简论欧洲创意产业及其当下发展，本文主要内容关键词为：创意论文,欧洲论文,产业论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
当前，我们尚无法确切断言全球主义(globalism)对于商业扩张是否始终能起到促进作用。就创意产业而言，一方面，从业者正以日益灵活的方式聚集，他们有的从事相对稳定的兼职工作，有的则是自由职业者；另一方面，旨在投机的生产规模似乎成了当下创意产业的主导理念。而当前市场的动荡又使得小企业很难获得银行的贷款，由此导致企业的扩张和获得相应的安全感也变得遥不可及。
欧洲国家对创意产业的研究是通过把它置于宏观经济结构中来进行的。20世纪90年代，英国率先出版了关于创意产业的政府工作报告，旨在研究创意产业在国民经济中所占的比重和其面临的现实困难及挑战，并明确了政府发展创意产业的实施纲领。有关专家认为：尽管实际的数据和统计图表之间还存在一定的误差，但是创意产业无疑是极具潜力的未来经济发展的动力。
英国文化传媒体育部2006年对英国创意产业所作的各项统计数据显示，其创意产业面临诸多困难。人员方面，2006年的创意产业从业人员数量大幅降低，甚至在艺术及影像行业出现了负增长。就企业状况而言，虽然在1997至2006年的10年间，创意产业总体呈现出作为一个朝阳产业的态势，但从事电影和摄影工作的企业，在经历了2000年到2001年的短暂蓬勃发展之后，总体呈收缩的趋势，10年来的平均缩减率为1％，近年来的缩减率更达到了10％。而匪夷所思的是，与电影与摄影行业相关的企业数量却在大幅增长，从1997年的4 800家增长到了2006年的8 900家。另外，从事音乐、视频和表演艺术业务的创意人员虽然也在不断增加，然而相应的企业数量却在日益递减。
我们认识到，在电影、音像和摄影领域，从业人数在增加，企业却在减少。很多登记注册并从事与音乐、音像和表演艺术相关的工作者被视为英国创意产业的中坚力量，但是他们自身却并不为任何公司或实体机构工作。显然，他们当中很多人都是自由职业者，对这些从业者很难根据其工作性质来进行泾渭分明的划分。比如，有的人兼职从事教育工作，同时却又是自由职业者。
当下，在创意产业领域，科技的日新月异，日益微型化的移动设备，激烈的市场竞争和企业不断增高的成本支出，使得不少人质疑很多企业存在的必要性。全球范围内的金融危机更加剧了这样的认识。在更为苛刻的贷款条件之下，企业几乎没有财力再进一步更新自己的硬件设备。由此，我们不难理解企业数量减少的现状。
当新的全球经济格局悄然形成时，创意产业的发展必然伴随着诸多的问题。
在欧洲，关于俄罗斯的圣彼得堡、芬兰的赫尔辛基和英国的曼彻斯特三市的创意产业发展的现状，互联网上登载了如下文字：①
过去5年，根据在曼彻斯特和英国其他地区进行的调查，从事创意产业的英国中小型企业，一直以来显然并没有被英国主流经济和商业协助机构所关注和认可。一方面，他们认为这些企业没有达到规范化的商业运行模式标准，甚至缺乏一种经济“严肃性”。另一方面，这些中小型企业则反过来认为，他们自身兼容了文化和商业发展的基本诉求而未得到应有的理解和认可。
当前欧洲发展速度最快的经济体，是那些利用相关技术知识和艺术天赋来从事创意活动的中小型企业。它们在后工业经济发展中发挥着重要的作用，并亟需相应的行业培训扶持。圣彼得堡的创意产业发展潜力将为赫尔辛基和曼彻斯特的创意产业经济发展提供更多的机会。为此，三市政府共同承诺要率先发展俄罗斯文化资本当中的创意经济。圣彼得堡有着灿烂的文化，值该市300周年建市庆典之际，圣彼得堡市政府表示，要全力发展该市的文化旅游产业，并重构制造业的产业模式。于是制定相应的创意产业发展战略纲要变得尤其重要。而其同盟，赫尔辛基市在当前全球经济危机下，仍旧显示出发展创意产业的强大生命力；曼彻斯特市则建立了创意产业协助中心，旨在打造欧洲创意产业发展的共同网络平台。
利用各自的优势，以及区域和国际资本，3个城市的创意产业发展战略被视为是基于创新和网络合作上的成功典范。
此外，格拉斯哥市两年一届的灯光节(Radiance Festival)也很有说服力。在此之前，该市的城市规划合作项目“Lighting Urban Communities International Network”(LUCI)(点亮国际城市联盟)为该活动的壮大奠定了基础。组织者关注城市安全、生态以及文化遗产等诸多问题，认为城市中心的功能改善取决于建立一个富有视觉愉悦感的(visual pleasure)公共空间。因此，敏感的灯光工程不仅能营造市中心的氛围，还能使城市在夜晚更具亲和力，并使公众更有安全感。于是在2005年的格拉斯哥市，一大批关注城市建筑功能的艺术家对此产生了共鸣，从而使LUCI发展成为一个沟通苏格兰境内外艺术家的平台；紧接着来自世界各地的游客纷至沓来。
在苏格兰，尽管企业一直在针对客户寻求不同的业务模式和营销方法，但在新的经济背景下，他们面临更多的困难。长期以来，苏格兰坚持传统的企业理念：创意产业的发展应该依靠业务的不断扩张。因为他们坚信，企业对创意产业领域拥有得天独厚的控制权。而实际上，从事创业产业的艺术家群体、个体从业者和专营商们却并没有得到太多的扶持。目前，苏格兰艺术协会和电影协会合并后，成立了新的机构——创意苏格兰。但是这并没有得到中小企业的认可和支持，“创意苏格兰”由于缺乏相对稳定的运作资金而举步维艰。结果，取而代之的是一些城市和区域机构以寻求本土和跨国资本来推进苏格兰创意产业发展的尝试。
当下我们处在一个日新月异的时代。艺术品作为创意产业的重要支柱，已日渐显露出其潜在的商机，这在英国尤其明显。著名的艺术评论家罗伯特·休斯曾打了个很贴切的比方：除了毒品之外，世界上最难以捉摸的市场就是艺术品市场。这也是当下艺术商品化的一个集中体现。罗伯特·休斯最近还制作了一部专题片，叫做《蒙娜丽莎的诅咒》，旨在反映2008年9月英国的艺术品市场、还有其伴生的价值和广告宣传等问题。根据该片的调查，当代艺术品在英国的产值已达到了100亿英镑之多。单是达明安·赫斯特②的作品在苏富比③上的拍卖价值就达到了1亿英镑。休斯指出，与其说当代艺术品的价格高不可攀，还不如说这主要是由那些寻求一夜暴富的投资者创造的神奇。他还认为，商业艺术市场过多地强调艺术品的新奇和潮流，这其实和买家的投资动机密不可分。对此休斯予以了强烈抨击，指出带有功利性质的投资动机损害了最原始的创造力。因为传统的收藏家关注的是富有抽象美学意义的收藏品，比如波普艺术品和抽象主义作品等。而当下总是有一些品味独特的收藏家用新潮和追逐短期利益来代替了传统的艺术审美，同时也阻碍了创意产业的长远发展。
艺术和毒品有类似之处，两者都是先创造出欲望，然后再创造出相应的机制去满足他。由此，我们是不是可以这样理解：全球化的到来，不是以古典经济模式的供给为前提，而是根据商品经济背景下的欲望来创造一种多元的消费观念。
《坚持：英国创意经济》(Staying Ahead:the Economic Performance of the UK's Creative Industries)是2007年英国文化传媒体育部的主题工作报告。该组织的秘书长宏·特萨·约维尔(Hon Tessa Jowell)在序言中说到：“按照英国工作基金会的分析，自由撰稿人、软件工程师、设计师和音乐人等在英国的经济发展中发挥着举足轻重的作用。维多利亚和阿尔伯特博物馆、英国图书馆、BBC和国家大剧院等机构也因此应运而生。这不仅证明了创意产业的文化影响力，同时也揭示了其潜在的经济价值。”
那么，有创意的人是如何思考的呢？一般来说，创意的产生是一个瞬间的灵感迸发，加上不断的反复和考证的过程，而并非依赖于对体系化知识结构的解构与重构。从法律的角度来讲，创意产业的基础建立在创意者对自我创意所拥有的版权之上。打个比方，厂家给自己的技术创新申请专利，是因为专利所涉及的技术创新具有独特性和不可替代性，而所有厂家又必须在生产中遵从这一特定的知识产权标准。
在商品经济背景下，创业就意味着挑战。从电影、小说、绘画、高档时装，到广告、建筑、电脑游戏等等，产品及其服务功能的多元化使得商家无从准确判断顾客的具体需求。同样，消费者也很难预知某样创意产品的具体效能。对一些精密的高科技产品，通常也只能利用一些客观的标准来评价。然而，对于创意产品的消费，消费者的感受却是主观而社会化的。口碑因此变得尤其重要，因为它能影响并改变人们的消费决策，商家的商业推广计划也因此变得更不可测。
应加以强调的是，创意个体就是“人才”，他们是为了发挥自己的艺术天赋而进行创作的群体。换言之，创意的过程其实也应视同笼络创意人才的过程。而由这些富有活力的人所组成的创意部门则极大地激活了英国的城市和地区发展。比如说，在盖茨黑德市和纽卡斯尔市，创意产业就拉近了他们与伦敦的个人收入差距和文化产业发展之间的差距。
那么，什么是创意经济发展的主要动力呢？首先是“需求”。
英国创意经济的增长和生产能力与大众需求的增长和特色紧密相连。需求越是知性(educated)和理性(discerning)，越多的文化和创意活动就会被激发，从而吸引更多的创意人员和企业家加入到这个行业中来。英国文化的开放性，高水平的教育质量和城市化建设的不断推进，将使公众对文化创意的体验更加深刻。同时，随着大量从事创意产业的人员和民间资本的融入，国家文化机构也不再是创意经济发展的惟一驱动力。这其中包含的是关于城市、教育机构、企业和激励创意活动之间的多重内在发展关系。
正如业内人士所逐渐认识到的，当代真正的挑战不是如何用新的设计和技术革新来创造新的产品，而是如何全面地升级创新工作。这个理念不只适用于创意产业，同样也适用于服务业。因为当前从事这两个行业的人员已分别达到了30％。因此，应该说其实每个人都是富有创意的。社会已步入创意经济时代，尽管发展的道路是曲折的，但潜力也是巨大的。
其次是“游戏”理念。
当下对全球化的认知和建构让我们体会了一种“游戏”观念。一成不变的工作往往令人厌倦、兴趣索然，但因此也驱使我们更加用心去热爱生活，那是一种融合在文化体验中的消费激情。我们需要重新找回的是一种如同游戏的创作感，一种强烈的探索精神和求知欲，这也正是艺术家创作的灵感和冲动的来源。
新资本主义的口号是灵活、创新和自我完善。工人们因此不得不加快步伐跟上这个瞬息万变的时代。我们必然都要变得富有流动性，富有张力，富有开拓精神和超凡的能力，这些理念应该贯穿于我们工作的任何地方。因为所有的公司都必须努力保证员工的养老金、薪水和工休日，而但凡市场萎缩，他们就必然以裁员来加以应对。因此，在其位就应谋其事，这就是工作的本质意义。但是，职业道德随之变得岌岌可危。当代资本主义的腹地也面临着一场知性真空(intellectual vacuum)的威胁。在这种情况下，我们需要改变我们的观念，转而拥有一种“游戏品格”(the play ethics)。
当然，游戏并不始终代表休闲、浪费和无足轻重。对游戏的轻描淡写其实是职业道德陷入困境的表现。我所倡导的游戏理念和哲学家的理解甚至有些不谋而合：那就是鼓励从业者具有积极的、有创意的、完全独立的人格。
游戏的概念，已经变成当下文化生活和社会发展的主要驱动力之一。早在1938年，社会人类学家胡安·津加(Juhan Huizinga)就提出过这个观点。针对关于社会聚合的新思想，他的游戏概念不断被后人所阐释。津加甚至把法律、诗歌和战争都视为游戏的不同表现形式。我认为，创意产业是一种游戏形式。我们甚至可以把传播和接受，乃至传统派和先锋派之间的争论都理解为游戏理念的不同体现。
在特定的语境下，当我们还没有自觉意识到艺术家的存在时，他们往往已经凭藉着灵活的思维和本能的创作欲望，很快起到了传播新的理念和思想的作用。20世纪60～70年代在英国兴起的Artists Placement Group④就是一个很好的佐证。他们提出“语境即事半”(Context is half the work)的口号，主张把艺术家置于一种特殊的语境中，并称其为“事件性介入者”(incidental person)。往往地，企业并没有指望从这些人身上得到什么灵感，但是实际上恰恰是他们无拘无束的创作灵感促成了“无心插柳柳成荫”的局面。因而呼吁相关的产业部门、政府部门和其他大型组织能够不拘于体制化思维的桎梏，转而从“事件性介入者”的思维模式中有所收益，进而拥有更加宽阔的视野和有效的管理运作能力。
关于游戏和新科技如何促成这些“事件性介入者”和产业的融合的问题，我们不妨以如下一些案例加以简略说明。
[案例1]英国的南北铁路网络与瑞吉儿·贝克的平台工程
该项目旨在研究短信息系统SMS(simple messaging system)如何在特殊的语境“铁路运输”中成为新的沟通系统。即探讨用手机短信将手机用户和铁路系统联系起来，使分散的公众群体实现沟通的可能。一系列诸如列车晚点那样的不可控事件则会影响公众之间的沟通和交流，甚至产生意想不到的后果。站台折射出的是科技的发展趋势，进而产生出巨大的社会影响力。在这里，铁路站台是在探寻各大机构、公司以及公共空间之间的关系。项目本身则旨在探究在特殊的语境之下，具有私密性质的无声短信究竟能有多大的公共沟通效能。
[案例2]英国Proboscis组织
在英国，Proboscis是一个由艺术家组成的社会研究机构，它同时也与政府机构、公司和其他社会部门保持合作关系。作为成员的艺术家和作家，被委托而服务于不同的项目，由此与各大组织建立长期的合作关系。该组织的研究范畴涉及不同的主题，小到社区移民，大到加拿大北极圈的环保问题。
它宣称：“Proboscis喜欢独树一帜地工作。我们对待每一个项目都会先设定一个问题，然后像解谜一样开始揭开其神秘的面纱。一段时间之后，再通过研讨会、艺术园区活动、合作活动以及艺术品展示等形式来进行深度的研究和考察。同时还借助电影、书籍、工艺设施、短期消费品、建筑设计、印刷品和其他艺术品形式来广为宣传。创新是我们永恒的主题。创新的工具、过程和方法都是我们关注的焦点，并以此创造出更新颖的解读视角和对世界的全新理解。合作、价值和反省是我们的宗旨，这让我们能够分享我们的创意，进而影响商业、工业、艺术、教育、政府机构、文明发展和学术等社会各领域的相关政策的制定和实施。另外，我们的一个重要观念是公共创造，即对知识和经验的建构和交流，而且这种观念已经深植于合作与分享的理念之中，因此聆听也变得尤其重要。”⑤
就这些所谓的“事件性介入者”来说，著名的“爆炸理论”似乎就是为那些具有冒险开拓精神的艺术家群体而诞生的。他们利用互动媒体，突破性地创造出了新的表演模式和互动艺术，然后把纵贯互联网、现场电视直播和数字广播中的观众联系到了一起。
在当前全球经济危机的背景下，我一直主张艺术家们应该用一种“多元”的视野来进行创作。就如同欧盟那样的跨国组织在探求国际视野方面所发挥的重要作用一样，创意产业应利用小型、机动、灵活且高度智能的团队，在城市、国家和地区范围内来发展核心创造力和网络合作。
同时，应充分认识到：城乡各地范围内的教育机构则像催化剂一样，也发挥着不可低估的作用。我们必须改变对艺术院校毕业生的看法。过去，艺术院校往往乐于培养具有专长的学生，这一点当然无可厚非；但是更为重要的是，我们所培养的学生应该具有超越校园的视野和能力。如今的学生需要走出象牙塔，在社会实践中得到更多的磨炼。我的同事约翰·马克吉(John McGhee)一针见血地指出：“我们需要的人才不仅应该拥有令他们自信的知识和技能，而且还要拥有卓越的视野和创造能力。比如说，我们所培养的动画人才，应有能力参与到导演的创作中去，甚至让导演征求他们的创作意见，而不只是按照指令按部就班做一名简单的技工。”关于这一点，我们的大脑需要这样一种新的理念：要利用科技去创造，而不要被软件裹足不前。
注释：
①参考http://www.creative.leontief.net/industriesen.html.
②达明安·赫斯特(Damien Hirst)于1965年生于英国布里斯托市，是YBA组织(Young British Artists)的重要代表人物。1986年9月就读于伦敦哥德史密斯学院(Goldsmiths College)，1995年获得英国当代艺术大奖特纳奖。他还主导了20世纪90年代的英国艺术发展并享有很高的国际声誉。(译者注)
③苏富比(Sothebys)现在是世界上惟一拥有英国文学艺术研究专家的拍卖公司，有着百年的拍卖经验。每年举行两次英国文艺作品的专拍，由5位专家主理。(译者注)
④该组织致力于发掘艺术家们在多维度社会语境中的角色定位。同时，在20世纪60～70年代，APG在英国的概念艺术发展史上发挥了重要的作用。著名观察家彼得·比奥蒙特曾把APG比作是60年代英国最有开拓精神的社会实验组织。(译者注)
⑤参考www.fiffusion.org.uk.
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