“语言说我”与“我说语言”——文学如何以言表意，本文主要内容关键词为：语言论文,我说论文,说我论文,言表论文,文学如论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从言语行为(speech act)理论的角度来看，文学创作是创作主体以言表意的行为过程，在这一过程中，创作主体的意向或意图对于文学意义的生成起到了关键性的作用。文学意义是通过文本语言所体现的。任何创作主体的意向或意图都必须借助语言符号加以表达和呈现，这是不言而喻的，舍此别无他途。从有关汉字字形字义的解释中我们可以清楚地看到这一点。《说文解字》释“意”云：“意，志也。从心、音，察言而知意也。”（注：段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1981年版，第502页。）释“诗”云：“诗，志也。志发于言。从言，寺声。”（注：段注本及通行本无“志发于言”四字，杨树达据《韵会》所引《说文》补入，见《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社1981年版，第193页。）可见，“意”如果离开“言”就无从表现，同时“诗”也就不复存在。《尚书·尧典”提出“诗言志”，即是认为“诗”是通过“言”来表达和抒发主体志意的。孔子曰：“志有之，言以足志，文以足言；不言，谁知其志？”（注：《左传·襄公二十五年》，《十三经注疏》下册，中华书局影印本1980年版，第1985页。）《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”（注：《毛诗正义》卷一，《十三经注疏》上册，中华书局影印本1980年版，第269页。）西方学者对此也早有类似的论述，自古希腊以来，语言是表达思想的符号这一观念已得到牢固确立，亚里士多德在《解释篇》中提出语言是表达“心灵的经验的符号”（注：亚里士多德：《范畴篇 解释篇》，方书春译，商务印书馆1959年版，第55页。），类似的观点发展到索绪尔那里得到了系统的总结，语言被看成是一种表意的符号系统早已成为人们的共识。显然，离开语言，人类的心灵和思想就无法得到明确的表现；同时，人类也正是在运用语言表现内心世界的过程中不断地赋予语言以意义。
一般说来，文学创作主体以言表意的过程就是对于语词选择和组合的过程，“心既托声于言，言亦形于字”（注：刘鳃：《文心雕龙·练字》，见陆侃如等《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第474页。），是一个“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”（注：刘勰：《文心雕龙·章句》，见陆侃如等《文心雕龙译注》，齐鲁书社1995年版，第426页。）的过程。语词是语言符号系统中的基本符号，也是语言的语义系统的基本单位，文学语言的意义主要是借助语词的意义，在对语词选择和组合的具体运用中体现出来的。那么，创作主体如何借助语词的意义来以言表意呢？它与日常语言和科学语言相比具有什么样的特点？
从普通语言学的角度来看，每个语词的词义在一种语言系统中必须是清晰的、稳定的，其词性和组合的结构意义也必须符合语言系统的规范，如此方能保证表达和交流的有效性。正是这种有效性的要求，使得每个语词在一种语言系统中获得了明确的词汇意义或概念意义，亦即词典意义。对于每一个创作主体而言，语词的词典意义是先在的，它制约着创作主体的表意行为。对此，卡勒说：“一个词的意义，有理由这么说，即是说话人意欲通过它传达的内容。”但他随即指出：“一种语言体系内部一个词的意义，当我们翻开词典，发现的是说话人在过去的交流行为中赋予这词意义的一种结果。词的情况也适用于语言的总体状况：一种语言的结构，它的规范和规则系统，都是事件的一种产物，是先于言语行为的结果。”（注：乔纳森·卡勒：《论解构》，杨扬译，中国社会科学出版社1998年版，第81页。）这就说明，对于每一个言说者来说，语言是一个事先给定的存在，语词的意义是过去的言语行为的结果。而一种语言系统形成以后，它就会要求语言共同体内的每一个成员接受语言系统的规范和限制，这是不以言说者的意志为转移的。正是在这一意义上，索绪尔认为语言是一种带有强制性的“社会制度”，它“不是说话者的一种功能，它是个人被动地记录下来的产物”（注：费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第35页。），如此看来，任何以言表意的行为都是不自由的。人类的言语行为创造了相应的语言系统，但语言系统反过来却支配和左右着人类的言语行为，“说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，‘我’只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说语言”（注：弗·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第29页。）。这大概就是巴尔特把语言的性质称作是“法西斯”的原因所在。果真只是如此，那么，言语主体在语言面前岂不是束手无策、无所作为吗？
文学是语言的艺术，对于创作主体来说，如何摆脱语言的强制性，走出“语言的牢笼”，不是“语言说我”而是“我说语言”，以成功地运用语词从而完成创作这一以言表意的行为呢？
二
事实上，语言作为记录人类经验的产物本身就是在人类的言语活动中不断地生成和发展的，人类运用语言的过程，同时也是一个建构语言的过程。伽达默尔认为，语言体现了人类经验世界的构成与变化，他说：“每种语言都不断地构成和继续构成，它越是把自己的世界经验加以表达，这种构成和继续构成就越频繁。”（注：伽达默尔：《真理与方法》下卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第584页。）所以，不变性只是语言的一个方面，另一方面，它也具有可变性。本来，任何语言都是言语活动的结果，文学作为一种言语活动对于语言来说，从来都不是无所作为的。文学之所以能对语言产生影响，原因是多方面的，其中有一个重要的因素就在于——文学是对语言富有创造性的、诗意的运用。
文学对于语言创造性的、诗意的运用，归根到底源于语言自身的可变性机制，索绪尔指出：“语言符号的任意性在理论上又使人们在声音材料和观念之间有建立任何关系的自由。结果是，结合在符号中的这两个要素以绝无仅有的程度各自保持着自己的生命，而语言也就在一切可能达到它的声音或意义的动原的影响下变化着，或者毋宁说，发展着。”（注：费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第114页。）文学正是使语言符号的能指与所指的关系发生变化的有力的“动原”。
从创作主体以言表意的过程来看，创作主体对于语词选择和组合的过程，同时也是一个赋予语词以意义的过程。从语言学上来说，词汇的能指与所指主要体现为两种性质的关系，即传达关系和表现关系。在传达关系中，语词的能指与所指的关系是对应和固定的，体现了人对对象世界的认识和理解，它往往以抽象的概念形式存在于语词之中，决定了语言的指称功能和逻辑功能。从语义上看，具有传达性质的语词，其能指与所指的关系是一种纯语义关系，它所传达的是语词的指称意义、概念意义、逻辑意义，亦即通常所说的词典意义，相当于英文中的“meaning”。而在表面关系中，尽管语词的能指与所指的关系在表面上也是对应和固定的，但它仅仅是以语词的指称意义、概念意义或逻辑意义为基础，借以表达言说者对于对象的主观感受、体验和评价，它所表现的是主体在特定语境中的心理和意向，其能指与所指的关系已不是词典上的纯语义关系，能指与所指的对应关系发生了动摇，以服从于主体心理和意向的表达。它所携带的意义是流动变化的，是主体赋予语词的引申意义，相当于英文中的“significance”。从不同的言语类型来看，科学语言侧重于语义的传达关系，注重语词的理性意义，即指称意义、概念意义、逻辑意义等；而文学语言侧重于语义的表现关系，强调语词的诗性意义，如联想意义、象征意义、隐喻意义等。文学语言所追求的诗性意义存在于语义的表现关系之中，存在于创作主体对于语言创造性的、诗意的运用之中。王昌龄《芙蓉楼送辛渐二首》（其一）云：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”如果从语词的指称意义、概念意义或逻辑意义上来看，诗的末句非但不可理解，甚至还会造成不必要的误解，但在诗的语境中，这一句无疑是意在言外的绝妙好辞。诗人在巧妙灵活地借用语词的指称、概念意义的基础上，使能指与所指之间的传达关系转变成表现关系，这里的“冰”不再是指称自然界中的水因气候寒冷凝结成的固体，“冰心”也不是说冰冷的心，“冰心”、“玉壶”在诗中所表现出的是一种象征意义和隐喻意义，它成功地表达了诗人自抒胸臆的意向，象征、隐喻了诗人冰清玉洁的品质和心灵。正是由于诗人对于语言富于创造性的、诗意的运用，使语词得以摆脱单一的语义信息，从而获得了丰富的诗性意义。
所以，文学作品中的语言从来都不是自然语言的照搬或被动使用，创作主体以言表意的过程，是从主体意向出发的“我说语言”的过程，是一个不断地赋予语言以意义的增殖过程。其实，语言本于人类对于世界的认识和理解，本身就是一个观念的构成物，人类的客观经验和主观经验赋予语言以意义，一个语词及其意义一旦确立下来，仿佛成了“某种客观的东西”，仿佛成了“一种独立自主的力量”（注：威廉·冯·洪堡特：《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》，姚小平译，商务印书馆1999年版，第75页。）。但是，语言的可变性决定了它具有极大的可塑性，一方面，随着人类经验的不断丰富和发展，在人类不同的言语活动和言语实践中，语词的意义不可能是一成不变的，人类总是将意义不断地“授予”给语词；另一方面，由于任何言语主体的言语行为都是属于“个人的意志和智能的行为”（注：费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第35页。），个人在运用语词表达意向或意向经验时，总会有意无意地在语词的原初意义外附加上个人的主观色彩，从而强化语义的表现关系，使语词的意义在不同的语境中发生着变异。所以，维特根斯坦认为“意义即用法”（注：维特根斯坦：《哲学研究》，汤潮等译，三联书店1992年版，第264页。），即是强调个人在运用语词表达意向或意向经验时，语词的意义会随着言语主体的语境发生变异。由此可见，语词的意义的确可以“由心理行为重新构成或再次意指的”。应该说，语言的个人变异普遍地存在于人类的一切言语活动之中，但文学尤甚。文学创作是一种极具个性的个体性言语活动，它所追求的是语言的诗性意义。从总体上来看，它突出语言的诗歌功能，强调对语言的诗意运用，主张语言的陌生化，创作中一些常见的手法，如隐喻、象征、双关、反讽、悖论、含混等，使语言能指与所指之间固定的对应关系不时地受到冲击。它进一步扩大了能指与所指的表现关系，使创作主体意向的表达不再仅仅囿于语词的词典意义，从而赋予语词以更大的表意空间和更多的语义信息。
语词在文学中所经历的语义“突变”，无疑是创作主体出于意向的表达和对诗性意义的追求所造成的。在这一点上，它与注重认知信息、实用信息的科学语言和日常语言就形成了较为明显的区别。总的说来，在科学活动和日常交流中，言说者的意向是为了准确地传达信息。其用词往往遵循语词的词典意义，如果面对一词多义的情况，言说者也往往会在特定的语境中对语词的义项作出明确的限定，以保证语词的意义在一个向度上使用，避免多义和歧义。所以，科学语言和日常语言在意义的传达上是单向度的，而文学语言由于创作主体的赋意行为，不断地扩大语词固有的意义，以服从主体的意向表达，或是出于表现手法、艺术技巧、审美意象、艺术形象、审美感受等方面的考虑，其语义往往是多向度的，诸如朦胧、晦涩、模糊、暗示、多义等语言效果，在文学作品中比比皆是。在科学语言和日常语言中，这些是应当避免的，但对文学来说，恰恰是它的擅长。
三
布鲁克斯在《悖论语言》中说：“T·S·艾略特曾评论过诗中‘语言永远作微小变动，词永远并置于新的、突兀的结合之中’。……科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”在文学创作中，创作主体对于语言的“破坏”的确是永远在发生，但是，这种“破坏”不能理解为是对语言的否定，反之，它是创作主体对语言如何更好地表达意向，寻求语言表达意义的各种潜在的可能性所作的努力。换言之，对于语词词典意义的“破坏”，并不等于对词典意义的废除，而是在词典意义的基础上，通过对语词创造性地运用扩大能指与所指的表现关系，使之在文学作品的上下文关系中呈现出意义的新维度。词典意义是语义生成的基础，创作主体的赋意行为所获得的言外之意、附加意义或引申意义，都离不开这一基础，或者说是在这一基础上的升华。它们之间的关系即是艾伦·退特所说的“张力”。在《论诗的张力》一文中，退特提出诗的意义就是指它的张力，在诗歌语言中构成张力的两个因素是外延(extension)和内涵(intension)。语词是外延和内涵的结合体。退特所提出的张力(tension)是在去掉逻辑术语（“extension”和“intension”）的前缀而形成的，由此我们可以看到，张力这一概念是通过改变语词外延与内涵的原初意义得来的，这就表明，它既不同于语词原初的意义，但又离不开语词的原初意义，离不开该语词的“词根”。它是在语词原初意义基础上所形成的一个新的、辩证的综合体。所以，退特对于形成诗歌语言中张力的外延与内涵，赋予了新的语义学涵义，他把外延理解为语词的“词典意义”或“指称意义”，而把内涵理解为“暗示意义”或附加在语词上的感情色彩，张力就存在于诗歌语言的外延意义与内涵意义的关联与变化之中。他认为张力的有无是评价一切诗歌好坏的普遍标准，诗应当是“所有意义的统一体，从最极端的外延意义，到最极端的内涵意义”，因为“我们所能引申出来的最远的比喻意义也不损害文字陈述的外延”（注：见赵毅衡编选《“新批评”文集》，百花文艺出版社2001年版，第120页。）。诚如退特所言，优秀的文学作品其语言所表达出的意义从来都不是单一的，它既需要明晰的外延，又需要丰富的内涵，的确是一个“所有意义的统一体”，是一个充满张力的意义空间。
这就提醒人们必须注意到文学作品中的语言存在着不同的意义层面，一是它的“词典意义”或“指称意义”，二是“暗示意义”或“附加意义”，前者是后者的基础和津梁，后者是前者的引申和超越。这两个意义层面的存在就为张力的产生提供了可能，同样，文学的诗性意义就生成于这两个意义层面之间。因此，在文学创作中，创作主体以言表意必须兼顾到这两个不同的意义层面，必须驾驭好二者之间的张力，这样才能赋予语言以文学意义，也才能使日常的语义信息上升为文学的审美信息，从而在更好地表达创作主体的意向或意图的同时，使作品获得更多的言外之意或更为丰厚的诗性意义。试举一例略加分析。刘禹锡《乌衣巷》诗曰：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗中的词典意义传达给我们的表层语义信息，景物描写，历历如画。但是，诗人的意图绝不停留于此，诗的意义也不会就此打住。诗中的语词所构筑的语象(verbal icon)已不是单纯的景物罗列，它已是渗透并融合着诗人主观情思的意象，诗的内涵意义由此得到引申，在貌似平静、客观的景物描写中，寄托了诗人深沉的兴亡之叹和强烈的今昔之感。这些在诗中并未一语道破，以直言的形式加以陈述，而是化景物为情思，把自己对于历史的感悟和思考巧妙地隐含在对景物所作的铺陈、对比的描写之中，使诗的语言从表层的语义信息顺利地过渡到深层的审美信息，从而在外延意义与内涵意义之间形成了一个富有张力的语义场，意味隽永，发人深思。这些评论对于我们理解此诗的张力，同样不无启发。孔尚任《桃花扇·余韵》一折中的《哀江南》套曲，表达了与上诗相同的主题，二者比较，可见语言意义表达上的差异，其中最负盛名的一段是：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消！眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉。将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉。不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。”这一段唱辞说尽了历史兴亡，嬉笑怒骂，痛快淋漓，但与《乌衣巷》一诗相比，其语言是陈述性的、言论性的直抒胸臆，语义也仅仅停留在语育的外延层面上，让人一听便懂，一看即透，辞尽而意尽，明显地缺乏语义间的张力，所以，相应地也就失去了《乌衣巷》一诗所具有的那种耐人咀嚼的暗示意义和引人遐想的联想意义。当然，仅从语义表达上将二者进行比较，也许有失公允，因为不同的文类或语体制约着语义的表达方式，语言的本质在于对话、交流，戏曲语言必须考虑到观众或听众的理解和接受，或许让人一听便懂，一看即透倒正是戏曲语言的“当行本色”。
这就使我们看到，对于文学语言意义表达上的张力效应，不能一概而论。戏剧类作品的语言必须顾及观众理解、接受的即时性，叙事类作品的语言一般侧重于人物形象、故事情节、环境场面的客观描写和叙述，所以这两类作品中的语言往往是外延意义大于、多于内涵意义，语义的张力只能存在于作品的局部或细节；而抒情类作品的语言则侧重于主观情感的抒发，或触景生情，遇兴遣辞；或寄情于物，托物抒怀，借助语词意象的营构，建立起由外延意义通向内涵意义之间的桥梁，加之这一类作品往往篇幅短小，所以能够通过语词意象有限的排列组合，从而顺利地形成语义之间的张力。尽管如此，但这并不意味着叙事类和戏剧类作品的语言大都是词典意义的照搬。如前所述，创作主体以言表意的过程同时也是赋予语言以意义的过程，一个语词一旦进入文学作品，它已是审美意象、艺术形象的组成部分，已经成为主体表达意向或意图的物化或物态化形式，语言的词典意义在具体的文学语境中已经被赋予了新的生命。海德格尔曾指出，当色彩出现在大师的画中，色彩就不仅仅是色彩；当石头从属于一个希腊古寺的三角墙时，石头也再不是石头。（注：转引自伽达默尔《哲学与诗歌》，严平译．见严平编选《伽达默尔集》，上海远东出版社2003年版，第557页。）文学创作固然离不开语言的词典意义，但文学作品的语言已不再是语言学意义的语言，它已经获得了语义上的附加值。从这一意义上来说，无论哪一种类型的文学作品都是创作主体“我说语言”的产物，并且都存在着生成语义张力的各种可能性。