“经济破产”作为叙事来源，本文主要内容关键词为：来源论文,经济论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这里论及的“经济破产”是指30年代前期中国城乡经济的普遍破产。由于世界性经济危机爆发、帝国主义加紧对华经济侵略和国内连年自然灾害（水、旱）等等因素的合力作用，城乡经济的普遍破产成为1930至1935年间中国社会极为重要的社会现象。它导致了30年代前期破产题材这种现实主义小说的兴盛。多年来，现代文学界并没有把这种“经济破产”作为一种独特的叙事来源来看待，所以破产题材小说（以下简称“破产小说”）或是被划到“革命小说”中，或是划入“社会分析小说”（只有王瑶先生的《中国新文学史稿》第八章单列“农村破产的影像”一节，但未作全面、深入的分析）。人们往往夸大这类小说的社会性或革命性而无视其特有的叙事学价值。
一
不同于“个性解放”之于五四小说，也不同于“大革命”之于幻灭小说或革命小说，城乡经济的破产是30年代前期的新现实。作为一种新的叙事来源，它使30年代的现实主义小说有了一种新的写作取向。这便是从对生命个体的关怀转向对社会群体的关怀，从对国民灵魂的关怀转向对国民生计的关怀。在当时，具有前沿意识的左翼小说家较早意识到这种转向。“左联”1931年11月的决议就要求作家抛弃“身边琐事”、“革命的兴奋和幻灭”之类题材而“注意中国现实生活中广大的题材”。其中一个重要方面是要“描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，描写广大的失业者，描写广大的贫民生活，等等”（注：《中国无产阶级革命文学的新任务》载1931年11月《文学导报》第1卷第8期。）。“左联”之外的吴组缃等人也表现出“以反映农村破产时期动态的居多”（注：《吴组缃小说散文集·前记》人民文学出版社1954年版。）的写作取向。这种新取向生成了我们所说的破产小说。
这类小说变换了现代小说的历史语境，在30年代前期世界经济大萧条的背景下，对中国城乡经济的普遍破产进行了全方位描写。描写乡村破产的作品突出了各种天灾人祸对乡村生活的影响，“丰灾”小说是典型文本。写商业经济破产的作品集中在写乡镇店铺的倒闭，以这些小小店铺的命运折射整个社会经济结构的变动，茅盾的《林家铺子》、吴组缃的《天下太平》、鲁彦的《桥上》最有代表性。写城市经济破产的有茅盾、草明等人，《子夜》、《多角关系》是代表作，侧重再现了中国民族资产阶级走向破产的过程。这些作品几乎是四面出击，全面探寻城乡经济破产的原因，揭示了当时国计民生中的许多问题，具有经济学、社会学价值，以至经济学家把它们当作研究中国经济的参考书。更重要的是这些小说比单纯的经济研究提供了更形象更丰富更深邃的人生内容。“经济破产”作为叙事语境、核心事件进入这些作品，不仅使我们看到城乡经济的破产影像，更使我们看到破产影像中的人生变动和人性变异。这些作品合成全幅性的中国社会破产图，是一种独特的文学风景。
这一文学风景是用新的文学视角去看取的。这便是经济视角或经济——政治复合视角。这种视角不是技术层面（如表达的、时空的）的视角，而是意识形态层面的。30年代初的那场关于中国社会性质的大论战，加上写作破产小说的作家构成左翼化，使得这种写作视角带有明显的意识形态色彩。巴赫金曾把“意识形态”看成“一种特定的观世界的方式，一种力求社会意义的方式”。“在这一意义上，它与‘视点’（观点）一词的通常意义相近”。他“为那些更为技术性的分析所补充的是下述意识：内容不仅渗透小说的形式，而且构成它”（注：《当代叙事学》（美）华莱士·马丁著，伍晓明译，北京大学出版社1990年2月版。）。关注破产现实的小说家正是采用这种特定的观世界的方式，从经济角度（或阶级角度）切入去看取人生，从经济关系（或阶级关系）入手去表现社会关系，从生存层面起始去关注人性的变异。用当时茅盾谈吴组缃创作计划的话就是要“从经济上潮流上的变动说明这些人物的变动和整个社会的变动”（注：茅盾《西柳集》载1934年《文学》3卷5号。）。所以他们的写作往往铺设经济破产的大背景，注意人物的阶级定位、经济地位，描写人物的经济行为或日常行为的经济化。作品最常见的情节走向是一种移位现象：农民离开土地或进城（找工做）或上山（当土匪）；店员离开店铺或进城（找活法）或回家（吃闲饭）；地主离开家族或进城（找饭碗）或进公祠（分族产）。而城镇商人也离开店铺去躲债，资本家则离开实业做公债。这种移位加剧了社会动荡，是各阶级改变生活轨道寻找新的生存空间的体现，是中国社会经济彻底破产的结果。还有些作品则往往由经济视角转入政治视角，写人物由经济上的需要变为政治上的渴求，往往加上革命的情节添一光明的尾巴。
二
破产小说的特定视角规定了这类小说的深层结构特点。这正好可以用由符号学家格雷玛斯制订并经由美国马克思主义学者杰姆逊修正的“语义方阵”来阐释。在他们的矩形方阵中有四种力量：x、反x、非x、非反x。这四种力量之间构成对立关系、矛盾关系、补充关系。它可能显示出主要矛盾的对立双方之间以及它们与次要矛盾中的种种因素之间的关系（注：参考《后现代主义与文化理论》（美）弗雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译，陕西师大出版社1987年8月版。罗刚《叙事学导论》云南人民出版社1994年5月版。王一川《中国现代卡里斯马典型》云南人民出版社1994年9月版。）。我们将破产小说中的实际项目代入矩阵，它便转化为具体的意义衍生方式。在多数破产小说中可以找到如图所示的矩阵：
x项可代入有产者（包括民族资本家、小商人、店员、地主等），反x项是反有产者（包括帝国主义国家、买办资本家、官吏等）。反有产者与有产者构成对立关系，最终使有产者陷入破产境地，这是这类作品的主要矛盾。非x项可代入无产者（包括农民、工人、店员等），30年代的经济破产陷他们于更艰难的生存境地，他们与有产者之间构成矛盾关系，这是作品的次要矛盾。有产者危及无产者的生存，无产者购买力的低下反过来威胁有产者的发展。在这种意义上，无产者与反有产者构成补充关系，共同促使有产者走向破产。第四种力量：非反有产（非反x）是一种神秘而复杂的因素即金钱或财产，它在作品中有不同的名称、不同的形式，起不同的作用。茅盾的《子夜》、《林家铺子》、《微波》，吴组缃的《一千八百担》，鲁彦的《银变》等作品都可以找出这种矩阵。以《林家铺子》为例：林老板(x)是有产者，卜局长、商会长（反x）是林家铺子倒闭的最直接力量，第三种力量（非x）是缺乏购买力的四乡农民，第四种力量（非反x）是金钱，它牵扯着林老板的生意及其复杂的社会关系。在具体作品中写作者可能将其中某种力量淡化或虚化处理，但总体上讲，这种矩阵在破产小说中是一种普遍存在，是作品的意义结构。透过这一结构，我们能发现作品蕴含的破产主题人物之间的特定关系。
另一类作品侧重写无产者在破产时期的命运。无产者是无产可破者，他们只为最起码的生存而挣扎，金钱或财产与他们无缘，所以作品的矩阵发生变化。可以叶紫的《丰收》为例：在这里，农民与地主官僚之间是对立关系，云普父子是不同“文化代”（茅盾语）之间的矛盾。农民没有生路只有反抗，反抗重任只能由立秋为代表的青年农民承担，而癞大哥则是立秋的“帮手”。这类小说表达了反抗主题，突出了精神指引作用，帮农民从丰收成灾的怪圈中杀出一条生路。茅盾的“农村三部曲”则可以找出上面两种不同的矩阵。由于《春蚕》侧重写自耕农老通宝的破家，矩阵中四种力量便是：老通宝(x)、洋人和高利贷者及茧商（反x）、荷花（非x，老通宝认为她会带来破家的晦气）、钱财（非反x）。但到《秋收》，老通宝的家已败落，矩阵变化：多多头(x)、张剥皮和粮商（反x）、老通宝（非x）、陆福庆（非反x）。这一变意味着作品意蕴也变了，即由破产主题变为反抗主题。
“金钱”或“财产”在破产小说中意义重大，是一种核心语码。这种神秘因素在不同文化语境中又具有不同的意味。在乡村宗法式自然经济背景中，“钱”“财”是二而一的，是一种感性存在，是黄金、白银和铜元。它与土地、谷物、房产、首饰等实物紧紧相连，又与乡土社会中的门第、宗族、威权等文化象征符号纠结一起。所以在写乡村破产的作品中，这种核心语码带着复杂而含混的牵拉特性。一方面它是地主阶级对农民进行经济剥削和超经济剥削的辅助物，我们从《一千八百担》等作品中可以看到宗法威权与金钱的媾合。另一方面，经济破产加速了乡土社会结构的改构，宗法社会温情脉脉的面纱被撕下，钱财又成为宗法社会的对抗物，成为人与人之间的分解物或粘合剂。有产者充分显露出“经济人”面目，为钱财而进行的明争暗斗变本加厉，如《一千八百担》中的宋氏子孙们；他们从无产者那里掠夺钱财的方式更加残酷，如蒋牧良笔下的“三七租”和“鬼佃”、叶紫笔下的“鬼捐鬼税”；无产者也不再是“沉默的国民”，抗租、抗捐、吃大户成为许多小说的重要情节。在都市社会里，金钱就是货币，是冷冰冰的理性。“货币是不带任何色彩的，是中立的，所以货币便以一切价值的公分母自居，成了最严厉的调解者。货币挖空了事物的核心，挖空了事物的特性，特有的价值和特点，毫无挽回的余地。”（注：《桥与门——齐美尔随笔集》涯鸿等译，三联书店上海分店1991年版。）1929年世界经济危机爆发后，各帝国主义国家纷纷放弃金本位制，结果世界银价上涨，而当时中国银价比世界银价低，于是大量白银外流。国内出现银根奇紧、折息上涨、借贷无门、物价猛涨、货物滞销、工商金融业纷纷倒闭的情景。由此带来都市社会的经济焦虑、经济恐慌、生活贫困、人性变异。这些都成为都市破产小说普遍书写的内容。茅盾的《子夜》《微波》、吴组缃的《栀子花》、蒋牧良的《生死朋友》等作品都叙写了都市人生中的金钱悲剧。在这些小说中，货币以它“看不见的手”拨弄人生，挖空了人性的纯朴。作品中的人物往往把自己体验为交换价值，异变为一种法兰克福学派的弗罗姆所说的“商品销售性格”(Marketing-Charakter)。总之，在破产时期，钱财越发成为社会关系中的“结”与“扣”，它组构成破产小说的内容也挽结破产小说的形式。从这个意义上讲，“经济破产”作为叙事来源其实就是“钱财”作为叙事来源。杰姆逊在谈现实主义文学时也强调了它的意义。他说：“不要把金钱作为某种新的主题，而要把它作为一切新* 故事、新的关系和新的叙述形式的来源，也就是我所说的现实主义的来源。只有当金钱及其所表现的新的社会关系减弱时，现实主义才能减弱。”（注：《比较文学讲演录》陕西师大出版社1987年版。）
三
破产小说的现实主义特征还可以借华莱士·马丁的一段话来评说。他认为：“现实主义包括一种自然因果观，这种自然因果观在相对于其对立面——浪漫小说的机遇、命运和天命——时最容易界定。从某种明确意义上说，自然因果观意味着必须全面呈现影响生活的所有因素。……表现个人‘被嵌置于一个政治的、社会的、经济的总体现实之内，而这一现实是具体的和不断演变的’。”（注：《当代叙事学》（美）华莱士·马丁著，伍晓明译，北京大学出版社1990年2月版。）
“经济破产”作为叙事来源，要求写作者直面人生，按照现实主义范式去写作。这首先意味着必须“解构”现代小说的浪漫话语体系，建构一种新的叙事方式。从纵的发展看，“五四”小说对国民性的关怀对个性的关怀使得小说家往往采取呐喊的、直抒胸臆的、第一人称的叙事方式，现实问题的浪漫解决不在少数。稍后的“革命的浪漫蒂克”小说则带有更多的文人臆想。破产小说可以说是对这些浪漫叙事的一种“解构”，“解构”之后最本质的变化是对现实关系尤其是经济关系的真实描写。杰姆逊认为“个人和社会经济的关系也许是现实主义的一个经典的模式”（注：《后现代主义与文化理论》（美）弗雷德里克·杰姆逊著，唐小兵译，陕西师大出版社1987年8月版。）。破产小说可以说正是按照这种经典模式去写作的现实主义小说。从横的方面看，左翼作家及其他作家的破产小说没有京派小说那种在古朴乡风中对生活所作的诗化处理和浪漫遮蔽，也不像现代派小说那样在浪漫市声中追求变形与象征，它对破产现实的叙述是客观的仿真的。破产的惨象、破败的人生使这些写作者无法浪漫和诗意，他们取消了浪漫和诗意而还原了生存本相。
相对于浪漫叙事中的机遇、巧合、天命，破产小说重视的是因果关系。它全面呈现造成城乡经济普遍破产的所有因素和因果关系，从而形成一种全景式的叙事特点。这类小说往往从经济层面切入政治、军事、伦理等层面，将乡村、城镇、都市贯通起来，是“从社会的总的联带关系上作全面的考察。”（注：茅盾《创作的准备》三联书店1951年6月版。）有位现代经济学家曾说：“外国资本压迫中国资本之一端，便是金货压迫银货，而中国商人与农民的关系，是银货压迫铜元。农民拿铜元去买小商的商品。小商收入铜元，换成银币，来批大商的商品。大商收入银币，换成金币，去买外国货。铜元跌价则农民吃亏，银币跌价则连商人也吃亏，银币跌价与否，操在外国资本家之手。中国农民的命运，原来操在纽约与伦敦。”（注：转引自冯和法《农村社会学大纲》黎明书局1939年10月版。）这种金压银、银压铜的关系，是30年代城乡经济普遍破产时期复杂的社会经济联带关系的一种表征。破产小说不但描写了这种经济联带关系，还将它与政治、军事等因素联带起来，构成了叙事中的种种因果链。在茅盾的《子夜》及其延长线上我们可以看到这种复杂关联：买办资本家赵伯韬的作祟导致民族资本家吴荪甫等的破产；吴荪甫等的破产又导致蚕农老通宝们的败落；农民购买力的低下又加速城镇商人林老板的破产。这种经济破产又与“一·二八”战争、蒋阎南北大战、工人罢工、农民暴动等联系起来。
与此相联系的另一方面，在具体写作中又往往以“缩影”方式去再现这种复杂联带关系。所以，一家的破产、一店的倒闭、一企业的萧条就成为破产小说的核心事件。一家一店一企业成为大社会的微缩。由于要“缩”，所以小说情节只在短时段中展开：《一千八百担》只写急雨中的大半天，《林家铺子》只用年关前后那段中国经济活动最集中的时间，《子夜》也只取1930年炎热的两个月。人物活动的空间也尽量压缩：《一千八百担》将人物集中在宗祠里，《子夜》将人物集中于吴府、交易所、丝厂三个主要场所。总之，破产小说往往从特定的小时空透示社会的大时空，使“缩影”以小见大，具有全息性。
破产小说的现实主义叙事特点还体现在文化逼真或民俗逼真上。这不只是从联带关系上更是从一种总的文化背景上衬托了经济破产的社会真实，使破产影像具有了文化景深。这主要表现在关于文化环境和民俗细节的描写上。如《子夜》既有象征封建文化的《太上感应篇》的出现，也有体现现代文明的丽娃丽妲游乐村和交易所等的描写。其它如《禾场上》（夏征农）有“坐场”，《丰收》有“打租饭”，《旱》（蒋牧良）有“祈雨”，《黄昏》（吴组缃）有“刀板咒”，等等。这些细节和内容有时参与作品核心事件的构成，如《丰收》中的“打租饭”；有时则只作为“卫星”事件，如《春蚕》中的避白虎星、大蒜占卜等只作为核心事件蚕事活动的点缀；有时作品则写经济贫困对风俗的移易，如《禾场上》对“坐场”的范先生的怠慢。要言之，这些内容在作品中除了表达某种特定内涵，还成为情节的组成部分，成为营造氛围的基因，成为说明故事真实的证据。
四破产小说还存在一种文体杂糅现象，或者可以叫文体间性。这是指许多作品都体现了小说、新闻和杂文文体特征的杂糅，有的甚至还有诗歌的表述方式。这种文体杂糅给写作者带来表意的便利，也可能影响作品的艺术构成，成为叙事干扰。
被茅盾称为“透露出农村破产的复杂真相”的《一千八百担》这篇小说有一副标题：“七月十五日宋氏大宗祠速写”。这“速写”本是一种扼要描写及时报道的新闻文体，但却成为30年代前期文坛流行的一种小说体。“速写”体不一定为破产小说所专有，但很多破产小说正是采用这种“速写”体或拟“速写”来及时而真实地描写当时的外货倾销、丰收成灾、店铺倒闭、企业破产等社会变动。这类小说紧贴破产现实，采用真实的素材或真实的蓝本，小说的虚构性基于纪实性，具有某些新闻叙事特点。
1935年胡风撰文认为“速写”不仅是“一种文艺性的记事(Sketch)”，而且是杂文(feuilleton)的姊妹（注：胡风《论速写》，《胡风评论集》（上）人民文学出版社1984年版。）。他发现“速写”的文体杂糅现象，这也适合于评价破产小说的文体杂糅现象。这类小说不仅带有纪实性，是一种“文艺性的记事”，而且有杂文般的锋芒毕露、议论风生的特点。这些作品往往有明确的指向，或者批判社会，或者直指人心。这种明确的指向又必然使写作者急切地表达自己的观念和声音，这便是破产小说常有的非叙事性话语：议论。好的议论应该乔装打扮成为叙事作品的有机组成部分，成为加强读者体验强度影响读者价值判断的一种手段。在一部分破产小说中对议论的处理很巧妙。吴组缃在《栀子花》《一千八百担》中对时局的议论是藏在小说人物口中的，成了一种戏剧化的议论。茅盾在《春蚕》中借老通宝恨“洋”东西表达对经济侵略的看法，是将观点化解在字里行间使之成为含蓄的议论。但是直接的没有中介的议论又常常成为破产小说一大诟病。《春蚕》也有这种缺点。刘西渭当年评价《春蚕》的作者说：“他在演说，他就欠跳下讲坛参加‘决战’的行列”。“暗示还嫌不够，剑拔弩张的指示随篇可见”。“或者是热烈的词句，感情然而公式化”。“一种明显的案语，一种指示的引线，我们往往在一篇或者一章的煞尾遇到”。他还说：“茅盾先生不过偶尔酩酊。然而这种措辞，不知不觉成为若干青年作家的表现方式”（注：刘西渭，《叶紫的小说》《咀华二集》文化生活出版社1942年版。）。叶紫就是典型的例子。刘西渭发现叶紫的作品有许多“惊叹符志”（惊叹号）《丰收》往往“从叙述一步跳到诗歌”（注：刘西渭，《叶紫的小说》《咀华二集》文化生活出版社1942年版。）。不仅有议论，而且是以诗语出之的议论。在破产小说中这些案语、直语、惊叹语、诗语都是一种毫不隐蔽的议论。它是能表达感情、明示意义、塑造信念，却也影响了小说的艺术构成。
“经济破产”作为叙事来源，产生了破产小说，决定了它的独特的叙事方式。这类小说描绘了30年代全幅性的破产影像，对人生进行了彻底的经济关怀。这类小说为现代小说提供了一种独特视角和杰姆逊所说的现实主义小说的一种经典模式。其中有些作品可能胶滞于现实，或流于枯哑的呼喊，或带有非艺术的功利目的，或出现主题与艺术的分离。但是仍然有很多成功的作品。如吴组缃的几篇作品可以说都是佳构，茅盾的作品也不能全部逐出经典。其艺术上的得失都有待深入研究。