一些文化水平低下看不懂《圣经》的基督徒可以通过描绘《圣经》故事的图像来理解《圣经》的内容。大巴西尔对于绘画的宗教图解功能给予了很高的评价，认为文字叙述的内容也可以通过绘画的形式来表达。他甚至认为，绘画语言比文字还要丰富，能够更好地表现一些非概念的、隐秘的内容。此外，大巴西尔的弟弟尼斯的格列高利还强调了绘画的情感作用。
另一位拜占庭美学家伪狄奥尼修斯的美学理论也对基督教视觉艺术产生了一定程度的影响。伪狄奥尼修斯(Pseudo-Dionysius)被认为是5世纪末到6世纪初的叙利亚学者。伪狄奥尼修斯的著作有《论神名》、《神秘神学》、《天国等级》、《教会等级》、《信件十札》等，这些著作于6世纪在拜占庭与西欧流传开来。他的美学思想主要包括美的理论、光的理论和象征理论，这些思想对拜占庭艺术产生了一定影响。
在《论神名》一书中，伪狄奥尼修斯谈到了有关对美的看法。他把美分为绝对美和一般事物的美。绝对美是所有美的事物中创造美的原因，是美的现象的根源，它不生不灭，不增不减，自存自在，与自身同一，是永恒的。一般事物的美是由于分有了绝对美从而显现出美。关于对绝对美的看法，与柏拉图的“理式”和普洛丁的“太一”不同，伪狄奥尼修斯认为绝对美是上帝，美是有等级的，最高的美是先验的绝对美，其次是天体中万物的美，最低一级是物质世界的对象和现象的美。而对于绝对美的追求才是拜占庭美学家的目标，一切现象的美都是为在其中显现出绝对美。
“美”的范畴在希腊美学中占有尤为重要的地位，而“光”的范畴则在希伯来美学中占有特别重要的地位。拜占庭美学家在希伯来美学和菲洛美学的基础上提出了除“美”之外的“光”这一重要的审美范畴。由于上帝和光联在一起，“光”也是拜占庭的认识论和美学中最重要的范畴之一。大巴西尔等美学家对“光”的问题作出过一些论述，但对光的理论作出详尽阐述的是伪狄奥尼修斯。在中世纪，光的理论在拜占庭和西欧美学中得到了广泛的传播，甚至对整个中世纪艺术都有着重要的影响。
在伪狄奥尼修斯看来，光是一种本体论概念和认识论概念。他把光分为物质的光和精神的光。物质的光如阳光，精神的光则是肉眼看不到的，需要理智的心灵的眼睛才能见到。光联合人的精神与理智的力量，能从人的心灵中驱逐无知和谬误，使人通向真理。光的照耀能够使没有形式的事物获得形式，使丑变为美。即使是盲人也可以通过心灵的眼睛见到精神的光，因此，光具有高度的精神性。
伪狄奥尼修斯光的理论也对艺术产生过直接的影响。例如，在拜占庭的绘画中，画面往往被光所笼罩，程式化的画面上的光通常有三个层次：第一是金色的底色和圣像头上的光环，它们使画面充满非现实的神秘气氛。第二是对圣像和空白作特殊处理，造成圣像本身发光的错觉。第三是采用特殊的色调。
中世纪美学中的象征理论毫无疑问地影响了同时期艺术中的象征性。象征性是中世纪艺术的重要特点，它通过感性形象来象征神的精神性。例如牧羊人的形象象征基督，鸽子象征圣灵，叶子象征获救的灵魂，一般教堂都有的三座塔楼象征圣父、圣子、圣灵的“三位一体”等等。
菲洛、克莱门特都谈及过象征理论，而伪狄奥尼修斯则对它作了更为系统的阐述。象征除了具有宗教意义和认识论意义之外，还具有审美意义，而这审美意义是产生于伪狄奥尼修斯提出的象征目的之二律背反说。它是指，一方面，象征的目的是要通过有限的感性形象来揭示、彰显真理；另一方面，象征又要遮蔽和掩盖，将不配认识真理的人阻隔于真理之外。为了调和这样的矛盾，伪狄奥尼修斯提出了“不可模仿的模仿”和“不似之似”的原则。“不可模仿的模仿”是指一方面，人们通过感性形象来“模仿”精神性的美，来再现神的精神力量；而另一方，神作为原型是不可模仿的，感性形象要想达到与神的相似仍然相差甚远。于是在艺术表达中最好的办法是“不似之似”，即用不完全写实的描绘来表现精神性的美。而拜占庭绘画明显具有这样的特征。
与古希腊罗马艺术中逼真的模仿相比，伪狄奥尼修斯更提倡有所保留和有所处理的模仿，不似的描绘应该着重突出所要表现的对象，去掉那些与主题无关的世俗描绘和单纯为了显示艺术家技法的不必要的修饰，以免分散观者的注意力，与绘画的目的相违背。伪狄奥尼修斯认为观者应该关注的是所描绘形象的对立面，借助感性形象通往它所展示的精神世界，观者应该在感性的短暂的物质描绘面前，凝神默想，把自己的注意力引向原型来感受永恒和无限，实现精神的升华。不似的形象能够提升人的精神，使人们从感性形象趋向真和原型。这也是拜占廷美学的基本思想。
由于象征理论的影响，拜占庭绘画的总体特征是借用感性形象来象征精神世界，彰显精神世界的信息。拜占廷绘画描绘的是人像，表现的却是灵魂。拜占庭绘画中的人物并不是像现实中的那样圆润、灵活、姿态多样，而往往是正面的、静态的、形体被刻意拉长的、表情严肃，神态凝重得近乎呆滞，背景也是非自然写实的金黄色，画面是抽象的、非物质化的、高度精神化和程式化的，和现实拉开距离的，并少有艺术家的个性色彩。这样一些重要的绘画特征，也确实可以在拜占庭美学思想中找到其深刻、坚实、充分的理论依据。
在西方教会关于支持图像的表述中，最著名的当属来自西方罗马天主教教会的大格列高里教皇(Pope Gregory the Great，公元590-604在位)，他充分肯定了图像对于基督教教义与其文化传统的图解性功能：
“教堂中使用图画，这样那些不识字的人至少可以通过看墙上的图画来读到他们不可能从书中得到的东西。一幅图画对于不识字的人来说，就好比是书本对于识字的人，它们都起着相同的作用，因为无知的人能够从图画中看到他们应该做什么；没有受过教育的人能够在图画中阅读。从而，图画取代了文字，尤其是对于整个国家来说。因此，你本不应该破坏那些放置在教堂中的图画，它们原本不是为了让人来膜拜，而仅仅是为了教导那些无知者的心灵。”[4]10-11
格列高里用这样的观点回应了那些圣像破坏者，说明了图像并非偶像崇拜物，而是不识字的人们的书本，是视觉化的文章，正是视觉艺术图解并照亮了那些神圣的篇章。如果有人相信某些圣灵附身在艺术品中，那才是偶像崇拜。由于在中世纪，能够阅读的人只是少数，因此图像成为必需的教育方式是很自然的。教会除了希望用图像来使那些不识字的人也能读懂圣经之外，也希望通过视觉艺术来传播基督教的教义与信仰。教会看到了艺术既能愉悦人又能教育人的功能与传统，同时也意识到一些人会从图像中看到栖身于其中的圣灵。这具有奇妙作用的图像大量地出现在许多天主教国家。总而言之，罗马的天主教教会一直负责保护和创造大量的艺术作品，而这与格列高里对图像的支持与肯定是分不开的。
由此可见，在西方教会和东方教会中关于在基督教中使用图像的问题存在着不同的见解。4到7世纪的基督教视觉艺术也在关于基督教该否使用图像的争论中发展着。社会政治背景和美学理论背景都会很自然地影响到基督教艺术的发展状况。在公元313年米兰敕令将基督教合法化和官方化后，基督教视觉艺术由地下转到地上，开始大规模兴建教堂并在其内部用壁画等来作为装饰。但那时的反对形象艺术的理论观念仍然还有很大的力量。4世纪的奥古斯丁就代表反对艺术一方的立场。尽管如此，4世纪的基督教艺术还是以一定规模在发展。因此艺术的发展与神学美学思想的发展并非绝对一致。6世纪罗马教皇大格列高里为图像的辩护无疑为视觉艺术在西方教会下的发展给予了官方的肯定与支持。
三、圣像破坏运动及对圣像的否定
自从基督教开始传播其教义的时候，圣像画就开始流传了。而对于圣像画存在的合理性，从一开始就有分歧和争论。尽管圣像一直受着反圣像者的阻挠，但圣像仍以其强大的生命力在基督教世界生存与发展着。从4世纪开始，圣像画在拜占庭得到蓬勃的发展。圣像画是架上祭祀绘画，其主要形式有镶嵌画、木板蛋彩画等。“圣像”(Icon，来自于希腊语中的“eikon”)是肖像的意思，也是表达艺术家对实物或想象的真实异象的某种媒介。作为宗教肖像的圣像在东正教基督徒敬拜和教义中扮演着非常重要的角色。那些在木制嵌板上画着圣人与圣经场景的圣像画常常被放在教堂中殿的中心和圣所前面的屏风上。到了5世纪末，圣像崇拜达到顶峰。8至9世纪，在拜占庭和西欧展开了不同程度的圣像破坏运动。
8至9世纪，拜占庭发起的圣像破坏运动所反映出的是复杂的社会现象，它有其政治经济方面的根源，也有其宗教神学与艺术文化方面的根源。在宗教方面，圣像反对者首先会反复地以圣经中上帝对形象的禁令和摩西十诫中第二条关于禁止偶像崇拜的告诫为论争的依据。拜占庭统治集团发起这场运动也为消除基督徒与其他宗教信徒之间的障碍，他们认为正是由于基督徒对圣像等宗教偶像的顶礼膜拜而造成了其他宗教信徒与基督徒之间的隔阂甚至对立，使得帝国境域内外的犹太教徒和穆斯林对帝国抱有宗教敌对情绪。此外，统治者也希望通过抵制圣像来净化信徒对原始基督教教义的信仰，从而加强思想控制。然而拜占庭的基督徒普遍崇拜圣像，于是726年，大地震等自然灾害与阿拉伯人入侵等都被视为是上帝对基督徒崇拜圣像违反上帝戒律的惩罚。拜占庭教俗统治集团中还有一部分人由于受到其东方省区神秘宗教艺术的影响而力图将古典艺术中崇尚自然形象的倾向排除于基督教艺术之外，以恢复基督教在艺术领域中的纯洁性。在圣像破坏运动中，圣像崇拜者与圣像反对者之间不同的观点也反映了拜占庭所具有的两种文化的冲突。圣像崇拜者代表的是重视视觉形象的希腊文化，而圣像反对者代表的是注重听觉、抽象思维的东方文化。圣像崇拜者包括下级僧侣和广大教徒。圣像反对者包括犹太教徒、穆斯林教徒、早期基督教文化中一直存在的唯灵论者、政治家、军人以及依附王宫的高级僧侣。圣像破坏运动以圣像崇拜者的胜利而告终。
然而，基督教内部由于对圣像的不同态度而引发的争论由来已久。圣像反对者认为崇拜圣像违背了上帝的旨意，而圣像支持者则认为圣像能帮助那些目不识丁的普通信徒理解基督教的信仰与教义。早在4世纪初，在西班牙举行的爱尔维拉基督教大会就曾明确规定，教堂内禁止设置让人们顶礼膜拜的绘画和图像。但在不久后，基督教被合法化与官方化，特别是在成为国教以后，这一规定被弃之不用，教堂内的圣像艺术与圣物装饰得到极大的发展，以至君士坦丁时代的历史学家尤西比乌斯(Eusibios)认为对基督、圣彼得与圣保罗之圣像的崇拜是基督教民族的习俗。反对圣像的行为一直不断地出现，但范围较小，仅限于个别教士。塞浦路斯的埃比发努思(Epiphanos)教士就曾愤怒地撕毁过教堂内饰有基督和圣徒圣像画的窗帘。在拜占庭帝国的安条克，反对圣像崇拜的民众向圣像投掷石块以发泄不满的情绪。公元7世纪后半期，圣像崇拜的风气继续增长，以至圣像的内容由对基督和教父的描绘扩展到对所有圣人和殉道者的描绘，圣像的形式也变得多样化，除了以往的绘画、镶嵌画之外，还有用象牙、木料、宝石和各种贵金属制作的艺术品。
圣像的功能是用以帮助人们理解或祈祷还是本身作为信徒的崇拜对象，两者的区别在6到7世纪已变得模糊不清。由于圣像比起早起基督教艺术中概念化的象征符号与说明教义的寓意更具有情绪上的感染力，圣像在整个拜占庭帝国中渐渐流行起来。公元692年的楚兰会议(Trullan Council，又称Quinisext Council，五六会议)正是认可了这种脱离象征主义的倾向，该会议规定“承认了世间之罪的我主基督、上帝之羔羊，在图像中应当以人形来加以表现，而非古代的羔羊形象。通过这个人像，我们领悟到上帝受辱之极致，并且得以记住他化成肉身后的一生、他的受难，以及他为拯救人类所作的牺牲。”[5]327楚兰会议中的第82条曾明确规定，基督教在最初几世纪中所用的旧约中的象征符号必须被对真实的直接描绘所取代。旧约中的象征形象由道成肉身变成了真实存在。当道成为肉身，并生活在我们中间，那么变得可见可描绘的形象必须被直接地描绘出来。由此一来，画家们重回到一种较为自然主义的风格。例如《圣母子在圣迪奥多尔与圣乔治之间登位》。类似这样一些直接描绘人形的图像无疑更容易把人们引向对圣像的崇拜。
以上所有这些因素导致了利奥三世皇帝于726年夏季颁布《禁止崇拜偶像法令》，从此展开了一场持续117年的圣像破坏运动。730年，利奥三世皇帝下令摧毁所有以人的形象表现基督、圣母玛利亚、圣徒或天使的图像。拜占庭这场旷日持久的大规模毁坏圣像运动对其历史和文化都有着极大的影响。在圣像破坏运动的百余年间，教会元气大伤，势力下降以至很难再与皇权对抗。这期间的宗教艺术也遭到严重的损害，直到这场运动结束后，图像的地位又重新得到了确立。
四、圣像之争的根源和《圣经》对形象的态度
除了社会运动和宗教会议对基督教视觉艺术有着较大的影响之外，神学美学也毫无疑问地影响了图像的发展。例如《圣经》对形象的态度、大马士革的约翰等一些著名的神学家对图像的看法以及加洛林王朝的《加洛林书》中的美学思想都提供了有关视觉图像的理论依据。
圣像之争的美学根源与《圣经》对形象的态度有紧密关系。《圣经》中对形象的讨论和态度在相当程度上影响了诸多美学家、神学家的思想以及艺术的发展。《旧约》中的摩西十诫表明了反对形象的态度，而《旧约·创世纪》中对上帝形象的暗示和《新约》中神的道成肉身的事实又给了人们支持形象的理论依据。因此，《圣经》里面对图像模棱两可的态度是造成后来有关图像论争的一个根源。
《圣经·旧约》是希伯来人对人类最早的贡献，也体现了希伯来的美学思想。与重视觉艺术和“美”的希腊美学不同，希伯来美学注重体现内心的冲突与活动，注重“听”，因此在希伯来文化中最重要的艺术是音乐和诗，言语的地位要高于形象。“美”的范畴在希腊美学中占有特别重要的地位，而在希伯来人那里，“光”才是美的理想。
在圣经的思想中，听觉的神圣意味要高于视觉。上帝之声可闻，其形却不可见。上帝一语造光，说“要有光”便有了光。在《创世纪》中，上帝用话语的形式创造世界：“起初上帝创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝的灵在水面上运行。上帝说：“要有光。”于是就有了光。
在此，话语有了相当高的地位。而形象则遭到明确的抵制。禁忌形象制作，是圣经中三令五申的一道戒律。希伯来人对视觉艺术的压抑和排斥非常清楚地体现在旧约思想中。除了建筑以外(《列王记下》记载的有关所罗门建耶和华神殿的事实)，希伯来其它方面的视觉艺术都受到了压抑。尤其在《旧约·摩西五经》中多处谈到了有关形象禁忌的问题。
由于《旧约》中的上帝是一个无形的抽象实体，因此给无形的上帝造像是被禁止的。关于上帝无形，在《出埃及记》(3：20)中曾提到过，摩西请求上帝显示其形象，上帝的回答是他只显恩慈，而不显形象，说道：“你不能看见我的面，因为人看见我的面不能存活。”又如《列王记上》(19：11-12)记载，上帝遣天使召见先知以利亚到何烈山。在山上耶和华终究没有显示其形象，狂风和火中都不见他，而是让人的心智还来不及思索，便以排山倒海的气势退去了。
由于上帝是无形的，没有任何人见过上帝的样子，甚至摩西和以利亚也没见过，人们便没有了为他造像的依据。而禁止造像又是上帝自己的禁令，因此禁止造像的理由就更加充分了。在《旧约·摩西五经》中，《出埃及记》、《利未记》、《申命记》中都谈到了禁忌形象制作的问题，其中对偶像、圣像、天上地下的一切形象都作了禁忌。在《出埃及记》(20：23)中，耶和华称：“你们不可作什么神像，与我相配。”在《利未记》(26：1)中，上帝再次告诫人们不要作什么虚无的神像，更不可跪拜它们。
上帝是精神而非物质。不可为上帝造像，不可拜像，甚至也不可制造世界上的一切形象。在《出埃及记》(20：3-7)中上帝向人们作了更具体、全面、清楚的说明：“除了我以外，你不可有别的神。不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象，仿佛上天、下地，和地底下水中的百物；不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华你的上帝是忌邪的上帝，恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代；爱我守我诫命的，我必向他们发慈爱，直到千代。不可妄称耶和华你上帝的名，因为妄称耶和华名的，耶和华必不以他为无罪。”
在《申命记》(4：4-19)中，摩西再次重复了上帝关于形象禁忌的告诫：“你们要分外谨慎，因为耶和华在何烈山，从火中对你们说话的那日，你们没有看见什么形象。唯恐你们败坏自己，雕刻偶像，仿佛什么男像女像，或地上走兽的像，或空中飞鸟的像，或地上爬物的像，或地底下水中鱼的像。”这是耶和华在何烈山于火中向人们示谕。而人们没有看到上帝的形象，只听到了他的声音。由此可见，听觉的神圣意味是在视觉之上的，语言的重要性也比形象强得多，这一点在《旧约》中已有非常充分的证实。
由此可见，圣像反对者很容易就能在《旧约》中找到有关上帝无形、形象禁忌的确凿根据，但《圣经》中对形象模棱两可的态度同时也给圣像支持者以某些理论依据。圣像支持者在《圣经》中主要依靠的根据是《旧约·创世纪》中上帝按自身形象造人的事实以及《新约》中耶稣基督道成肉身的实现。此外，《圣经》中还有一些对形象的描写。《旧约》里一些关于圣像崇拜的段落与《新约》中耶稣将庙宇比作他生命象征的叙述等等都为圣像支持者提供了肯定形象制造的合理性的理论依据。
《圣经》中关于上帝的形象是一个讳莫如深的话题。上帝从未显现其形，上帝无形的事实是无需置疑的。但圣像支持者则坚持上帝有可诉诸视觉的形象——在《创世纪》中，上帝就暗示了他的形象正是人的形象。《创世纪》(1：27)中有这样的描述：“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”《创世纪》(9：6)中又有“因为上帝造人，是照自己的形象造的”。
圣像支持者为了证明自己的观点，除了证明上帝有形之外，还在《圣经》中找到了一些有关圣像崇拜的段落。例如，他们认为所罗门王的庙宇含有转义的表达和装饰。在《出埃及记》、《民数记》、《历代志》、《约书亚记》等章节中，有多处关于形象制造的描绘，其中曾提到多种圣物。
《旧约》中记载的关于帐幕和圣殿的建造便会使人认为犹太人对图像并未完全弃绝。在上帝传递给摩西的律法中就有专门关于帐幕建造的内容，其中提到要在施恩座的两头用金子做两个连接一块的基路伯：“要用金子锤出两个基路伯来，安在施恩座的两头。这头作一个基路伯，那头作一个基路伯，二基路伯要接连一块，在施恩座的两头。二基路伯要高张翅膀，遮掩施恩座。基路伯要脸对脸，朝着施恩座。”(《出埃及记》25：18-20)
在《列王记上》(7：13)“庙宇的布置”这一节对有关装饰、柱头、格子结构、图像装饰等作了一些描述。在《列王记上》(7：25)中也有对形象制造的叙述：“有十二只铜牛驮海，三只向北，三只向西，三只向南，三只向东；海在牛上……边如杯边，又如百合花……”(7：27，29)还有“他用铜制造十个盆座，每座长四肘，宽四肘，高三肘……心子上有狮子和牛，并基路伯。”这就表明了这些形象是允许被制造的，在敬拜活动中也承担着重要的功能。这样看来，《旧约》中对形象的禁令只是禁止那些供人们把被造物当作神来敬拜的偶像。
除了以上《旧约》中有关形象的描述之外，最有利于圣像支持者的理论依据是《新约》中神道成肉身的事实。在《新约》中，上帝之道化身为人，具有了人的形象。从狭义上讲，“道成肉身”就是指耶稣诞生，上帝所提及的逻各斯化身成为了耶稣基督的肉身。“道成肉身”的目的就是为了拯救人类，上帝让自己的独生子降临人间，耶稣就是为了拯救人类而来到世间的救世主。这样一来，道成肉身的耶稣作为一个真实的人是有形象的、可以被描绘的，这便在基督教神学上为图像存在的合理性提供了一种最基本的依据。
关于基督教中形象的制造与使用，是应该发扬还是抑制，其存在是合法还是应被禁止，无人能给出一个确定唯一的答案。值得思考的是，在圣像问题上对《圣经》的不同解释，对图像的不同态度导致了宗教图像艺术发展的不同面貌。东正教严格遵守教义，在图像的制作上有一套程式化的模式。天主教是图像的赞成者，西方教会在教堂里使用的圣像崇拜和图像展示没有争议，图像被认为是分享了其原型，因而在天主教教堂中有着多姿多彩的雕像和画像。
五、有关圣像之争的美学探讨
在圣像破坏运动的两个阶段中，圣像崇拜者和圣像反对者之间展开了激烈的论争，在支持维护圣像的这一方，8世纪的大马士革的约翰和特奥多尔·斯图狄特是最为著名的两位神学家。拜占庭神学家大马士革的约翰(John Damascene，约675-753年)在其第一个阶段中站在维护圣像存在合法性的立场上表明了圣像崇拜者的观点。君士坦丁堡的斯图狄特修道院的特奥多尔·斯图狄特(Theodore Studites，759-828年)则在第二阶段中阐述了支持圣像的观点。
圣像崇拜者和圣像反对者站在水火不相容的立场上进行辩论，但他们的出发点和所希望达到的最终目的却一样，即真正理解和领悟基督教的神圣性内容，提升自己的灵魂，趋向神的永恒无限的完美世界。不同的是他们采取的手段：圣像反对者为了保持宗教的纯洁性和准确性，不允许视觉形象的图像对表达基督教教义的神圣性内容有半点歪曲、过分或不足，于是选择禁止视觉形象，坚持语言传播的权威性。而圣像崇拜者则认为图像可以使人们借助感性形象追随上帝和原型，因此充分肯定视觉形象的重要性与合理性。
圣像反对者并不是要反对一切图像，他们的目的不是要反对艺术。圣像反对者并不反对单纯为了美观的需要去装饰教堂，也不反对世俗绘画。总之，他们可以接受一切与基督教无关的艺术。例如那些对自然风光的描绘、纯粹装饰性的图案、具有生活气息的动植物、捕鱼打猎的场景等等。
圣像反对者所反对的是宣传基督教的艺术。他们反对对《圣经》故事的描绘，反对人神同形的圣像，即按人的形象来描绘基督的圣像画。象征理论在拜占庭绘画中占主导地位，在这种理论思想影响下的绘画具有高度程式化、精神性的特点，并不追求形象的酷似逼真。但在拜占庭早期，古希腊罗马艺术的模仿原则仍然具有一定的影响，时常会出现一些同时具有象征语言和模仿语言的绘画。而到了八九世纪，古希腊罗马艺术的模仿理论受到重视，圣像画中的人物刻画得更加写实逼真，加强了人神同形的倾向，容易使人们过于关注画面本身从而忽视画面描绘的原型与精神性内涵。而这正是圣像反对者所不能容忍的，他们认为这是对基督教教义的亵渎，于是发起对圣像的猛烈攻击。
圣像崇拜者与圣像反对者之间的争论十分激烈，除了政治经济等方面的原因之外，论争双方在美学神学方面的分歧主要有两点：第一，形象和原型之间的关系。第二，言语和图像之间的关系。
形象和原型之间的关系，实质上也是物质性和精神性的关系。感性形象是由物质材料组成的，而原型则是要靠心灵领会的精神性内涵。人们是否可以从形象上升到原型、从物质性上升到精神性这个问题引发了圣像崇拜者与圣像反对者之间的争论。圣像反对者给予物质性的感性形象的态度是否定的，认为绘画图像只会使观者耽于感性形象，甚至有时感性形象会歪曲原型和教义，使观者误入歧途。这时圣像崇拜者便会引用伪狄奥尼修斯的理论加以反驳。例如，著名神学家特奥多尔·斯图狄特就曾引用伪狄奥尼修斯的这一观点：“通过感性形象我们上升到精神观照。”[6]1220A圣像崇拜者已清楚地表明，人们要上升到精神世界，感性媒介是不可缺少的。
早在早期教父那里，就已经形成圣像崇拜者与圣像反对者两派，例如北非的德尔图良就坚决反对圣像崇拜，而来自小亚细亚的大巴西尔则肯定图像的宗教图解作用。后来的大马士革的约翰和特奥多尔·斯图狄特也极力支持圣像存在的合理性，并都在证明自己的观点时引用过大巴西尔的话。在形象与原型的关系这个问题上，圣像反对者认为人神同形的形象和原型在本质上是一样，由于原型是不可描绘的，因此圣像制造是要禁止的。但圣像崇拜者则接受了新柏拉图主义者和伪狄奥尼修斯的影响，认为形象的作用实质上是象征符号，形象是对原型的象征而不同于原型。图像对原型的模仿即使是镜子式的再现，图像也不同于原型。就像人一定不同于镜子中的镜像。
关于这一问题，大马士革的约翰曾写道：“形象是某物的类似物、例证和图像，显示某物中被描绘的东西。形象不是在一切方面完全类似于原型、即被描绘的对象，而只是一个为形象，另一个为被描绘的对象，它们的区别完全清楚，虽然两者都代表同一个对象。我举一个例子。人的图像虽然代表形体轮廓，不过它没有精神力量，因为它不是活的，不会思考，不会说话，不会感觉，四肢不会活动。儿子作为父亲的自然形象，仍和父亲有某种区别，因为他是儿子，而不是父亲。”[7]
特奥多尔·斯图狄特为了说明形象和原型之间的区别曾引用了大巴西尔的一段话：“以任何方式加工的图像，当它从原型转到物质上时，它就成为原型的类似物，借助艺术家的构思和手的技艺，它反映原型的形式。例如，画家、制作金或铜雕像的雕刻家拿来材料，观看原型，知觉所看到的对象的外貌，并把外貌凝定在物质中。”[8]此外，特奥多尔·斯图狄特还引用过大巴西尔举过的一个例子：如果有人在广场上看见皇帝的图像，称之为皇帝，而这并不等于说他承认两个皇帝。他称画板上的皇帝为皇帝，是以此确认对皇帝的尊敬，并未使原型丧失皇帝的称号，皇帝只有一个，而非两个。如果称图像中的皇帝为皇帝，那么成为这幅图像的原因的人就更是皇帝了。形象和原型使用同一个名字是因为两者是类似物，但在现实中在本质上它们是两个对象，不可转换，原型就是原型，图像就是图像。圣像崇拜者并不否认形象和原型不同，但他们认为形象可以引起观者对原型的尊崇。当基督徒怀着虔诚的心情来观看那些图像，他们更容易通向那神圣的精神世界。正如特奥多尔·斯图狄特所说：“显然，由于模仿，也就是由于图像，产生了极大的利益，通过这种模仿激起对原型积极的精神观照。”[6]1217D-1220A
言语和图像之间的关系是圣像崇拜者与圣像反对者之间另一个重要的分歧，而这实质上也是听觉和视觉的关系。言语属于听觉范畴，而图像属于视觉艺术。圣像反对者视听觉高于视觉，而圣像崇拜者认为在各种感官中最具优越性的是视觉。在古希腊罗马美学思想中，言语的地位高于图像，而圣像崇拜者在新的文化环境中则认为图像要高于言语。大巴西尔和大格列高里都认为图像是文盲的书，图像是对言语本文的阐释，肯定了图像的宗教图解作用。圣像崇拜者接受了大巴西尔和大格列高里的看法，并经常在自己的理论中引用他们的观点。圣像崇拜者认为图像不仅可以阐释言语本文，还能够弥补言语的局限与不足。图像具有直观、形象的特征，以视觉形象的形式来体现上帝的真理更容易让观者接受，圣像崇拜者甚至认为视觉形象对真理的体现比言语表达得还要深刻。
此外，圣像崇拜者还接受了大巴西尔、尼斯的格列高利关于绘画的情感作用的看法，肯定了绘画的积极作用。在圣像崇拜者看来，当基督徒站在绘画面前，被所画的内容感动、震撼时，他们的心灵伤痛仿佛可以减轻自己的罪过，他们的眼泪也可以将“原罪”清洗掉。例如，圣像崇拜者曾谈到，当人们来到处女埃芙菲米娅蒙难这幅画面前时，为画面中描绘的她的英勇无畏和少女羞涩所感动，还有画面中仿佛正从少女口中流出的一滴滴血激起了基督徒巨大的心灵伤痛与虔诚的热泪。那些看不懂文字的基督徒通过观看绘画，在这一刻也理解了绘画要表达的内容和含义，心灵被深深震撼，突然间也仿佛顿悟到了上帝的真理。
同时，在八九世纪的拜占庭得到发展的“想像”(phantasia)理论也和视觉形象有一定联系。圣像崇拜者认为，想像也是视觉形象，需要借助感性形象来思维。想像还是感性知觉能力的必要前提，是记忆的根源，判断与理性都要取决于想像。由于看到了感性形象对于想像的积极作用，特奥多尔·斯图狄特曾写道：“想像是心灵的五种力量之一；想像可以由某种圣像呈现出来，因为想像和圣像都包含图像。因此，类似于想像的圣像不是没有裨益的。”[6]1220BC
圣像崇拜者与圣像反对者为了证明自己的观点，各自都有充分详细的理论依据。然而事实上，图像的绝对禁止是不可能的，绝对忠于图像制造的初衷也不可能。在天主教和东正教那里都不缺乏图像；而有些民间百姓仍然会把圣像当作上帝，为感性形象所吸引，模糊了形象和原型的界限，不慎把对原型的崇拜转移到圣像上、或者圣像的画板材料及其他物品上。但图像使得广大目不识丁的民众获得了有关基督教教义方面的信息，同时也推动了中世纪视觉艺术的发展。
六、《加洛林书》中的折中美学思想
771年，查理大帝开始统治全部法兰克王国，在反复征战，疆域扩大后，其版图与西罗马帝国相差无几，查理帝国的延续不到一个世纪，但它在文化统一和宗教统一方面作出了重大贡献。查理曼靠武力夺得天下，建立了加洛林王朝。在8、9世纪的查理曼与加洛林王朝其他君主的统治下，前几个世纪学术沉寂的局面有了改观。查理曼受的文化教育极为有限，为了复兴古希腊罗马的艺术文化，查理曼聚集教会各式人才，请他们办校讲学，收徒授课，翻译整理古希腊罗马文献，从事哲学神学研究，极大推动了教堂建筑、绘画、雕塑等艺术的发展。
加洛林学术复兴时期的美学著作有阿尔琴的《修辞学》、《加洛林书》以及由阿尔琴的一名学生撰写的对贺拉斯《论诗艺》的评述。这一时期的美学思想最为充分的集中体现于《加洛林书》中。《加洛林书》是8世纪末按查理大帝的意愿编撰而成，被认为是由英国教士阿尔琴主编，包括阿尔琴本人在内的不同作者写作成集。《加洛林书》表达了一种对图像的折中立场，既批判圣像崇拜，又不主张毁坏图像。而拜占庭的圣像破坏运动也使得当时西欧对图像的态度重视起来。
历史上有过三次大规模的圣像破坏运动：八至九世纪拜占庭发起的圣像破坏运动；在拜占庭圣像破坏运动的影响下，查理大帝为控制罗马教皇而发起的反圣像运动；16世纪，马丁·路德发起的宗教改革运动。787年，第七次宗教会议的召开使拜占庭圣像破坏运动告一段落，这次会议又恢复了圣像存在的合法性，但法兰克王国的加洛林王朝却反对这一决议，攻击圣像的作用，由此而作《加洛林书》。《加洛林书》中表达出来的反圣像的思想接受了圣·奥古斯丁的理论，认为绘画的虚假性与画家们的率意编造会损害宗教的神圣性，在宗教传播中会歪曲神学教义。
查理大帝执意编撰《加洛林书》是为查理曼本人不同意787年第七次大公会议通过的圣像崇拜决议。查理曼不同意这项决议主要有三点原因：其一，为报复拜占庭艾琳皇太后的傲慢行为；其二，对于第七次大公会议的决议，查理曼得到的是断章取义的解释，当时西方人没能够真正理解这次会议中崇拜圣像和崇拜上帝之间的差别；其三，查理曼抓住《旧约》中君权神授的思想，不乐意看到教会通过鼓吹圣像崇拜而表现出精神上的独立性。
《加洛林书》对圣像崇拜的抨击终归就是法兰克人对圣像画虚假性的指责。一是认为圣像画表现的是虚假的人，它终究是画，画中无生命的人无法替代真实的有生命的人；二是认为圣像画中有许多虚构、想象的成分，画家经常画一些圣经上没有的事物，从而背离圣经。
《加洛林书》中的思想认为圣像画是虚假的，其画中的人看上去是人，实际上却不是，它们只是艺术家的发明，是无生命的画像，而不是真理。“圣像不过是艺术家的虚构，并非真实……它们不过是些毫无意义、没有理性的偶像。”“真实的人与被画出来的人的主要区别，在于一个是真实的，另一个是假的，两者之间除了名字一样以外，毫无共同之处。一个真实的人，可以说是一个高级动物，有理智，讲道德，有知觉，能感觉到快乐与痛苦；不具备这些人的属性，只能被看作一个虚构的人。”[3]65
此外，《加洛林书》还认为圣像还受艺术家意志的左右，画一些圣经上没有的事物。画家们有时把发生过的事任意篡改，描绘一些没有发生过、也不会发生的事情。《加洛林书》认为“圣经中从没有堕落、不适宜、不纯洁和虚假的东西(除了圣经记录的那些恶人的言行之外)；而人们却可以从绘画中找到大量虚假、邪恶、愚蠢和不适宜的东西。熟练的画家几乎把所有事物，可能的或不可能的都画了出来……”[3]68《加洛林书》甚至还点名攻击了大马士革的约翰和东方教会的使者在一些问题上胡言乱语，不赞成约翰牧师“画家可以描绘圣经里所讲到的一切内容。”的这种观点，认为教义、经文、先知们的话应由作家用文字记录下来，而不是由画家用绘画表现出来。《加洛林书》认为“画家有一定的能力提醒人们记住一些曾经发生过的事物；然而，那些只能靠理智领会和语言传达的事物，则只能由作家通过文字的论述才能表达清楚。因此，说什么‘画家并没有违背圣经，他们可以描绘圣经里所讲到的一切内容’，实属荒谬之谈。”[3]69《加洛林书》中否定圣像的思想在此已经表达得相当清楚。
法兰克人与圣像反对者一样，认为上帝是精神的，而靠感官领会的艺术作品不可能具备神圣性。但不同的是，法兰克人并不打算毁坏绘画。他们虽然否认绘画本身具有神圣性，但却认为它们在基督教教义的传播中有着指导的实际用处，具有教诲的价值。他们并未接受拜占庭富于思辨的形而上学与它对绘画及其原型所作的论断，他们对艺术的态度更简单、更实际。《加洛林书》首先强调了绘画艺术的教育功能，认为绘画是未受教育者的文学。它还指出了视觉艺术具有历史的、解说的功能，认为图像可以使人们回想起历史事件、圣徒甚至上帝，使历史事件不被遗忘。此外，《加洛林书》还认为视觉艺术能够美化教堂，这就涉及了图像的审美功用。如瓦拉弗里德·斯特拉伯所认为的，美不应受到轻率的对待，不应以无所谓的态度任意践踏。总之，《卡洛林书》对图像采取了一种折中的态度，认为绘画不应用于膜拜，而应用于长期保持对历史事件的记忆，用于美化教堂墙壁。
由于加洛林文艺复兴是要使古典主义文化得到复活、苏醒与重现，而查理曼统治的国度又具有日耳曼式的传统，因此加洛林时期的艺术游移于罗马与日耳曼两种风格之间，艺术理论则游移于古典主义与宗教倾向之间。当时的艺术一方面倾向于古典主义，一方面则倾向于当地传统的影响。古典主义在查理曼的统治下得到加强，但政治对艺术往古典主义方向的引导只获得了部分的成功，当地日耳曼的传统风格仍保持着一定的发展。理论家比艺术家更容易受到政治的影响，所以加洛林时期的古典主义观念更多地是被艺术理论与美学接受，而非艺术实践本身所接受。
加洛林王朝对于图像的态度有着深远的影响，这种态度与立场在整个中世纪中一直具有权威性。卡洛林时期的美学不仅是中世纪宗教美学所采取的形式之一，并具有倾向于古典主义的特征，而且还认识到了纯属审美意义上的形式的价值以及艺术的自主性。加洛林时期的理论中允许艺术所具有的自主性也使得艺术拥有比拜占庭更为宽松的发展环境，不去严格限制风格的不同与变化，才使得后来的罗马式、哥特式艺术风格的出现成为可能。
值得一提的另一种现象是，在圣像破坏运动的过程中，由于毁坏的是宗教艺术，但又不是否定艺术本身，于是世俗艺术兴起了。在石灰水刷掉圣像的墙壁上换上了世俗绘画，内容主要以皇帝图像和花草动物等自然景物为主，多为表现重大战役、皇家生活、赛车竞技、狩猎和公众活动等。圣像破坏运动对教会文化的打击遏制了5世纪以后教会文化迅速发展的势头，也从此为世俗艺术的大力发展提供了机会，圣像破坏运动对艺术的影响，即给世俗艺术的发展提供了新的机遇。此后的基督教艺术和世俗艺术便在一个新的平台上共同发展。而东正教的圣像又被重新放进了教堂，其圣像的形式与风格在一定的标准内再没有太大改变，而是获得了一种较为稳定的发展。
西方基督教世界并未像拜占庭那样发起有计划、有组织的大规模毁坏圣像运动。利奥三世皇帝在公元730年颁布的有关圣像毁坏的敕令遭到了罗马教宗与西方基督教世界的拒绝。
当拜占庭正在为圣像破坏运动对宗教艺术的打击闹得大伤元气时，西方基督教世界却为艺术的发展提供了一个较为宽松的环境。查理曼在9世纪对罗马技艺传统的复兴也使得西方的艺术不同于拜占庭的程式化、单一化的艺术风格，而是更生动和富于变化。
从总体上看，加洛林王朝的视觉艺术遵循了格列高里的教导，使图像具有说教和图解圣使了后来罗马式与哥特式艺术的产生。而东欧东正教的图像艺术则有严格的标准与高度程式化的模式，视觉艺术的风格一直没有多大的变化。在艺术方面，加洛林时期是古代世界的尾声。查理曼成功地将西方文明的中心从地中海转移到由莱茵河、卢瓦尔河与北海所围绕出的三角地带，这个西方文明中心在意大利文艺复兴之前持续了六个世纪。
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