转型期文学叙事现代性的递嬗演进及特征，本文主要内容关键词为：现代性论文,转型期论文,特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I054
[文献标识码]A
[文章编号]1008-942X(2001)01-0005-09
一、叙事的拟权威、反权威、无权威模式
在中国当代文学的形式传统中，对叙事的漠视是导致文学作品艺术质量和审美价值低落的一个重要因素。20世纪80年代以后，当文学经过一段痛苦的嬗变，渐渐地从“内容决定论”（重内容轻形式）那里解放出来，许多作家很快觉察到叙事话语的重要性，叙事形式问题日甚一日地被提到了非常突出的地位。用作家李陀的话来说，它俨然成为艺术创作的一个“焦点”[1]。这说明了传统的重内容、轻形式或重思想、轻艺术的创作观遭到了怀疑，于是，“怎么写”重新浮出水面，引起了人们的高度重视。的确，对一部作品来讲，要想提高自身的艺术质量和审美价值，“怎么写”往往比“写什么”更重要，更有实在的意义。当然，我们这里无意于讨论叙事的重要性，而是想重点考察一下它在世纪之交转型期的具体表现，它的现代性的递嬗演变及其基本特征。这种递嬗演变和表现特征从叙事权威性与否的角度来看，归纳起来大致有以下三种模式：
一是拟权威模式。这是一种拟政治权威的叙事，它带有鲜明的意识形态色彩乃至党史的叙事立场。往往一个人所作之文似乎总是代表党、阶级、主义，有意无意地以时代社会的代言人自居。因此，文本结构中鲜有私人化的自我，一般都融涵着强烈的政治意识形态的理念。新时期开初的文学创作大多就属于这么一种情况，这也是那个时期基本的文化氛围和文化习惯。如新时期文学的发轫之作《班主任》，就通篇充斥着训诫的色彩：
张俊石从分析《牛虻》开始，引导谢惠敏运用马列主义、毛泽东思想的立场、观点、方法去解答一系列互相关联的问题：应当怎样认识生活？应当怎样了解历史？应当怎样对待人类社会产生的一切文明成果？应当怎样批判地看问题？应当怎样识别真假“马列主义”？应当怎样辨别香花与毒草？应当使自己成为一个什么样的人？应当怎样去为祖国和四化、为共产主义的灿烂未来而斗争？
这与其说是文学的叙事，不如说是拟政治权威的叙事更像。文中涉及大量的政治概念、权威话语，若作家不是对此非常熟悉并在艺术构思上给予理性的契合，是很难写好的。这种叙事模式在20世纪70年代末至80年代初很盛行。“当时，国家和人民都需要肃清极‘左’思潮的流毒，每一个作家（小说家）也都自觉地通过作品（小说）来完成政治上的功能和意图。既然是为了实现某种意识形态的意念，作家（小说家）就和叙述者合二为一了，只剩下一种声音，一种指令他人遵循某种原则的神圣声音。那个时代也委实需要这种定于一尊的声音。”[2]从文本的构造和功能上看，这种叙事模式普遍采用将强势意识形态和道德规范强行纳入作品文本话语当中的作法，它基本上不考虑读者的接受与否，也不向读者敞开可与之对话的大门；并且严格遵循结构主义二元对立的功能模式，始终以某种外在的、绝对的参照物为中心点和出发点，追求现象背后的逻辑，关注整体、系统、真理、主义、本质、必然、中心、结构。这样，作品的叙事也就有意无意地被强加上了对读者耳提面命的指导或说教的成分。就像刚才所举的《班主任》这段原文一样，内中充满了“马列主义”、“毛泽东思想”、“祖国”、“四化”、“共产主义”等词语，还有“你应当怎样……”之类的词句。作家俨然是以政治家代表的身份在发言，他在文本里面无时无刻不拥有一种拯世济民的凌驾姿态，叙述者与接受者之间没有什么平等的沟通，有的只是居高临下的指导和传达。
二是反权威模式。最为典型的是20世纪80年代中期刘索拉、徐星、陈村等人的创作，那是一种反抗正统的行为标准和道德规范、反抗既定的文化秩序和意识形态的叙事模式，带有强烈的叛逆精神。挑战权威，消解正统，构成了他们基本的叙事立场。为此，其文本叙事广泛采用反讽表达技巧，被肯定的价值往往以被否定的形式出现，反之亦然。用叙事学原理讲，就是在一个文本中同时有传统叙事话语与反传统叙事话语两套代码同时出现，造成文本内部话语冲突的滑稽的喜剧效果，直到最后，在揶揄调侃中达到对传统叙事话语的颠覆和消解。这种通过反讽手法来进行反文化、反权威的叙事模式，在中青年作家那里一度非常流行。如徐星的《剩下的都属于你》，通篇运用反语来表现现实世界中的不公平现象。陈村的《少男少女，一共七个》，把成串的政治用语、书面用语无标点地串成一大段，追求一种正话反说、反话正说的效果。不过，话又要说回来，反权威并不是不要权威。事实上，这些作家自己仍然坚持一种权威，只不过这种权威是以西方现代文明和文化为尺度，以个性至上为准绳的权威罢了。它与上面的“拟权威模式”相比较，严格地讲并无本质的区别，而只是“权威叙事”的一体两面：刘心武们的“拟权威”叙事体现为靠拢和模拟正统的、符合社会发展秩序的各项规范，是一种对权威的建立；而刘索拉们的“反权威”叙述则体现为嘲弄和讽刺正统的、正在运行的各种既定的社会秩序和规范，是一种对权威的摧毁[3]。
三是无权威模式。与前两种叙事模式不同，无权威叙事模式则是一种取消权威、消解中心的叙事模式，它不但反对叙事者将一种外在的东西强加于文本，而且在文本自身内部也不再恪守用等级制或目的论的观点来处理和协调各种话语之间的关系。如马原、格非、苏童、余华、孙甘露以及大多数“新生代”作家的创作，基本可划归于此。甚至像陈忠实的《白鹿原》，其主体叙事框架也分明具有无权威叙事的特点。如该书在叙述“打土豪，分田地”时，一方面，通过描写白鹿原农协的斗争活动，并用铡刀铡死并无什么特别恶行的老和尚、打残在族民眼中德高望重的族长白嘉轩来揭示这场群众运动中夹杂着的混乱、野蛮、血腥的恐怖性行为；另一方面，又让维护这场革命运动的另一种声音在文本中发言，这就是通过白灵之口反驳说：“你听没听到贺老大怎么死的？你听过见过把人从高空中礅下来的礅刑吗？共产党就要发动被压迫者推翻压迫者，建立一个没有剥削压迫的自由平等的世界。”可见，在这里，两套话语是并置的，它们都有其自身存在的合理性，不存在一方压倒另一方，它们所构成的冲突是力量对等的冲突。作者本人也并不对两套话语的合法性进行孰优孰劣的选择，而是把这裁决权交给历史，让读者参与文本并根据自己的体验作出评判。落实到具体的叙事层面，往往就表现为削平深度的平面化操作，追求叙事的游戏性，如因果链条的拆除，意蕴构成的不确定性，解构策略的无底运作等等。而这一切与在市场经济文化语境冲击下，文学中统一的历史和美学评判标准失去了其既有的权威性这一特定情况密切有关。
二、叙事视角的变化
选择什么样的叙事视角来让叙事者（作家）把他要讲述的内容展示出来，不同的时代往往有不同的表现。
在传统的文学中，作家为了无所不在地把握描写对象，也为了在此过程中以观念控制故事和人物，全知全能的叙事视角便成为单一的、固定的叙事程式。叙事者类似于洞察一切、通晓一切的“上帝”，他超越于故事和任何人物之上，对作品中发生的每一件事的来龙去脉一清二楚，对作品中每一个人物的命运也了如指掌，且无须解释他是怎么知道这一切的。他只是从容不迫，娓娓道来，像摆布奴隶一样地摆布着作品中的人事变化、时序延顿、空间场景的转换，仿佛一切都是宿命。进入新时期以来，开始几年曾亲历了灾难的作家在“重归”现实主义的一片呼唤声中，每人心目中都有揭批控诉的明确主题，加上特有的文化氛围的影响，他们自然地选择了传统的全知叙事视角来表达他们对这段刚刚逝去的生活的认识，力图提出问题并解决问题，试看刘心武的《班主任》、王亚平的《神圣的使命》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、邓友梅的《追赶队伍的女兵们》、从维熙的《大墙下的红玉兰》等作，我们都可明显地感受到此一叙事视角在当时的受宠。即使是在一些有一定艺术价值的作品中，对叙事视角的探索——如《班主任》“通过张俊石这个班主任的眼光”来审视宋玉琦、谢惠敏，也即不是通过叙事者大于人物，而是通过叙事者等于人物的叙事视角——依然难以脱出全知全能的范畴，依然显露出浓郁的全知全能控制的痕迹。一个简单的事实是，作品有关谢惠敏内心活动等细节场面的描写，其叙事空间实际上已经越出了张俊石所能知道的范围，它表明了小说的实际叙事者是大于张俊石这个人物的。有人曾对1978年全国优秀短篇小说中25篇获奖作品作过一个统计，发现16篇采用了叙述者大于人物即全知的叙述者视有[3]。这也许不是一个偶然的数字。
经过几年探索，大概到1980年前后，相当多的作品把叙事者从作家身上分解出来，并把后者设计为角色性演员。于是慢慢地，叙事视角自然便丧失了全知的可能，而转移到叙事者所处的限知的内视角位置，许多作家不约而同地采用第一人称“我”来进行叙事、抒情（小说如张抗抗的《夏》、陈建功的《飘逝的花头巾》等；诗歌方面如舒婷、顾城等人的诗篇），他以目击者的亲身经历和感受者的亲身体验，表达作家对客观世界的认识、感受、思考和领悟。因为运用第一人称的限知叙事，所以这里的“我”就被安置在某一局部位置，其叙事视角和范围受到严格的限制。作家只能从“我”的所见、所闻、所感去描述，“我”不可能知道的前因后果都被摒除在作品之外。“我”的大脑便是叙事者（作家）的叙事视角。因此，叙事者和“我”知道得一样多，叙事者等于“我”（即人物）或小于“我”（即人物）。叙事者必须跟着“我”走，而“我”是正在活动和感知的人物，如果“我”隐退了或不在场，该叙事也就中断了。当然，也有不少的限知叙事视角是以第三人称方式展开的，作品中并未出现“我”，但它与上述的全知叙事不同，采用的是某一人物的眼光来叙述故事，读者从中仍可感觉到有一个“我”的诗意存在。如王蒙的《春之声》、《蝴蝶》等小说，乍看无“我”，但其实“我”无时不在，无处不存。只不过这个“我”是被第三人称的岳之峰（《春之声》）、张思远（《蝴蝶》）来代替罢了。叙事者实际上是在借助于某个人物（主人公）的眼光来控制叙事层面，他在向我们转述这些人物的意识流动的心理感受。也正因为如此，以致于在这些被称之为“东方意识流”的小说中，作为叙事者的王蒙可以细致入微地描绘这些人物思想演变的轨迹和内心深处的隐秘；而一俟涉及到与之相关的其他人物的内心世界时，就不得不借助主人公的自问、揣摩和感觉，像一个旁观者那样去猜度，不能断然肯定什么。这与《班主任》中有关谢惠敏洞察式的内心描写比较，彼此在叙事视点上的差异就很明显。
整个20世纪80年代，可以说是限知内心叙事视角最受宠的年代。不过从20世纪80年代中后期开始，由于诸多方面因素的作用，它的发展也愈后愈显得复杂。于是，新的分化和嬗变在所难免。首先，是以新写实为主体的一批“新”字号的作家立足限知叙事又超越限知叙事，有意识地将单一的心理描写纳入具体实在的世俗生活之中，使内视角的心象描写与外视角的物象描写有机结合起来。如池莉的《烦恼人生》、《太阳出世》，方方的《风景》、《祖父在父亲心中》，刘震云的《单位》、《一地鸡毛》等作，内中的“我”或主人公印家厚们已不是单纯的叙事者，而起到了既是叙事者又超越叙事者，既参与文本叙事又超越文本叙事，既目击故事与人物又感悟故事与人物，既写心又写实的双重作用。限知内心叙事视角是有局限的。一来它多少限制了叙事者的视野，当叙事者不再扮演“上帝”的角色，颐指气使地纵观全局、俯瞰一切，而只能和他们的笔下人物知道的一样多甚至更少，那么，这种叙事无论怎样内化、开放，它毕竟留下了很大的叙事盲区，让人感到遗憾。二来限知叙事视角所展示的心灵深处的东西毕竟太难以捉摸、太神秘莫测了，要将它逼真无遗地进行审美转化不仅委实不易，甚至是不可能的。西方某些理论家针对“意识流”小说此弊，提出了“动作流”的命题，即通过外象来表现内象，让读者从动作、表情、言语等来感受人物心灵深处的思想感情。这些“新”字号作品的叙事意义在于能从切实而原生的生活物象入手，尝试将内外视角合二为一，让人物通过自己的言行举止、所思所想，充分展示各自艰难苦涩的生存境遇和精神状况，以避免限知性描写人物的弊端。尽管新写实等作品具有难以掩饰的艺术粗鄙化的缺陷，但它在推进文学叙事由简单的限知向复杂的内视角与外视角融合的转换上所作出的成就，无论如何不可抹煞。此后被评论家们称之为“多元叙事视角”或曰“复调叙事视角”的方法，其实都程度不同地吸纳了新写实的作法，至少与它有相通或一致之处。所不同的只是多元叙事视角涉及的范围更大，方面更广。它往往同时采用几个不同的视角，从宏观立体的高度把握对象，进行综合的艺术描写，从而形成复合交错式的叙事视角。20世纪90年代以来，不要说陈忠实的《白鹿原》等史诗性著作，就是像余华的《许三观卖血记》、《活着》以及乔良的《灵旗》之类小长篇乃至中篇小说，一般都普遍设置多个不同的叙事者，道理即此。因为多个不同叙事者加在一起，它们就能相互补充、相互解释，在叙事上有效地发挥扬长避短的作用，达到对生活整体全方位的反映和把握。
需要说明的是，多元叙事视角并不是向传统的全知叙事视角的回归。因为它的每个视角都保持着自己的独立性和感官化，相互之间并不受制于一个先验的、大一统的叙事框架。它们是立体的、多向的，同时也是开放的、动态的；有时，甚至不一定集中于同一条线索。高行健曾声言他“在一些多声部戏剧实验中，往往采用复调的叙述方式”[4]，他的《喀巴拉山口》就由四个演员分别叙述两件全然无关的事件。至于小说在这方面就更为典型。如王安忆的《小鲍庄》，写到了中间，有意无意地、上不着天下不着地地夹进了两行文字：“在一千里外的北京，正进行着一场江山属于谁的斗争。一千里以外的上海，整好了枪，等着发枪了”。又如刘心武的《钟鼓楼》，基本上就由一个四合院、九户人家、三四十个人物及单独成篇的故事联缀而成。它们正是在独立并行而又相互对照的弥散性的叙事中，在同一部作品中才获得了多向的生活内容，从而达到了对传统惯见的全知叙事的叛离和超越。
不过话又说回来，全知视角、限知视角、内外视角交叉以及多元视角的叙事，都是一种常规性视角的叙事，即叙述人是一个正常思维者。它虽是叙事者创造的“第二自然”，但与生活是同构的。与之不同的是，到20世纪80年代中期，有些作品出现了叙事人与作家分离的现象。这种分离现象最突出的表现，就是文本中的叙事人充当着一个颇具“虚构”色彩的角色，他甚至抛弃了正常人的思维模式，以破坏常规的方式叙述着。我们将这种视角统称为非常态叙事视角。寻根文学中的不少作品，如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》，马原的《冈底斯的诱惑》等都具有这样的特点。它们离奇古怪故事的本身就或隐或现地表明着神话世界的存在，未知、模糊、原始、神秘的超验叙事更给作品增添了奇异陌生的效果。而这一切，显然与传统的神话思维和拉美的魔幻现实主义的影响不无密切的关系，这与其说是作家有意识地借用神话故事来支撑小说的结构，倒不如说是借用神话思维这种非常态的叙事模式来表现一种超验的感受，从而达到常态叙事不能达到的艺术效果。类似的情况在嗣后的新写实那里也可找到。例如被评论家们称之为“窥视”的叙事，其中不少就可纳入非常态叙事的范畴。它的打破常规，不仅表现在选择了不那么光明正大、打探隐私且多少有点变异心理的“窥视”方式，更主要的则在于往往推出一个非现实的、带有假定性真实的“虚幻”叙述人来充当窥视的角色。在作品中，这类角色往往站在局外人的立场，用一种超离的、冷观而又病态的眼光躲在幽暗之处，触目惊心地描述个体人的真实的生存状态和生命内容。在这方面，最具代表性的要数方方的中篇小说《风景》，它以一个夭折的婴儿的眼光为“窥视”角度，冷静而又坦白地叙述自己的家族史，把发生在十几平米内的父母、兄长、姐姐等家族成员那诚实的、自由的或虚假的乃至淫邪的生命内容披露无遗，反映了下层百姓生活的艰难和绝望的挣扎，给人以震惊的心理体验和刻骨的真实感。
可见，非常态的叙事视角实际上是一种打破常规的强艺术处理，只要运用得当，是完全可以超出非常态叙事所不能起到的特殊艺术效果的。
三、叙事策略的演进
要说20世纪80年代至90年代转型期文学叙事策略有什么表现的话，笔者认为，首先莫过于它的“暴露性叙事行为”。众所周知，对真实性的追求历来是中国古代以及现当代文学的主流，似真性效果是中国文学叙事策略所追求的主要艺术效果和文体特征之一。尽管人们都知道文学是虚构的，但不同的文学对虚构有不同的态度，因而相应也有不同的叙事策略。传统的文学（主要是现实主义文学）在讲述一个自知是虚构的故事时，总千方百计地隐藏其虚构性，亦即掩盖叙事行为。因为叙事是一种虚构，暴露了叙事行为就等于暴露了文学写作的虚构本质，使文学不能求得似真性效果。而现代的文学（主要是现代主义及后现代主义文学）则不然，它的叙事策略是在讲故事的同时故意揭穿虚构性本质，也就是叙事人故意暴露叙事行为的虚拟性，自己揭自己的老底，从而达到对似真性效果的解构。后者往往又被人们称为“元小说”，或曰“元叙事”。
当代文学在相当长的一个时期内，叙事策略严格恪守着掩盖叙事行为这一传统经典的范式，以似真性作为艺术追求的目标。新时期从伤痕文学到寻根文学，尽管思想艺术上均有不少新变，但此一叙事策略基本没变。几乎所有的作家都把创作当作是“以假当真”、“以假乱真”的神圣事业。以至颇先锋的作家王蒙也认为，虚构的小说是为了揭示真实：“小说最大的特点恰恰在于它是‘假’的……小说是根据生活真实来的，它本身是假的，这是它最大的一个特点。……这个‘假’是非常严肃的假，是从生活当中来的，是根据真的东西变出来的。”[5]难怪那时他创作的《布礼》、《蝴蝶》以及鲁彦周的《天云山传奇》，蒋子龙的《乔厂长上任记》，谌容的《人到中年》等，都煞费苦心地把“假”的故事当作“真”的来写，使人读了为之掉泪，具有强烈的煽情效果。这也反映了20世纪70年代至80年代之际，包括作者与读者在内的整个社会对艺术真假与否的理解还基本停留在哲学认识论的层次，而没看到真实性问题本质上是一个叙事成规和叙事策略问题。
上述情况一直延续了七八年左右。最先打破似真性的大一统格局进行叙事革命，给文坛带来深刻影响的可能是马原。在1984年发表的《拉萨河女神》中，一方面，马原郑重其事地讲述着故事，另一方面，又郑重其事地告诉读者故事的虚构性，并公开展示编织故事的技巧，有意设置迷津式的叙事圈套。这本身就无情地嘲弄和颠覆了传统文学的似真性观念，将其叙事行为的虚构本质从讳莫如深的幕后推到了前台。如《虚构》的开篇就声言：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么点耸人听闻。”最有意思的是，临近故事结束的时候，作者兼叙事人还直接跳出来与读者对话：
读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之后，我得说下面的结尾是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中间一些人认起真：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间的好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病患者有染。……所以有了下面的结尾。
如此这般，这仿佛是马原在宣言：小说故事中的人物本来就是纸上生命，断然不是传统小说所言的“来自生活”。在马原的影响下，其他作家如叶兆言、格非、洪峰、王安忆等，也都程度不同地使用了这种元叙事策略。如洪峰在《极地之侧》中的叙述，一开头就供出了小说叙事的虚构本质：“在我所有糟糕的和不糟糕的故事里边，时间地点人物等等因素充其量是出于讲述的需要。换句话说，你别太追究细节，这样大家都轻松。”“有个叫马原和一个叫程永新的人写信来说你这篇小说要写得短写得好而且写得比别人好。我可以写短——我说话吃力自然做不来长文章。但我不敢保证这篇东西好更不敢保证它比别人的好。”此外，在小说的中间，作者还时常插入“这是洪峰的想像”，“后来的事证明洪峰对了”之类解释小说何以这么讲述的话，有意通过暴露叙事行为而达到对似真性效果的消解。
其次，转型期文学叙事策略还在它的“私密性叙事行为”上。所谓的私密性叙事行为是相对于公共性叙事行为而言的。如果说，公共性叙事行为是一种宏大的叙事，它代表了一个阶级、一个民族、一个时代社会和群体，一句话，代表了一个“大我”，它往往在意识形态斗争频繁活跃、人文精神高扬时期会受到特别的推重的话，那么，私密性叙事行为则可归结为一种微观的叙事，它代表了某个人，局囿于某个具体的个体行为，一句话，代表了一个“小我”，并往往在意识形态和人文精神淡出之际，受到怂恿并流行开来。私密性叙事在20世纪70年代至80年代文学作品中，开始只是作为一个要素存在，它被整合在充满政治激情叙事的公共性的话语之中，被宏大的叙事所遮蔽。那时重“大我”，轻“小我”，因此，“史诗”性的作品纷纷涌现。政治抒情诗有洋洋洒洒的《中国的十月》、《八一之歌》（贺敬之）；长篇小说像《李自成》、《金瓯缺》、《星星草》、《东方》那样动辄二三卷甚至三五卷的绝不是少数；就是短篇也颇流行连缀式叙事的系列写作（如高晓声的“陈奂生系列”、陆文夫的“小巷人物系列”、林斤澜的“矮凳桥系列”等）。当然，更为主要的是这些作品都普遍讲述着有关政治和时代社会的话语。中国作协那些年主办并评选的包括诗歌、散文、报告文学、短篇小说、中篇小说、长篇小说在内的各种获奖作品，基本就属于这种情况。我们在前面提到王蒙的《春之声》、《蝴蝶》等作品，与传统作法不同，其叙事虽明显呈现了由社会外部空间向人物内心精神空间拓展的倾向，但是就叙述人的叙事立场而言，替社会“载道”和代人民“立言”却仍然是它们的主要信念。无论是岳之峰还是张思远，他们都没有个人“小我”的、私密性的行为；即使有那么一点，也均被作者纳入主人公现时社会性、文化性的语码之中。每当叙述的关键或重要转折之处，作者都忘不了要发表诸如“如今每个角落的生活都在出现转机”之类隐喻式的感喟，其艺术用心是非常明显的。也正是基于上述的事实和道理，人们往往用“东方意识流”的概念来命名他的小说，以示与西方乔伊斯等作品的区别。很显然，这里所谓的“东方”，主要就在于他有关的私密性叙事行为不仅受到很大的节制，而且从根本上讲是从方法论而不是本体论意义上展开的。20世纪80年代初特定的环境，决定了王蒙等作家往往站在理性或载道的立场上，有限度地进行着“心语”的叙事。
作为一个过程或实践形式，王蒙式的“向内转”显示了一代作家对几十年一惯制的公共性叙事行为流弊的痛恨之情，这里的意义自不待言。问题是当新时期的文学列车在经历20世纪80年代中期的现代派、20世纪80年代末期的新写实的站台而驶进了20世纪90年代以后，我们看到了在余华、苏童、何顿、韩东、鲁平、朱文、王彪、东西、陈染、林白、海男、邱华栋、张旻等一批年轻的晚生代作家那里，此一情况发生了根本的变化。不同的文化背景，不同的知识结构，使他们大胆决绝而又有些极端地割断了文本中能指与所指的关系，对人的心灵和肉体的独立性给予了足够充分的重视。于是，一种十分主观化和个人性的叙事立场才开始出现，真正意义上的私密性叙事行为才基本成立。如王彪的《病孩》，将病孩在医院里看到的一系列戏剧化冲突场景（如医生与病人之间的交媾、护士与医生之间的隐情、病人自身的骚动）都省略掉了，只留下事件发生之后人物心理的挣扎，包括病孩的内心感受。最有意思的是一些女作家如林白、陈染、海男、虹影以及被称为“另类作家”的上海的卫慧、棉棉等人，她们的写作彻底返回到个人的经验和身体，在原欲和本能的叙述上比男性作家更加裸露。如林白的《致命的飞翔》，写女主人公北诺为了工作向一个掌管权力的秃头男人出卖肉体，一向阳萎的秃头男人服了春药后将北诺折磨得死去活来；而与此同时，也正是这个秃头男人的抚摸和激发，北诺的躯体像六月的荷花忘情开放，真正体验到自己作为女人存在的辉煌极点。
对原欲在文本中加以细致的展示甚至是价值的认同，这是20世纪90年代私密性叙事行为的一大突出景观。这种私密性与“窥视性”视角有关，也与作家个人性的叙事立场甚至边缘性的意识形态写作有关。它的广泛流行，固然使作品在生命内层状态上给人以触目惊心、率真细致的感受，但也多少影响了文本所应达到的深厚的历史内涵和丰沛的文化积淀。就这个意义而言，我们认为，无论从艺术观还是从价值观上看，私密性叙事行为都是需要鉴定的，任何简单的否定或肯定都是不妥当的。
四、叙事时间的转换
叙事时间是文学叙事的最原始的层面，又是文学形式最尖端的操作规程。传统现实主义文学为了追求故事的真实性和现实性，往往把叙事时间全部压制到故事时间里，叙事的时间与故事的时间是完全一致的。新时期之初的文学创作，作家们实践的就是这样的叙事时间观。试看那时的《于无声处》、《丹心谱》、《许茂和他的女儿们》、《芙蓉镇》、《天云山传奇》、《男人的一半是女人》、《犯人李铜钟的故事》、《灵与肉》等作，我们可以发现，不管它们有多少差别，但在叙事时间与故事时间的重叠方面，则具有惊人的相似或一致之处。即使像《天云山传奇》、《爱，是不能忘记的》、《聚会》以叙述人“我”的形式回忆或自叙，叙述一旦展开或切入故事正题，叙事时间也就马上消失了。至于倒叙和插叙，在同一故事单位里，叙事的时间与故事也是并行不悖的。作家的这种实践似乎映证着社会不断进化的历史法则，它向我们昭示了时间之于人类生存及其美丑善恶评判的特殊意义。同时，也反映了其艺术创作和思维观念还停留在紧箍单维的认识论、反映论的层次上，没有将它上升为开放的、多维的审美活动的高度。
后至的现代主义和后现代主义叙事革命之一，就是将叙事时间进行空间化处理。不少作家总是乐意把发生在特定时序中的人事放在一种空间关系中确认和展示，有的甚至有意压缩时间的长度来追求空间的宽度，使作品因此而获得一种多维立体的空间容量。如刘心武的《钟鼓楼》虽非现代主义或后现代主义之作，但它在描写薛家从早到晚12个小时婚宴的时间长度时，致力于对小小四合院9户人家悲欢离合的空间宽度的高度关注，以及由此及彼“最后拓展至全人类全世界的‘体’”[6]上的叙事原则，则具有相当的代表性。再如乔良的《灵旗》，它与其说是借青果老爹的记忆叙述50年前那场战争——湘江战役的大悲剧，不如说是用青果老爹的记忆来消融50年的时间，让过去、现在与未来同处于人物的思维空间内，使这场悲剧事件超越时间而存在、而有意义。为此，作家消融了时间的一维性，有意将叙事时间从故事时间那里独立出来，定格在记忆的叙述上。诚如乔良自述，因为“记忆可以打破时空的界限。在这片只被自己感知的舞台天地，人的种种欲望……都可以尽情地上演”[7]。
说到叙事时间的转换，最值得一提的也许是对马尔克斯式的“许多年以前，许多年以后”的叙事模式的借鉴。自20世纪80年代初《百年孤独》荣获诺贝尔文学奖以来，马氏这部名著开篇的第一句话成了中国作家竞相效仿的母题语式：“许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带着他去见识冰块。”这一叙述的叙事时间与故事时间呈循环回返的圆周转迹。叙事时间超越了故事的自然时间，它从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。“许多年以后”这个时间状语，与其说它表达了一个时间长度，不如说它表明了一种时间跨度。借助于这道特殊的语式，叙事突破了故事时间的自然程序而获得了任意转折的自由，它变成了拆解故事结果的逆反时间运动。当然，毋庸讳言的是，故事在发生的时候就被命定了结局，故事因此也被打上某种不可逃脱的宿命色彩。在叶兆言的《枣树的故事》、苏童的《1934年的逃亡》、余华的《难逃劫数》、格非的《褐色鸟群》、刘恒的《虚证》等新潮小说里，我们都可以读出这道语式作为叙事时间所包含的方法论意义。
选择这样的洞窟作为藏匿逃避之处，尔勇多少年以后回想起来，都觉得曾经辉煌一时的白脸，实在愚不可及。
多少年来，岫云一直觉得当年好和尔汉一起返回乡下，是个最大的错误。
以上两句均引自叶兆言的《枣树的故事》。前面一句为小说的开头，它一开始就推出故事的结局：尔勇围歼白脸的最后时刻，因插入“多少年以后”，故事在这里突然中断，由“现在”迅速变为“过去”，使“现在”的境遇与“未来”的结局联系起来。后面一句夹在正文中间，它预示性地告知了岫云此后一系列悲剧发生的可能性，这个错误的开端不可避免地导致连续错误的结局。评论家陈晓明因此把它称为“纲领性叙述的判断语式”，认为在这里，“故事时间的突然中断使一个阶段的终结成为另一个阶段的开始”（注：参见陈晓明《无边的挑战》第88页，时代文艺出版社1993年版。本节有关“许多年以后”的论析，颇多借鉴了陈著的研究，在此向作者致谢。）。这是很精到的。不管是安插在开头还是中间，总之，“许多年以后”这道时间语式一旦置身文本，叙事作为独立的一种主体力量在故事中便突现出来，它随时介入故事，改变故事，促使故事时序的转换。这样，故事的线性模式被叙事插入语打断之后，因此获得了立体交叉的组合结构。
当然，以上只是个案性的举例。事实上，不同的作家对于马尔克斯“母题语式”的借鉴是不同的。如苏童的叙事时间就比较倾向于主观的诗性感悟，而余华的叙事时间则更像是叙事时间的语感化。限于篇幅，此处就不赘述了。倒是有一点可以讨论的，那就是马尔克斯“许多年以后”的时间语式对中国作家来说，它的普遍效能问题是否受到限制？这个问题之所以提出来，乃是考虑语式背后彼此不同的文化、不同的现实：在马尔克斯等人那里，时间本身是一种观念性的存在，它体现了纯粹抽象的世界观，是古老的经验文化的现代显灵。因为大家知道，循环轮回或存在与不存在之间的混淆，恰恰是拉美地区魔幻现实本源性存在的表现：他们的文化和生存现实就是如此，作家们无非是创造与之相适应的一种叙事形式将它表现出来而已。因此，在它们的叙事中，“许多年以后”并不具有实际的叙事方法的意义，准确地说，它们属于文化观念或生存的世界观问题。而在叶兆言等中国作家这里，无论是传统文化（“子不语怪力乱神”）还是生存现实，原本就缺少超现实的神奇幻想，更何况现代以来的文学一向扬现实主义叙事而抑浪漫主义叙事。这就决定了此种语式的移植显然颇难在中国文化中扎根，而只能作为一种纯叙事策略和某种哲学的形而上思考感悟存在于主流文化之外，它所具有的持续的创造力无疑要受到限制。对此若处理不当，还会失却存在本源性的倚托，极易造成叙事的矫揉造作，降低艺术创新的质量，使其原本固有的神奇和诱人的魅力大打折扣。这一点，在上述提到的《枣树的故事》等作品中，也是程度不同地存在着的。
由此，对马尔克斯时间语式的普遍效能问题，我们也就不会持过分盲目乐观的态度。显然，它的被引进移植，一方面为当代文学自由而富有创造的叙事提供了很好的契机，另一方面，也有意无意地为之埋下了某种隐患。
[收稿日期]2000-06-30
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