论晚明小品赋的发展变化，本文主要内容关键词为：小品论文,论晚明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
据马积高《历代辞赋总汇》前言统计，明代有辞赋作家1019人，辞赋作品5107首①。《历代辞赋总汇》尚未出版，故不知其具体收录篇目，但可以肯定这一统计数据只是大致数字。除去辞赋文献浩如烟海，仍在不断被发现以外，尚有很多不确定因素。第一，“明代”时间不易划定。关于断代文体总集的起止年份问题历来十分棘手，以明代辞赋而论，身处元明、明清改朝换代时期的赋家较多，且多数作品写作年代更是难以确指。如元、明之交的刘基是明初文坛三大家之一，《明史》有传，但其辞赋作品却主要作于元代。第二，“辞赋”文体难以界定。辞赋是一种较为复杂、不断变化的文体，具有体兼众制的特点，其范围历来见仁见智。由于明代辞赋总量及作家总数的不确定性，故此晚明有多少小品赋及作家也同样不易回答。为了弄清这一问题，首先要界定“晚明”。历史上将万历到崇祯这一时期称为晚明，而对于小品赋而言这一时段要向前延伸。文学断代不能完全以帝王更迭作为切割点，具体到晚明小品赋则是兴起于嘉靖时期的思想启蒙，兴盛于万历中后期的性灵活跃，消逝于崇祯末年的国家衰亡。其次，还要定义“小品赋”。“小品”出于佛家语，原指佛经节本，明代后期这一词汇被引入文学领域，泛指体制短小、生动活泼、富于韵味的文章。晚明“小品文”包括辞赋、随笔、游记、书信、尺牍、题咏、序跋、寓言、铭文、传赞、骈文、札记、杂文等多种文体。晚明小品赋主要指“赋”而兼及“辞”，故此去掉那些类赋而非赋作品，据笔者调查晚明小品赋约有1500篇以上，作者约200多人。
数量众多的晚明小品赋必然承载着晚明文人的思想情感与美学风尚，记录下时代变迁和文人脉动。可惜目前学界仅对晚明小品文研究用力颇勤、成果丰硕，但多未论及晚明小品赋，导致其尚未得到足够重视和应有评价。以“小品”衡赋，起于目人稻烟耕一郎《赋的小品化初探》②，该文从社会历史推进与人们心理状态等方面探讨汉、魏、晋辞赋小品化现象。其后，许结《论小品赋》③一文对“小品赋”的源流、题材、历史、价值四方面做出较为全面梳理，笔涉晚明小品赋，但并非专论，亦未详解“晚明小品赋”的范围、涵义等。再后，孙海洋《明代辞赋略述》④以时代、作者为经纬论述明代辞赋，惜未涉及文体研究，没有关注晚明赋体最具意味之变化。可以说这一领域的研究后继乏人、应者寥寥而又亟待深入，故本文从晚明小品赋繁荣兴盛的原因、创作理念的转变、创作形态的改变等方面解读其发展变化，希求起到抛砖引玉之作用。
一 晚明小品赋繁荣兴盛的原因
晚明是中国历史上最具震荡性的全面转型时期之一，传统的价值观念、哲学思想、经济模式逐渐土崩瓦解，新的社会秩序、运转模式尚未建立，晚明小品赋便生长在这样的氛围当中。
首先，政治环境巨变成为晚明小品赋兴盛的外在条件。明代后期封建统治陷入严重危机：一方面统治阶级与农民百姓之间矛盾逐渐激化，其时土地兼并问题严重，苛捐杂税风起云涌，农民起义接连不断。另一方面封建统治阶级内部矛盾也日益加深。晚明诸帝大多昏聩腐朽、荒淫享乐，如明神宗慷慨赏赐、疯狂敛财，导致海内空虚、民不堪命。另有宦官阉党把持朝政、横行霸道，贪官污吏腐败成风、贿赂公行，加之党祸不断、深入骨髓，外族入侵、边患频营。在经历“晚明三案”(梃击、红丸、移宫)之后，明王朝国势日窘，于内忧外患中迅速衰落。生活在这一时期的文人对社会现实有着深刻了解，清醒地认识到明帝国大厦将倾。他们对社会前景感到绝望，所以大多数文人放弃“学优而仕”的人生选择，传统文人“安邦定国”之志不再成为思考重心。对国家政治失去兴趣的文人自然倾心于诗赋文章，其中赋家在创作时集体放弃以颂扬为主的散体大赋，而采用小品赋形式去捕捉个人心灵的感触。如周履靖以“万事皆可人赋”之心态，在小品赋创作中充分展现其博杂思想与全面修养，凡天文地理、时令节序、人品人事、珍宝器皿、冠裳饮馔、技艺音乐、树木花卉、果实芝草、飞禽走兽、鳞介昆虫等无不成为写作题材。他用生命浇灌小品赋创作，谱写酬唱寄意、自娱娱人的艺术化生活。周氏《赋海补遗》收录个人赋作617篇，包括“独创心裁”篇什345篇，乃古今存赋第一人，尽显辞赋人生、人生辞赋的创作观念。晚明小品赋兴盛以国家衰落为前提有其历史必然性，可以说历次小品赋繁荣都是以大一统王朝的败落为起点，东汉、东晋、晚唐皆如此、晚明则更加明显。赋体创作发展到晚明时期，已经不再需要具有载道义务和粉饰功用，并且同科举考试、献纳投谒完全脱离关系。尽脱束缚是小品赋的特点，所以历史选择它来抒写当时文人的生命体验和个人情感。
其次，哲学思潮新变构成晚明小品赋繁盛的思想基础。从南宋末年开始，程朱理学成为正统官方哲学，要求人们通过“格物穷理”之方法达到革尽人欲、安贫乐道的君子标准。但明代中叶以后，程朱后学太过注重外在规矩对主体的客观要求，其学说违背自然规律、极端不合人情的缺点显露无遗，逐渐沦落为僵化的教条和地主阶级士大夫猎取功名的工具。这时理学思想不仅失去束缚人心的力量，造成虚伪说谎风气盛行，而且与当时社会实际生活愈加格格不入，成为明代文人追求个性解放的严重桎梏。基于此王守仁创立“心学”，强调人的主观意识，试图用另一种思想体系代替程朱学说。朱子学向阳明学转变之根本是客观唯心主义向主观唯心主义转变，反映从注重外在客观事物到注重内在主观意识的变化，具有颠覆传统理学的意义。其后“心学”经王艮“淮南格物”演发，聂豹、王栋、王宗沐、许孚远、刘宗周等皆强调主体意识。自我意识觉醒起于哲学思考，继而向社会生活各个方面蔓延，文学则以积极之态迎接改变。晚明小品赋作家深受反传统思想影响，他们在接受复古派“摒理主情”的赋学主张基础上，改变其拘泥秦汉、蹈袭模拟、质木无文、空疏肤廓之病，开始关注“人”的主观心灵与情志，个人独抒性灵、注重个性情感成为时代风尚。晚明小品赋兴盛与哲学思想新变的时间和方向相一致。从时间上说，维系人心三百多年的理学变为心学，同时在元、明赋坛奉为圭臬近三个世纪的“祖骚宗汉”口号也被“崇尚小品”悄然代替。从方向上看，这是一次由外向内的风潮，哲学层面由理学外在“天理”转向心学内在“人心”，辞赋创作则由外在的宇宙万物、京都园囿转入内在的个人生活、性灵情志。赋家由反对理学说教到接纳心学影响，并以小品赋形式进行创作，是对哲学思潮变更的多角度思考，也是思考后的实际变革行动。
再次，经济增长也是成就晚明小品赋繁荣的重要因素。明代后期商品经济和手工业都得到空前发展。乡村中农业生产商品化、赋役方式货币化冲垮了历时几千年自给自足的自然经济，打破小农闭塞而平静的生活。单一农业经济结构开始向农、工、商并举的多元经济结构转变。工商业城镇兴起，出现劳动力市场与新型手工业，随之商业贸易迅速增长。人们生活与市场的关系日益密切，社会关系由对人的依附关系向对物的依附关系转移。因此，旧的等级制逐渐瓦解，出现新的社会阶层。例如商业发展促使商帮崛起，商人在社会生活中地位得到提高，他们不仅建立起覆盖全国的市场网络，而且导致社会价值观念重塑。这些在当时小品赋中都有或隐或显的表现，如周履靖《商赋》：
贸贱货贵，聚物交易。春届河南，冬登塞北。萍泛风雨无休，帆扬江湖不息。暮听潮声，晓看山色。掀蓬月明，抵岸日昃。通物言财而游山水，出途为利而辞邦国。陶朱三贾致富，刘晏四方货殖。傍舷而寝，临窗而食。事有千肠，恨无两翼。肢体而癯，头颅而白。于是大路迢迢而险，长亭寂寂而幽。夜鼓洪江之棹，朝临古驿之楼。露食江柳之堤，雪卧野庐之洲。锥刀而劳计较，乡思而入怀愁。客馆兮有鱼而惬，音信兮无雁而忧。旅酒兮排情而吸，归书兮洒泪而修。⑤
商品经济发展使商人地位大幅提升，原来的“重农抑商”思想得到彻底转变。周赋中所描绘的已不再是传统唯利是图、奸诈险恶、挥霍无度、以富欺人的商人形象，而是表现商贾之苦，对其抛家合业、风餐露宿、羁旅思乡给予深切同情。正是由于商品经济不断发展，才使得南北物资畅通，物质生活得到丰富，进而市民阶层壮大，大量市民生活图景也诉诸小品赋家笔端，如方承训《游西湖赋》、汤显祖《秦淮可游赋》、顾起元《元夕赋》、钟惺《秦淮灯船赋》、黄尊素《虎丘看月赋》《浙江观潮赋》、张明弼《杪秋游虎丘寄友人周介生赋》等。其中钟惺《秦淮灯船赋》记载秦淮河赏灯，颇具代表性：
集众舫而为一兮，乃秦淮之所观。借万炬以为舟兮，纵水嬉之更端。波内外之化为火兮，水欲热而火欲寒。联则虬龙之蠢动兮，首尾腹之无故而交攒；散则鹳鹅之作阵兮，羌左右下上于其间。观其蜿蜒与喋唼兮，载万光而往还；俄箫鼓怒生于鳞羽之内兮，楼台沸而鱼虫欢。⑥
秦淮河畔乃自古繁华之地，在晚明更成为充满纸醉金迷的城市代表。通过该赋的描绘，可以想见当时众舫之间歌舞升平的喧嚣、夜夜笙歌的迷醉、长袖善舞的侍女、千金一笑的挥霍……晚明小品赋的发展与商品经济的增长桴鼓相应。
二 晚明小品赋创作理念的转变
晚明文人打破明代中期复古派思维拘限，以“彼之古者，即我之今也”⑦的思想理论重新审视辞赋创作，认为“赋体日变，赋心亦工，古不可优，今不可劣”⑧，故此小品赋创作理念发生具有时代特征的改变。
(一)畅情适意的生活理想
当国家颓势无法挽救之时，个人与社会正面对抗常常是危机四伏，晚明抗争者如徐渭、李贽等皆遍体鳞伤。所以多数赋家失去对现实与政治的热切关注，淡退载道济世的思想，以不同方式消融理想与现实的冲突。有的赋家心存避世之念、归隐之意。如刘乾以“寺庙”为题写下《招隐寺赋》、《甘露寺赋》、《焦山寺赋》、《金山寺赋》、《虎丘寺赋》、《鹤林寺赋》，表清静之怀、隐居之思。再如田艺蘅《钓赋》营造出一个“山前水曲，结茅为庐。门临古泾，矶俯清渠”的清幽环境，作者在此“直钩芳饵”练习垂钓，意在“机心尽除”。自然山水涤荡使他产生庄周“人鱼两忘”之感，进而构建出“江湖为家，烟波寄傲。笑歌沧浪，斗酒自老。富贵浮云，曾何足道。执鞭可求，甚于媚奥。钓而不纲，手舞足蹈”⑨的自由生活状态。有的赋家倾心奇美秀丽的自然风光。湖光山色、园林庭院、幽径轩窗、风花雪月成为晚明小品赋作者畅情适意的媒介，他们对自然景物的体悟十分细致。如钱文荐《夏云多奇峰赋》，当作者看到“高参霄汉，远亘天涯。峭乃崒嵂，空则谽谺”的奇峰被“似烟非烟，似雾非雾，絪缊而起，晻蔼而聚”的雾霭所环抱时，激发出无尽想象，于玩赏之中勾描出“或擢根而连杪，或敷叶而带葩。或凌风而迭雪，或映日而流霞”⑩的美轮美奂胜景。他如郭棐《滟灏堆赋》、《巫山十二峰赋》，屠隆《明月榭赋》、《五色云赋》，方承训《泛涟湖赋》、《登齐云山赋》，汤显祖《池上四时图赋》、《吏部栖凤亭小赋》等也皆属此类。还有的赋家专注富于情趣的日常生活。他们在貌似平淡的事物中突出自我人生价值，追求主体自由，将生活中的琐碎变成清雅的精神享受。“玩物采真”成为人生信条，在玩赏中将生活的每个细节都艺术化，即所有耳目所及的事物都成为艺术化生活的组成部分。如郭汝霖《采莲赋》、《牡丹赋》、《喜鹊赋》，俞允文《黄蔷薇赋》、《来雁赋》、《谖草赋》，徐渭《牡丹赋》、《画鹤赋》、《缇芝赋》，王世贞《驯鸽赋》、《植桃辞》、《玩鱼辞》，张凤翼《日蚀赋》、《喜雨赋》、《菊花赋》，刘凤《荷花赋》、《修竹赋》、《蟋蟀赋》，田艺蘅《水仙花赋》、《玉簪花赋》、《小镜赋》，万道光《清风赋》、《虚舟赋》、《明月赋》，方承训《占月赋》、《玩鹤赋》、《感霖赋》，邹迪光《燕巢赋》、《灵芝赋》、《墨赋》，钱文荐《望夫石赋》、《早梅赋》、《霜赋》，蒋德璟《荔枝赋》、《牡蛎赋》、《状元红赋》等皆以闲适自赏为创作原则，充满生活情趣。晚明小品赋作家在此前文人不太关注的寻常事物中发展人性自由而得到审美享受，期望营造出宁静雅致的个人世外桃源。他们对“美”的追求是为了逃避现实，极少触及那即将到来的末世狂澜。悠然的外表或许不能完全平复他们内心的焦困，但这难得的片刻安宁更使其对一切事物都细细体味、充分享受、格外珍惜。
(二)雅俗相间的时代风貌
晚明时期传统价值观念崩塌，极大地影响了整个社会秩序和公众心态。原有理学束缚失效后，多方面的欲望滋长和膨胀起来，因此整个社会弥漫着“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”(11)的风气。但是，晚明文人毕竟也受到传统儒家思想影响，不同于一般世俗百姓，所以他们既追求声色犬马的物质享乐，亦谋求雅致惬意的精神享受，希求达到物质与精神双重满足。吴承学就认为晚明文人生活“又世俗又雅致，是生活情趣与艺术诗情的结合，显示出一种享受人生的文化气质和处世态度”(12)。人生自由化与生活艺术化这两种截然不同的状态对于晚明文人来说并不矛盾，小品赋就充分展示出他们的生活观念。辞赋属雅文学，自其立体伊始便讲求曲终奏雅、劝诫讽谏，故而历来谐谑有度、俗艳有限。晚明小品赋所蕴涵的高雅意趣与赋体这一特点相关，所以即便描写世俗生活也往往能够寄予雅志，表现出清雅的美学理想。如晚明思想解放的引领者徐渭，具有“疏狂不为儒缚”(13)的性格特点，他所创作《醉月寻花赋》贪恋“一饷之欢”，却合于礼法标准：
当夫月皎秋宵，花则从风飙于既久，迨于花乘春令，月或蒙雾雨于初零，遂使寻花者指月以咏叹，醉月者无花之可寻，斯人生之行乐，求绝盛其何心。惟达士之寥廓，与造化而沉浮，寓何入而不得?景何逢而不投?寻花则春，醉月于秋，苟春月之可误，谅与花其均赏，使秋花之堪掇，遂并月而兼酬。(14)貌似轻艳之题却无涉艳情之思，在与友人醉月寻花之中酬唱寄意，游乐玩赏之中表旷达胸怀，既怡人耳目、悦人性情，又文以适情、不越规矩。晚明小品赋虽然淡化传统文学明教载道之功用，不再思虑提升理性精神而纯粹为了审美娱乐，却也仍然保留雅文学的特质。当然，俗文学的渗透更是晚明小品赋的一大亮点。因受到俗文学浸染，有的辞赋加入戏剧成分，如剧作家王骥德《千秋绝艳赋》化用戏剧语言，演绎张生、崔莺莺故事。女主人公虽有“嫣然色授，睠矣目成”的传情眼神，却饱受“心劳金屋，人闭珠宫”的寂寞之苦。此赋与俗文学相连理，笔涉艳事，在男女之“欲”基础之上尤重真爱之“情”。赋中“凡理有穷，惟情无尽”的爱情主题与“感可决脰，愁堪凋鬓”(15)的爱情力量使辞赋写艳情而不艳俗。王骥德作赋大胆冲破传统礼教束缚的积极思想，显然是受到戏剧、小说等俗文学的影响。再如戏剧家汤显祖也积极创作小品赋，现存辞赋31首，在明代存赋量上名列第五，仅次于周履靖(617篇)、李梦阳(46篇)、方承训(43篇)、孙承恩(35篇)，是晚明不可多得的戏剧家兼辞赋家。
(三)娱乐游戏的创作旨趣
在摆脱传统思想的沉重枷锁之后，晚明小品赋家追求个性舒张，抱有“人生得意须尽欢”的生活态度。如屠隆《欢赋》便以“欢”为题目，以“乐”为基调，从令人愉悦的周遭环境写起，历数历史人物欢愉之情来突显主题。即便体味“征夫”、“思妇”情感交流，也走出传统悲愁哀怨的藩篱，重点描绘“长想乍见，远行乍归”的惊喜与“寸肠不结，双眉长舒”(16)的欢情。这是晚明赋家心态的映照，他们追求欢乐而拒绝伤悲，心驰神往诗文赏会、山水雅集等娱乐活动，促成一代创作旨趣。如周履靖《赋海补遗》卷十六将各种游戏归纳为“技艺部”，成赋十五篇，分别为《围棋赋》(2篇)、《象戏赋》、《双陆赋》、《博戏赋》、《球赋》、《击丸赋》、《射赋》、《缴弹赋》、《钓赋》、《秋千赋》、《傀儡赋》、《飞竿赋》、《投壶赋》、《藏阄赋》，其中《象戏赋》曰：
界列一宫，河分两岐。中心而运险巇，一枰而决雄雌。纵横而争手敌，深密而察神机。守卒兮而不险，渡河兮而用奇。象御兮何须疾，马去兮不容迟。飞孤炮而神妙，横单车而智戏。进退难算，胜负易知。五卒过河兮备失，两车分路兮防危。败似荣阳围急处，胜如淝水凯旋时。寄云当局者，莫作等闲窥。(17)
寥寥百字便道出中国象棋的变幻莫测，不仅将布局玩法、各类棋子独特用途描摹得活灵活现，而且把对弈双方心理刻画得惟妙惟肖，充分彰显晚明赋家创制小品赋的游戏、娱乐心态。再如王思任以“聪明绝世，出言灵巧，与人谐谑，矢口方言，略无忌惮”(18)而著称，他的《倒撑船赋》、《老酒豆酒赋》、《糟赋》、《醋赋》、《大头和尚赋》、《囊无一厘赋》、《坑厕赋》等小品赋选题独特、以谑用事，表现出“笑亦多术”的幽默本性。王思任游戏人生态度乃是时代风气所致，当经历国破家亡之后，他由文采风流的文人立刻转变为大节卓荦的志士。
(四)关注女性的人文情怀
男女平等思想在晚明兴起，如李贽曾说：“故谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎?设使女人其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”(19)受此思想引领，以女性为题材的小品赋数量增加，如唐寅《娇女赋》、徐渭《寿吴家程媪赋》、屠隆《闵贞赋》、何乔远《伤贤赋》、钱文荐《爱妾换马赋》、吴应箕《老娼赋》、张明弼《青姬赋》，以及周履靖《荡子赋》、《美人赋》、《蚕妇赋》、《女冠赋》、《节妇赋》、《伤寡赋》、《贫女赋》、《名姝赋》、《妒妇赋》、《伤美人赋》、《娼妇自悲赋》、《荡妇秋思赋》、《讥青衣赋》等等。此时小品赋女主人公身份发生根本改变，赋体创作早期作品如宋玉《高唐赋》、《神女赋》，曹植《洛神赋》中的“女神”已飘然而逝，代之以身边常见的普通女性(包括下层女性)。如唐寅《娇女赋》中“娇女”形象是庄姜、东家之子、秦罗敷、刘兰芝的合体。她具有“聊赖善顾”的含情眼眸、“体态多媚”的玲珑身形、“窈窕不妒”的淑女品行、“流连雅步”的端庄仪态，引得“负者下担，行者伫路。来归室中，啧啧怨怒”。但是，“娇女”却不是弱不禁风的大家闺秀，而是百姓人家的劳动妇女，她不仅勤劳能干、手脚麻利，“日织五丈，罢不及暮”；而且俭朴节省、精通女工，“三丈缝衣，余剪作袴”(20)。此赋在吸收《诗经》章法句法、熔炼先秦两汉人物描摹基础上，还借鉴乐府民歌描写方式，可谓广收博采、集众所长，体现出晚明小品赋的灵活性和生命力。晚明赋家笔下女性皆有“重情”之特点，如钱文荐《爱妾换马赋》中情谊深长之女子错嫁荡子，即使男子始乱终弃、无情无义，将她当作玩物置换马匹，依旧痴心一片，揭露失宠后女子如同商品一般的悲剧命运，对其遭际抱以深切之同情。晚明小品赋具有巨大包容性，甚至娼妇妓女也进入庙堂文学的辞赋创作之中，赋家改变传统嘲讽挖苦、批判斥责的态度，不仅描摹她们天生丽质，而且关注这些妇女的苦难命运和情感生活。如张明弼《青姬赋》主人公就是一位妓女，赋作在刻画青姬“经秦寡匹，历赵谁过”的倾国倾城之貌基础上，突出“妾意君知，君心妾会”(21)双向情感交流的重要性。再如吴应箕《老娼赋》以年老色衰的娼妓为题，在题材选择上是重大突破。赋中追忆老娼青年时期的妖冶：“娼色素丽，歌舞亦闲，略涉书传，应对敏便。放荡淫佚，机利轻嬛。坐而引睇，流波漪涟。貌若不属，意已微牵。”她的魅力使得公子王孙、富商大贾“甘辞重币，辐辏其户”。当日“罗绮稠沓，珠翠阑姗”、“衣熏龙脑，汤浴麝兰”的奢华生活也受到作者推崇。赋家用蒙太奇手法截取娼妓生活典型场景，“或诡帨辰而觞祝，或指笄及而簪冠，或终身托而誓天日，或一朝别而涕泛滥，或浮慕名士而目摄，或妒谈他妓而意酸”，此后笔锋突然一转，她“去乐籍，远狎邪。谢弦管，洗铅华”。但是，从良嫁人的娼妓毕竟是经历过繁华的女子，最终仍耐不住寂寞，蓄养她的主人在为其散尽钱财之后，面对见异思迁、朱黄色衰的老娼只能是追悔莫及、自吞苦果。此赋虽没有突破传统思想，在结尾处指出“淫女不可以为妇，贪人不可以为友”(22)的劝诫主题，但作者关注妓女命运及追求物质生活的态度，明显带有晚明时代印记。
三 晚明小品赋创作形态的改变
晚明小品赋创作理念转变必然带来创作形态改变而与之相配合，关于这种变化，胪陈其要也可总结为四点。
(一)审美注重抒情
刘勰认为作文“必以情志为神明”(23)，晚明小品赋即以此为高标。明赋重情与科举考试废弃诗赋取士改试八股时文相关，时文与诗赋对立虽使大多数士子专攻八股，却也促成辞赋创作免受科举侵害，生长于良好的“重情”环境当中。晚明时期文学复古思想不再适应时代发展，徐渭“本色”、汤显祖“至情”必然从不同角度冲击古典主义机体各个组成部分。“尚情”思潮能够在晚明开花结果，也和前朝元代播撒“情种”关系密切，元代通俗文学纵情任性的细胞与蒙古游牧民族蔑视礼法的基因在晚明得到适宜生长环境，悄移到晚明小品赋创作当中，形成性情大开的局面，如钱文荐《望夫石赋》：
何凝眸而注恋，忽变质而成形。原夫念远兴思，登高引睇。漆胶爱结，丝萝恩缔。别去经年，忧来积岁。徒托梦想，难忘盟誓。心恻恻以抱嗟，目盈盈其垂泪。恐枕衾之便歇，悲日月之将逝。遂乃杳然无知，介乎不转。独含硗硌，谁睹婉娈。心怨难磨，眉颦莫展。伤彼委蜕，令人涕泫。(24)
望夫成石的故事，具有情感天地的力量。此中“凝眸注恋”的期盼，“变质成形”的执着，“漆胶爱结”的情义，“难忘盟誓”的约定，以及那充溢眼睑的泪水，常结不舒的眉头，自然让人联想到清人曹雪芹《石头记》“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难酬”(25)的情感总结。再如叶宪祖《相思鸟赋》赋写“惟没世以追随，无中道而捐弃”的“情鸟”。此鸟不仅忠诚，“指皦日以为誓兮，愿同穴以安居”；而且专情，“别有美而弗顾，甘幽絷之与同”(26)。若能得偶如斯，夫复何求?不禁让人感叹“恨人间、情是何物?只教生死相许”(27)。综观晚明小品赋，写情、重情之篇不胜枚举，如靳学颜《别燕赋》、《寄弟赋》，沈一贯《伤蹉跎赋》、《感畴昔赋》，方承训《哀稚赋》、《怀兄赋》，何乔远《思亲赋》、《悯知赋》，张献翼《娱亲赋》、《伤弟赋》，莫是龙《感别赋》、《送春赋》，顾起元《幽思赋》、《悲秋月赋》，李若讷《思二鹤赋》、《续闵己赋》，丘兆麟《思母赋》，张明弼《别泪赋》等，其中表达的是人间最珍贵的亲情、友情、爱情，更有伤时不遇的见物起情、以彼及此的替物伤情等复杂情感。
(二)结构崇尚小品
小品赋中的“小品”二字首先是指结构而言。辞赋发展到晚明一改传统大赋“体国经野、义尚光大”(28)的美学特征，代而行之的是以片言居要、小中见大、言近旨远为特点的小品赋。正如时人袁宏道总结历代赋体发展变化时指出：“夫物始繁者终必简，始晦者终必明，始乱者终必整，始艰者终必流丽痛快……张、左之赋，稍异扬、马。至江淹、庾信诸人，抑又有异。唐赋最明白简易，至苏子瞻直文耳。然赋体日变，赋心亦工，古不可优，今不可劣。”(29)古赋实行既久，渐成一种秩序井然、凝固不变之文体，即静止僵化的典型形式。如散体大赋中常用东南西北、上下左右方位顺序来敷陈地理风貌、风土人情，虽然能够形成纵横捭阖、铺张扬厉之势，但从秦汉到明代毫无变化，故而被小品赋所弃用。小品赋虽不如骚赋、大赋那样磅礴恢宏，却并不因短小而浅显平淡。相反中国古典诗歌的高度概括性在小品赋中得到集中体现，使其具有诗歌一般凝炼、典雅之特点。小品赋不再用全知视角去观照都城宫殿，而是化整为零，作一丘一壑、一颦一笑的细致玩赏，自然更加鲜明简练、意味深长，对艺术更专注，技艺也更高超。如徐渭《十白赋》，其中《兔赋》：
谢波月轮，来此人间，朗睛珀赤，妙毳雪寒，岂韩庐之可猎，魄蜍而共跚?曩者食客之谋，匪为营于三窟。今也走狗之镬，潸垂涕以双潺。
再如《猴赋》：
琼赤玉，误为白，沿耳。
人亦有言，王孙可憎，衣以周公，裂冠毁缨。胡是物之善幻，脱苍鞹以肤琼，暮四朝三，岂狙公之可罔，既冠且沐，致韩生之赫烹。(30)
《兔赋》自悔幕府经历，《猴赋》讥笑贵族沐冠。《十白赋》皆不足百字，却情理相交，意蕴深长，体现出寸瑜胜尺瑕的审美特点。由此也能看出，晚明小品赋个性化经营结构与展示自由性灵精神之相得益彰。
(三)语言提倡浅易
晚明小品赋改变古赋典重雅赡、堆砌板重、汪洋奢靡、冗长拖沓，以直抒胸臆、文从字顺，质朴自然、清丽浏亮为特点，所以产生言浅旨深、节奏明快、飘逸潇洒、赏心悦目的语言效果。如晚明田艺蘅与唐代李商隐、陆龟蒙同题共作《虱赋》：
虱微虫也。李商隐赋之，有回多跖绝之叹。陆龟蒙矫之，有弃瘠涵腴之讥。在玉溪生固知其一而未知其二，在天随子亦知其二而未知其三者也。乃作此篇，以解其嘲。且以告裈中之人，毋为虱之所笑可也。
何回何跖?何瘠何腴?彼垢而聚，此洁而无。清斯缨濯，浊与足聚。顾人自取，以为去趋。噫!垢乎洁乎，虱乎何诛?(31)
从赋序到正文明白如话，风格清新且见解独到。同写“虱子”，李赋反映社会不公，陆赋讥刺小人趋时，田赋却从“虱”的角度取笑李、陆等“裈中之人”，认为二者主观枉自揣度而附加于辞赋的现实意义虚妄可笑。作为晚明小品赋作者，田艺蘅不再关注社会问题，他认为发现虱子“彼垢而聚，此洁而无”的简单生活常识才是作赋真谛。此赋写作内容与使用语言配合完美，浅而不俗，易而独到。再如晚明小品赋代表作家王思任，他在《世说新语序》中曾说：“明脂大肉，食三日定当厌去。若见珍馐小品，则啖之惟恐其不继也”(32)，指出小品“清淡可口”的美学特征。王氏所作《老酒豆酒赋》最能体现小品赋这一特点：
老似民，豆似官。民乃门类之通用，官则席上之偏安。豆之佳者入圣，老之妙者如仙。圣但知水之有力，仙则吞火而无烟。豆有花露之白，竹叶之清，翻翠涛于秘色；老有雪乳之香，凝霞之珀，泻红玉于春湍。(33)
三言两语却韵味深长，通篇皆比却文词晓畅，正如唐显悦《媚幽阁文娱序》所说：“小品一派，盛于昭代。幅短而神摇，墨希而旨永。”(34)准确指出明人小品历史地位和审美特点，堪称的评。
(四)构思强调意境
晚明小品赋对意境的创设、对美的追求不仅与时代审美思潮大趋势相契合，也是又一次赋体诗化的具体表现。赋是一种亦诗亦文的文体，生存于诗歌和散文之间。从辞赋体制内部考察，亦分为大赋和小赋两种类型，即刘勰所说的“鸿裁”与“小制”之别。两种体类特点是“大者与古诗同义，小者辩丽可喜”(35)。晚明小品赋属于“辩丽可喜”的小赋，更接近于诗歌而游离于散文，故此它所追寻的是诗歌的艺术构思、情景意境。如唐寅《惜梅赋》“对寒艳而把酒，嗅清香而赋诗”(36)，在寒冬腊月的季节，有红梅、醇酒相伴，周遭充溢着花香、酒气，作者对此良辰美景而吟诗作赋，可谓设境精美、诗意盎然。再如田艺蘅《山中落叶赋》“倏随风而纷飞兮，舞空林之红雪”(37)，描绘出劲风叶落、霜染枫林的奇丽，将悲秋之景描绘得分外妖娆，诗情画意尽显其中。叶宪祖《落花赋》将读者置身于“其乍零也，翩弱态于回风；其既落也，付香魂于流水”的艺术世界当中，感知“情花”悲剧，悄悄地讲述“落花”对树木“还故枝而不得，徒垂涕于空房”(38)的深挚情谊，构思精巧、意境全出。晚明小品赋“以诗为赋”，用“诗歌”语言、诗歌“技法”去营造诗情画景，从而完成中国辞赋发展史上又一次大规模赋体诗化的轮回，具有重要赋史意义。
从文学创作情感理论出发将明代辞赋作纵向比较，则晚明小品赋成就最高。明代前期，太祖屡制党狱、成祖夺嫡篡统，造成文士少有全者的惨痛局面，赋家出于避祸自保心态大唱赞歌，一时间辞赋创作以散体大赋为主，写作内容皆是四方朝觐、福应尤盛，缺乏真情实感。明代中期，在解除明初政治环境高压，脱离历代科举考赋束缚之后，前、后七子执耳赋坛，提倡“祖骚宗汉”复古思想，赋家开始专注于主观真实情致抒发，赋作质量有所提升，但复古末流一味拘古、泥古，流弊滋生，其间也产生大量模拟抄袭的辞赋作品。只有到了晚明，辞赋作家才摆脱羁绊，创制出大量感情真挚、师心自运的小品赋。晚明被看作是具有独立精神的时代，作为当时思想重要载体的晚明小品赋记录了这个充满变化的时期。故而相较而言，晚明是明代辞赋创作最精彩的时期，晚明小品赋代表明代辞赋最高成就。当然，晚明小品赋也有自身无法弥补的先天不足，它的繁盛是以明帝国崩溃作为前提条件的，当时文人无力改变现实而不得不转向内心世界的陶冶。这是一种眼见国家衰微而无力救助，进而倾心文学的无奈选择，即“穷则独善其身”基础上的不甘寂寞。小品赋作家的身份多为外在于主流社会的文人，如晚明创制小品赋最多的周履靖乃是“赵宦光、陈继儒之流，明季所谓山人者也”(39)。所谓哀莫大于心死，追求个人独立生存方式的小品赋作家们，丧失了对社会的干预热情，放弃了为社会呐喊的权利和义务。他们专心投入的艺术生活及小品赋创作是超现实的，不可能促使社会结构产生变动，本质是一种悲剧性体验。以儒家文化精神衰退为土壤而培育出的小品赋，已完全丢弃大赋“体国经野”的神气，骚赋“不平则鸣”的倔犟，而表现出对文士个人情感的阐扬。晚明“心学横流，儒风大坏”(40)的文化基础是小品赋发展之幸，却是整个社会之哀。
注释：
①按：马积高《历代辞赋总汇》“前言”载《中国文学研究》2002年第1期。
②稻烟耕一郎：《赋的小品化初探》，《杭州大学学报》1980年第2、3期。
③许结：《论小品赋》，《文学评论》1994年第3期。
④孙海洋《明代辞赋略述》，中华书局2007年版。
⑤周履靖：《商赋》，周履靖、刘凤、屠隆辑《赋海补遗》卷七，万历金陵书林叶如春刻本。
⑥钟惺：《秦淮灯船赋》，《翠娱阁评选钟伯敬先生合集文》卷一，《四库禁毁书丛刊》本集部140册，北京出版社2000年版，第376页。
⑦徐渭：《论中》四，《徐渭集》第二册《徐文长三集》卷十七，中华书局1983年版，第491页。
⑧袁宏道：《江进之》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷十一，上海古籍出版社1981年版，第515页。
⑨田艺蘅：《钓赋》，《香宇集》卷十一，《续修四库全书》本1354册，上海古籍出版社2002年版，第128页。
⑩钱文荐：《夏云多奇峰赋》，陈元龙编《御定历代赋汇》卷六，凤凰出版社2004年版，第27页。
(11)张瀚：《风俗纪》，《松窗梦语》卷七，上海古籍出版社1986年版，第122页。
(12)吴承学：《晚明心态与晚明习气》，《文学遗产》1997年第6期。
(13)徐渭：《自为墓志铭》，《徐渭集》第二册《徐文长三集》卷二十六，中华书局1983年版，第638页。
(14)徐渭：《醉月寻花赋》，《徐渭集》第三册《徐文长逸稿》卷九，中华书局1983年版，第876页。
(15)王骥德：《千秋绝艳赋》，陈元龙编《御定历代赋汇》补遗卷二十一，凤凰出版社2004年版，第742页。
(16)屠隆：《欢赋》，《由拳集》卷一，《续修四库全书》本1360册，上海古籍出版社2002年版，第13页。
(17)周履靖：《象戏赋》，周履靖、刘凤
、屠隆辑《赋海补遗》卷十六，万历金陵书林叶如春刻本。
(18)张岱：《王谑庵先生传》，《琅环文集》卷四，岳麓书社1985年版，第193页。
(19)李贽：《答以女人学道为见短书》，《焚书》卷二，中华书局1974年版，第164页。
(20)唐寅：《娇女赋》，《唐伯虎先生集》卷下，《续修四库全书》本1334册，上海古籍出版社2002年版，第616页。
(21)张明弼：《青姬赋》，《琴张子萤芝集》卷二，《四库禁毁书丛刊》本集部108册，北京出版社2000年版，第381页。
(22)吴应箕：《老娼赋》，《楼山堂集》卷二十四，《续修四库全书》本1338册，上海古籍出版社2002年版，第597页。
(23)刘勰：《文心雕龙·附会》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第262页。
(24)钱文荐：《望夫石赋》，陈元龙编《御定历代赋汇》卷二十三，凤凰出版社2004年版，第98页。
(25)曹雪芹、高鹗：《红楼梦》卷五，中华书局2005年版，第32页。
(26)叶宪祖：《相思鸟赋》，陈元龙编《御定历代赋汇》卷一百三十三，凤凰出版社2004年版，第530页。
(27)元好问：《摸鱼儿》，姚奠中主编、李正民增订《元好问全集》下，山西古籍出版社2004年版，第987页。
(28)刘勰：《文心雕龙·诠赋》，王利器校笺《文心雕龙校证》，上海古籍出版社1980年版，第49页。
(29)袁宏道：《江进之》，钱伯城《袁宏道集笺校》卷十一，上海古籍出版社1981年版，第515页。
(30)徐渭：《十白赋》，《徐渭集》第一册《徐文长三集》卷一，中华书局1983年版，第47页。
(31)田艺蘅：《虱赋》，《香宇集》卷十六，《续修四库全书》本1354册，上海古籍出版社2002年版，第185页。
(32)王思任：《世说新语序》，《王季重十种》上《杂序》，上海杂志公司1936年版，第2页。
(33)王思任：《老酒豆酒赋》，《谑庵文饭小品》卷一，《续修四库全书》本1368册，上海古籍出版社2002年版，第53页。
(34)唐显悦：《媚幽阁文娱序》，郑元勋《媚幽阁文娱》，中国文学珍本丛书，上海杂志公司1936年版。
(35)班固：《王褒传》，《汉书》卷六十四下，中华书局1962年版，第2829页。
(37)唐寅：《惜梅赋》，《唐伯虎先生外编续刻》卷一，《续修四库全书》本1335册，上海古籍出版社2002年版，第6页。
(38)田艺蘅：《山中落叶赋》，《香宇集》卷六，《续修四库全书》本1354册，上海古籍出版社2002年版，第88页。
(39)叶宪祖：《落花赋》，陈元龙编《御定历代赋汇》卷一百二十五，凤凰出版社2004年版，第507页。
(40)纪昀等撰《钦定四库全书总目·梅墟先生别录提要》，中华书局1997年版，第839页。
(41)纪昀等撰《钦定四库全书总目·少室山房笔丛提要》，中华书局1997年版，第1647页。