浅议早期中国电影表演观念的流变(1905-1931)，本文主要内容关键词为：中国电影论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
主持人导语
电影表演作为电影创作的核心组成部分，在电影艺术的发展中起到了至关重要的作用。中国电影已经走过了一个多世纪的历程，关于电影各个相关学科的学术理论研究和建设也在这100多年中得到了极大的发展和进步。但略显遗憾的是，电影表演的相关理论一直是我国电影理论当中相对薄弱的环节。尤其是对于我国电影表演观念上的系统梳理和观念更新，理论界更是鲜有关注和研究。
与此同时，以“声乐、台词、形体、表演”为组成部分的演员培养方法也是我国表演教学的主要方式和手段，并成功地为我国的电影创作培养了大批优秀的演员。进入新世纪后，这些传统的培养方式将发生怎样的变化以更好地适应电影发展的需要，更是亟待思考的问题。
表演是一门感性的艺术，但同时也需要理性的指导和帮助。我们力求通过这些声音，唤起学术理论界对于表演理论的重视。希望我们这几颗小石子落入水中激起的涟漪，能够引起整个湖面的波浪。
——刘书亮
一、萌
什么叫观念？《现代汉语词典》对“观念”一词的解释为：“客观事物在人脑里留下的概括的形象”。①观念，通俗来讲，也就是人们对某一事物的理解和认识；而这种理解认识往往通过人们的实践会反作用于该事物本身。
而表演观念，如果套用上面的论述，则应该是人们关于表演艺术及其创作方法的最基本的看法。表演观念对于人们进行表演艺术创造活动有直接影响和推动，并且体现人们表演创作的思想。与此同时，它还关系到怎样以正确科学的方法理解并阐释表演艺术的本质、特性特征、创作基本规律、基本方法与技巧和怎样确立正确的表演艺术创作的最根本原则，以及有关检验与衡量表演艺术创作的批评标准。
从1905年电影诞生，一直到1923年，电影表演还没有独立成为一个学科。在这个阶段对于电影表演，观众的评价很多，这些评价在一定程度上推动了电影表演美学的发展；但是与此相对的是，专业性的表演学术讨论却很少。这种情况的出现与同时代的电影理论的发展有着密切的关系。
1921年，顾肯夫在他的《发刊词》②中第一次正式谈到了电影表演，但是他对于电影表演的观点并没有直言，而是通过和京剧表演的比较来阐述的。
可能鉴于当时文明新戏虚假表演对电影表演的影响，首先顾肯夫论述了戏剧的发展趋势，认为戏剧将来必然要向“逼真”方向发展；随后又将电影归于戏剧一类，即“戏剧中最能够逼真的，只有‘影戏’”。从这些观点中，我们不难看出作者对于电影表演真实性的主张。
在接下来的文章中，顾肯夫认为演员表演过度一是来自于戏曲的不良影响，二是由于不能开口说话，“影戏里除了几句紧要的言语，用文字来表明外，没有别的言语，——是一种哑口剧。扮演者的意思，全要用表情表达出来。别种的哑口剧，因为不能讲话，所以表情往往犯过度的毛病。我们中国的京剧，虽然也是有唱有白的，不是哑口剧，然而表情过度的毛病，真是‘层见叠出’，出乎情理之外”。而且，“中国京剧是图案式的”，“影戏是写生式的，所以样样事情，都要逼真，不能表情过度”。
图案式的，可以理解为固定的，程式化的，更是写意的，象征性的；而写生式的，就可以理解为灵活的，生活化的，更是写实的，真实性的。顾肯夫用非常简练的语言总结了以京剧为代表的戏曲表演和电影表演的区别，并指出了电影表演的真实性倾向。
此外，在《发刊词》中顾肯夫还提到了演员必须要具备多种技能，“‘游泳’、‘骑马’、‘荡舟’、‘驾飞机’、‘开汽车’……都是影戏扮演者必须有的技术”，只有这样才能够胜任各种影片的拍摄。这种认识在当时无疑是超前的，甚至直到现在都是对于一个电影演员的要求。
随后，郑正秋在1922年也谈到了电影表演与戏剧表演的差异以及电影演员选择的重要性，“剧中扮演的人支配得当不得当大有关系，不比舞台上演员有言语可以补表情与动作的不及”。③这句话甚至在某种程度上抓住了默片表演的最大特点。“支配”一词，可看做演员对于角色的塑造，而“表情与动作”则是对于演员外部技巧的一个简单的概括。由于历史局限性等原因，此时的郑正秋还无法把演员的内心体验上升到理论高度，但这种对于戏剧表演与电影表演观念的认识还是十分科学的。
在这个阶段，对于电影表演理论还停留在感性的基本认知阶段，但是随着电影表演实践的大量开展，电影表演理论也逐渐繁荣、丰富起来。
二、起
相比较前一个时期表演理论蛮荒的状况，本阶段表演理论的研究探讨随着电影蓬勃发展带来的电影诸学科研究的开始而开始。由自我实践带来的直接经验和他人实践带来的间接经验上升到理论学理，这是几乎所有社会科学理论的产生过程；而相对于其他学科的理论研究，表演理论研究更是严格地遵循着这样的一条理论形成之路。正是由于大量实践者们的经验总结和反思，让在这个时代表演理论的发展呈现出一派欣欣向荣的迷人景象。
最先开始电影中表演特性思考的是郑正秋，这位中国电影的拓荒者和奠基人在自己的实践过程中敏锐地捕捉到了电影美学的发展带来的表演观念的改变。于是在1925年，郑正秋的文章《新剧家不能演影戏吗》④正式揭开了对于电影中表演诸问题的讨论。他表明了自己的观点，即新剧家是可以演好影戏的。郑正秋在这个观点上使用了两个论据来证明自己的观点。首先他说“远看欧美各国电影界、内中有许许多多的男明星和女明星、都是从舞台出身的”，接着又举出郑鹧鸪的例子“近看郑鹧鸪、他不是新剧界的名人吗……看过郑鹧鸪的表演的、大家都公认他是电影界里一位足以师法的人才”。用了这两个例子，郑正秋阐述了自己新剧家可以演好影戏的观点，同时也在说明另外一个观点，即所有国家的电影演员大部分都是来自于戏剧舞台的。该观点给后来中国电影中的演员构成方式带来了极大的影响。
关于新剧家出演电影为什么会得到大家的非议的问题，郑正秋接下来详细地阐述了电影中的表演和舞台表演的区别。首先他用中国独特的舞台观看关系来说明中国文明戏表演风格的形成。“舞台的构造、早已建筑了一个供给男女观众吃茶、吃烟、吃水果、吃杂食、揩手巾的前台、于是光线不能完全聚在舞台上、演员们对着灯光照耀、人声嘈杂、又混乱、又喧哗的观众、就不得不拼命做作、越是神气十足、越能提起看客的精神、越能叫看客拍手称妙。”接着郑正秋又表述了舞台表演和电影中的表演不同的原因，“因为舞台上的戏剧、缩在布景的中心或一旁、离开观众较远、所以都要加倍描写、才能得法、不像影戏、镜头可以移动可以特别放大、可以特别摆近、虽然也有远景等摄法、但是比较舞台上一成不变的大小远近、相差真有好几倍哩、等到映在银幕上、尤其放大了许多倍、所以在舞台上太不活动、大家就讥他为温氽水、一些不热闹、在银幕上、因为又大又近、就此不宜过于做作、无论眉目只见一颦一笑、哪怕极细微的动作、都会有过火和不自然的危险、何况于举手、动足、起坐、立、走、更容易出毛病了”。
接着，郑正秋提出了自己对于电影表演的认识。“因为戏终归要有戏的意味、有戏剧经验的、对喜、怒、哀、乐、究竟容易表演得出来、有经验比没有经验的、总比较的可以有进一步的刻画”，根据这一认识，郑正秋对新剧演员进行电影中的表演创作提出了自己的意见和建议，“乱动之后、不敢动……以后知道太不活动、便成呆钝、从此便当动则动、不当动则不动、于是乎就成功了”。
郑正秋的这篇文章，可以看作中国电影史上第一篇较为专业的讨论电影表演的文章。他的很多观点和意见，建立在自己“影戏戏为先”的电影观念之上。概括起来，郑的核心观点主要有以下几点。
首先，郑正秋认为电影中的表演是建立在舞台表演的基础之上的，即舞台表演的风格技巧手段加上电影特性的修正，就能成为适合于电影的表演。从某种意义上来说，舞台表演是电影表演的基础。
其次，郑正秋认为电影演员是需要表演经验和系统训练的，只有熟练掌握技巧的演员才能更好地承担电影表演的任务。
最后，舞台表演可以为电影演员提供良好的实践和训练机会，有过舞台表演经验的演员更能适应电影表演的要求。
从历史的角度宏观来看待郑正秋的观点，虽然在这个时候，郑的理论还停留在经验总结和理论萌芽的阶段，但是他的核心观点，对于中国电影表演无疑是有利的，并在某种程度上影响着中国电影几十年的理论建构和实践。
在郑正秋这篇文章的前后，又有很多人开始从事电影的表演规律、表演方法的研究。正是在这些人的共同努力之下，中国电影中的表演理论，从感性的经验总结阶段，步入了理性的思考和规律总结阶段。在这个阶段，徐公美、凤昔醉、万籁天、陈寿萌、陈醉云等人纷纷发表自己对于电影表演的认识和见解，一时间中国电影表演理论的第一次大发展轰轰烈烈地开始了。
三、继
徐公美发表的《影剧的动作术》⑤揭开了电影表演方法讨论的序幕。关于“动作术”，徐公美认为动作术就是“人类精神的生命经过艺术而收到它的产生。换句话说，动作术就是叫演员怎样去运用自己的身体，以表现剧本底意义和剧中人底思想”。在该文章的总论当中，徐公美提出了动作术的初衷，即“一个人在婴孩时代里，他的动作是极自然的：厌恶的时候，则摇其首；欢喜的时候，则摇以手；就是到了八九岁的当儿，还是很自然的。但是到了成人时代（约在十六岁左右），那就完全相反了。因为那时他渐渐被社会习惯所支配，无形中受礼教底暗示，所以对于成人的坐、立、走、跑的各种姿势，都非常地注意，只要有相当的机会，就在模仿了。因此自然的，活泼的动作，一变而为机械的，虚伪的动作了”。以上的论述，受到一定的精神分析学说影响，同时，也含有了演员需要“解放天性”的意味。
正是出于这个目的，和作者认为的舞台与银幕的区别“舞台剧的演员，犹可以用言语来表出剧中人底意思；影剧的演员，则纯靠用表情、动作来表出剧中人底意思”，徐公美提倡用系统化的肢体训练，来解决电影演员表演真实的问题；这种肢体训练又被细化，分为手的动作、臂与腿的动作、全身的重心、脚与腿的姿势和步行的练习。
总的来说，徐公美的观点可以概括成为以下几点：
第一，演员的内在情感，必须通过准确的外部动作传达出来。而每一个外部动作的设计和使用，都必须反映你的内在情感，“在银幕上最要注意的，就是小小的一举一动，务必把你的情感从中表现出来”。
第二，人类天性的动作被社会化的人性所束缚影响，这种影响阻碍着表演的进行。因此所有的演员必须要抛弃“机械的、虚伪的”动作，回归“自然的、活泼的”动作。
第三，动作不仅要求真实自然，要符合剧中人的身份，而且要美观。
第四，演员的动作必须经过系统化的科学的训练，才能够符合电影的要求。“动作术是要不断练习的，练习熟了，才有美的姿态。”
第五，动作具有一定的符号意义，即特定的动作有特定的表意。在特定的环境之下，演员只需要按照类似动作的意义进行创作，便可以让观众正确地理解。如“双手交握——表示思考、忧愁、悲哀或恳求的意思；双手相叉——表示无聊或是失望的意思……”等等。
第六，外部动作受内部情感的支配，内部情感要有节制，因此外部动作也要有节制。这种节制会让整个的动作显得有序，“演者对于自己的情感，必须有节制的力量；因为情感受了节制，那么表情姿势，不至于杂乱无章了”。
第七，演员要有观察生活的习惯，从生活当中模仿各种人的动作，为今后创造人物、进行表演打下良好的基础。
第八，演员的责任。“要激发观众的同情和良心”。
从上面的概括可以看出，徐公美的表演观点已经具有了体系化的雏形特征。他从演员的外部技巧出发，探究了表演中内心体验和外部技巧如何结合等表演核心问题，对于“控制”、“节奏”、“体验与表现”等表演细节问题也都有自己的见解和处理方法，并通过自己提倡的训练方法对外部技巧加以强化，建构了一个较为科学的培养体系。在当时的时代背景之下，无论对于演员自身，还是对于那些乐于研究电影中表演问题的人们，这种“动作术”的学术探究都带有明显的引路作用。遗憾的是，由于历史的局限，抑或作者著文的对象是那些刚刚接触影戏表演的演员，因而，他主张动作力求直观简单。虽然作者的本意是抛弃那些繁琐的细碎的僵化动作，寻找符合角色的既准确又美观的行动，但是文章当中很多动作被作者赋予具体的特定意义，这种带有符号化的解释，实际上从另一个角度加剧了演员动作的程式化，不利于演员的表演创作。这种处理动作的方法是否也有中国传统戏曲表演的影响，待考。
另外，也有人认为徐公美的观点受到了西方表现派的影响，带有粗略的形式主义色彩；并就此认为徐公美的学说实际上带有了中国表现派表演的尝试和开拓。对于这种说法，笔者倒是不能够认同。缘于徐公美自己认为他的学说是“侧重于技术的”，按照现在的说法也就是徐的文章属于方法论的范畴。他既没有将外部技巧凌驾于内心体验之上，也没有对“合一”还是表现（这正是哥格兰表现派的核心观点之一）做以孰优孰劣的判断。外部技巧，只是徐公美用来训练演员的一种途径罢了。
与表现派相反的是，徐的文章中说“在你担任某一个角色的时候，须先把剧中人的个性仔细研究一下，同时把他的日常生活状态，涤涤的印在你的心眼里边，然后用你的全副精神去扮演它；到了那个时候，就觉得你就是他，他就是你了”。上面这段话里面包含的创作方法和最后要达到的创作目的，明明白白地体现了徐公美的体验派表演观念。
如果说徐公美是从肢体外部技巧的角度来讨论电影表演创作的话，那么凤昔醉和万籁天两人1925年在明星公司特刊《冯大少爷》号发表的题目同为《谈内心表演》的文章就是从另外的角度来研讨电影表演的创作。凤昔醉界定的内心表演是“将心中所含蓄之喜怒哀乐、用至诚恳之描写而传达于面部、使观众从其面部之表情、而领会其心中之情绪、故内心表演，亦称面部表演也”。⑥由此可见，凤昔醉所谓的“内心表演”，实际上是内心体验通过面部表情加以表现的行为。凤昔醉的《谈内心表演》也是在研讨如何通过控制面部表情来准确地传达内心的情感。
概括凤昔醉的观点，首先，他肯定了内心体验的重要性。“内心表演者、其表演由心中而传达于面上也、故须心中有所感动、而后面上始能发生表情、是以欲求面上表情之工、当先求心中感动之真、要求心中感动之真、当先认定假戏真做主秘诀、盖戏本是假、而演剧者不能不认假作真、一上镜头、即以戏中人自居、戏中之情节、即认为本人所历之事故、于是遇险则惊、遇厄则悲、动于中而行于外、苦笑皆真、动作无伪、如是则可谓得内心表演之门径、尽演戏之能事矣。”
其次，凤昔醉认为，面部表情需要细腻的展示过程，并需要合理的逻辑性和层次。“影戏为人生之片断的描写、而以人生遭遇之繁、情感之富、断不能全恃最简单之动作表示一切”，“宜用眉目之传神、肌肉之表情、将层层心事、种种情绪、由内心曲曲传达于面上、而为之细细表演、则做来既透贴、又细腻。”
万籁天的《谈内心表演》则通过对眼神表演的重要性的叙述，着重研讨了内心体验和面部表演的关系。“内心表演、犹人体之灵魂”，在强调了内心体验重要性的同时，也给予了面部表演（外部技巧）相当的重视，“其与面部表演、决不可偏废者也”。万籁天还认识到了眼睛的表演对于展示角色内心感受的重要性，“其一切情绪、皆由目光中流露出来”；这种观点已经具备了微相学说的粗浅特征。万进而提出眼神表演控制的训练方法，又再度归结到内心体验的重要性上，“今欲假道目光、以表内心情绪、亦惟研求剧本、以体贴其剧情而已、果能了解全剧、透悉剧情、自不难化我与剧中人为一、剧中人感受痛苦、则我戚戚以心忧、盖切肤之痛、不由其不郁乎其内、而发乎其外也”；而通过训练之后，有了足够的内心体验的支撑，演员就可以做到“故心有所感、目光不待呼唤、立时奏其功效、所谓熟能生巧、得心应目者是矣”的理想表演状态。
纵观徐公美、凤昔醉和万籁天的观点，虽然侧重点各有不同，但是他们从各种角度不约而同地强调内心体验的重要性，强调表演的真实性，强调演员系统训练的重要性，并将外部技巧的一切基础和动机都归结于演员的内心体验。他们都认为，电影中表演的最高境界或者说理想境界就是演员和角色成为一体。也就是说这个时候中国电影中表演的理论思想已经具备了雏形，即重视内心体验，强调演员的外部技巧要“境由心生”，反对虚假的形式表演和做作的夸张表演，坚持生活化、自然化。中国电影中的表演，从它有自己系统的理论诞生之日起，就具有了现实主义体验派的风格。
此外，本阶段还有从其他不同角度讨论表演的文章，比如陈寿萌的《“看镜头”与“对镜头”做戏》⑦的文章，就强调了演员必须敢于面对镜头进行表演。这篇文章的见解新颖，角度独特。作者从时下演员不肯面对镜头做戏开始说起，提出了一些对于电影表演特性的简单见解。作者认识到了特写镜头对于表演的重要性，从而提倡演员要敢于“面向镜头”。但是“面向镜头”并不等于“呆看镜头”，而是需要演员把最好的最为准确的面部表情通过摄影机的镜头传达给观众。
万籁天的另一篇文章《演剧人的身份与剧中人的身份》⑧则从演员如何贴近角色这个角度研究了电影表演。作者认为，一个成功的演员不能离开下面五个要素。即(1)有表演天才。演员必须要有超过常人的理解能力和表演能力。(2)经历过多方面的生活。演员平日要收集大量的生活素材。(3)长期的排练。演员需要排练来明确、固定并熟练自己所饰演人物的性格特征和动作特征。(4)化装的神妙。演员需要改变自己的外部造型以便拉近与角色的距离。(5)导演的得法。演员需要导演得法的指导。
以上五个条件的中心，便是演员要寻找到角色的性格，并改变自己的性格而贴近角色。而性格，则务必追求细化和准确。当性格找准之后，便根据各个人物的性格寻找准确的外部动作。而具备了以上五个条件，就能够成为作者理想中的演剧人，“完全丢开他自己的性格、身份、经验，去扮演他所当演的剧中人”。
最后，万籁天还就影剧表演和舞台剧表演的差异性发表了自己的见解。他认为影剧表演中的性格刻画要比舞台剧表演困难，因为“影剧没有长期排练的机会”、影剧演员距离观众太近，以及导演基本艺术水准的缺乏。最后，他还是坚定地认为，影剧演员只要能够克服自身的弱点，也完全能够做到“万能”，即“演剧人的身份，是完全可以做到剧中人的身份的”。
这些观点或零碎、或片面，甚至有时还受限于时代发展而出现了某种谬误，但是正是在这样的全方位讨论之下，表演已经成为电影创作当中很重要的一个学科，它的种种特征和创作规律也逐渐露出了自己本来的面目。而且，终于在洪深的手中，中国的电影表演开始有了较为系统的科学理论体系。
四、集
作为中国话剧的奠基人，洪深建立了正规的导演制，实行了严格的排练，并实现男女合演，将舞台布景也由原来的平面景改为立体布景，这些做法在当时国内尚属首创，使正处于由文明戏向现代话剧过渡的中国话剧完成了历史性转化。1928年4月，洪深提议用“话剧”一词统一当时戏剧的称谓。
在从事话剧工作的同时，洪深自1922年起还兼搞电影工作，曾于1925-1937年任明星影片公司编导，写出了中国第一部较完整的电影文学剧本《申屠氏》，并引进了有声电影技术。
洪深不只是一位出色的舞台影视编导，还是一位出色的演员。由于亲身参与大量的舞台演出实践，洪深对于表演这一学科有着极大的兴趣和爱好。在1925年中华电影学校成立的时候，洪深被邀请担任校长并担任表演教学的工作，一年多的讲台生涯让他对表演的认识系统化、理论化，加之其自身丰富的学术背景和喜欢钻研的精神，让洪深的表演理论既系统、科学又通俗易懂。在那个时代，洪深成为了大家公认的表演理论的大师。田汉曾说：“假使周信芳先生是中国旧伶人中最懂得表演的，那么我们洪深先生便是新剧家中学理地实际地最懂得表演术的，这也是‘天下的公言’。”⑨
洪深的表演理论的形成主要包括以下几个阶段。首先是1925年前后，洪深开始发表电影戏剧表演的相关文章《课余漫笔》，在这个总的标题下面包括了《艺术须有天才》、《极自然即不自然》、《选择》、《艺术同具之要点》、《演剧要点》、《动作之研究》和《表演》等文章。这些文章中既包含了对于表演本体的论述，也有对表演艺术特点的探讨以及对表演技巧的研究。第二个阶段是以1928年洪深发表的《表演术》文章为代表，标志着洪深的“行为心理学”的表演系统观念的形成。第三个阶段包括1933年洪深发表的《表演电影与表演话剧》，以及1935年的《电影戏剧表演术》，它们标志着洪深的表演系统观念的成熟。本文将着重论述前两个阶段。
在第一个阶段，洪深主要是对与表演相关的一些细小问题发表自己的见解。这个时候他的理论还是零碎的。比如《艺术须有天才》中，他强调了从事编导演工作的人不只需要天才，还必须要经过学习和训练，天才和学问，不可偏废；而在《极自然即不自然》中，他又研究了当时人们提倡的表演一定要自然的问题；在《选择》一文中，他又涉及到了演员如何决定动作细节的问题，等等，可见这个时候洪深的表演思想还没有成为系统。
稍做总结，在《课余漫笔》中，洪深关于表演的相关观点主要有以下几点：
第一，演员既需要天才，也需要系统的训练，才能够完成表演的任务。而训练的第一要务就是如何控制自己的行动，即“表演全恃动作”。⑩
第二，表演真实感的界定，对自然主义与现实主义进行了区分，即“艺术者、模仿人生、代表人生、解释人生、而非人生也”。
第三，强调行动对于表演的决定性意义。并将“行动”做了细致的划分，即“普通之动作”、“表现意志之动作”、“表现情感之动作”和“表现个性之动作”。
第四，界定了艺术美的七大特点，即“布局”、“比例”、“匀称”、“对称”、“节奏”、“反衬”和“调和”。并将这七大特点一一对应至表演，“布局”谈主角与配角的表演控制问题、“比例”谈表演尺度的把握问题、“匀称”谈及人物复杂性格对行动的影响、“对称”谈及重复表演的分寸问题、“节奏”谈表演的节奏安排问题、“反衬”谈表演中的情绪与行动逆处理的问题、“调和”谈及复杂角色的表演问题。通过以上的细节问题，完成了其对于演员行动“美”的要求。
第五，提出了模仿的重要性，要求演员“最好从事仿效、非仿效导演或其他演员也、应仿效人生”，并提出了具体的方法，即“辨别”和“记忆”。
第六，认为外部行动的表现，与内心活动有很大的关系。外部动作的不同，是因“（一）环境（二）个性（三）心事而异”。
第七，演员必须丰富自己的情感经历，“演员欲充分表现情感、必自身先有其情感之阅历”。而丰富情感经历的办法，即“不畏阅历”（直接体验）和“寻觅阅历”（观察生活）两种。
从以上七点可以得出这样的结论，在这个阶段，洪深对于表演的认识和分析已经具有了相当专业的水平，而且对于细节问题的关注和认识要远远超过同时代的其他表演研究者，只是这些细碎的观点并没有成为科学梳理过的系统理论。也许是因为实践与理论还没有能够达成统一的结果，这个时期洪深的关注点主要在外部技巧的使用上，虽然也和内心体验做了一定程度的联系，但是距离体验与体现的结合还有一定的距离。但是洪深已经找到了自己对于表演理论的研究方法，即从动作入手，从外部技巧入手。这为他后来的“行为心理学”奠定了良好的基础。
值得注意的是，洪深对于表演的理论分析是从外部动作的指导逐渐过渡到对于演员内心体验的分析上，这一点与同时期的徐公美、万籁天等人很相似。这种研究方法的一致性是值得我们反思的问题。
在《课余漫笔》的基础上，洪深在1928年的《电影月报》上连续5期发表了总题目为《表演术》的《什么才是做戏》、《动作表现心理》和《你的身体服从命令否》三篇文章，将自己所认知的表演理论和表演方法，系统地称之为“行动心理学”。这一学说的创立，标志着洪深的表演理论走向了系统化和体系化。对于这三篇文章，洪深自己也是比较满意的，“在这多篇文字中，我只对于论表演术的三篇，比较能够自信”。
洪深的“动作心理学”的相关观点主要有以下几点组成：
第一，对于表演本体的讨论。
洪深对于表演下了一个明确的定义，“什么是表演术，就是演员将他的动作与姿态，来说明剧中人的心理”(11)、“表演就是说话、不过演员不单是拿嘴来说、而用身体全部来说便了”。这个定义实际上就是说，表演就是演员依靠身体的各个器官作为创作工具，通过外部动作如声音、表情、肢体动作、姿态等等在舞台上或银幕前创造人物形象；而外部动作是用来展示人物角色心理的，即外部动作的准确，有助于让观众更好地了解到人物角色的内心活动，从而使这个角色能够让观众产生认同感，能够帮助观众更好地理解角色，“表演的目的、就是将一个人的身体、在实际人生受了某种刺激而引起的反应、能在舞台上镜头前、依从了那演员的意志、忠实准确地发现出来”。这个定义已经说明洪深很好地把外部动作和内心体验做了必要的紧密的联系。为了强化这个观点，他又说“表演的艺术、也只是假定某种刺激的存在、而从事于摹仿人生的反应便了”。而对于表演好坏的鉴赏和分别，洪深的表述带有强烈的现实主义创作色彩。在肯定表演来自于生活，肯定表演需要天才和勤奋的同时，他又说“最好的表演、不是浮面空洞（缺少情感即未受刺激）的摹仿动作、也不是勉强造作（人力假定非自然流露）的代表动作、而系自然的当然的必然的发现动作、所以表演的时候、看上去随便容易得很、演员并不曾著力费事（有时演员性急用力、反而会发生阻碍）、正如一朵花、受了阳光的薰灼、自然会开放、正如一颗糖、受了湿气的浸润、自然会溶化”。
第二，对于内心体验和外部动作关系的讨论。
洪深用达尔文的“表情实验”和生理学家康能的《疼怕怒饿时的身体变化》书中的反应试验来说明内心体验的重要性。达尔文的实验结果是“同样心理的表现，全世界是显然相同的”，而康能的结果则是“人当情感冲动时、生理上必起变化”。这两者结合的理论成果就是，人的一切外部动作都归结于内心体验感受的支配。而一切外部动作也都能够清晰地反映出内心的感受。为了强调这一观点，他又进一步解释说：“一个人心理上（所谓内性）如果起了变化、亦必立刻引起生理上（即身体）的变化、一个人不论有什么知觉或情感、都免不了要影响到身体的、其中一部分流露于外的、就是身体的种种动作、或动作的结果、即种种姿态”。而“动作与姿态、不是无原无故随意偶然得来的、乃是跟着心理办事、有用途有利益的、有充分理由的——而且又因为心理是看不见的，而生理的变化大半流露在外、是一望而知的、所以动作与姿态、竟是心理的符号标志说明招牌了”。这些文字通俗易懂又言简意赅，鲜明地阐述了洪深的“动作心理学”的理论根基，同时也从另一个角度清楚地表明了洪深表演学说的现实主义色彩。
第三，对于外部动作的划分、界定和研究。
在肯定了内心体验感受对于外部动作的决定性作用之后，洪深又界定了舞台和电影表演中外部动作的范畴，即“心理所引起的身体的变化、不都全是看得见的、而看得见的动作、又不都是全由我们做得了主的、其中我们看得见而又作得来主的动作、就是可用为表演的动作了”。这里就包括了面部动作、肢体动作等所有演员可以控制的动作。
进而，洪深又补充说“在表演的时候、所需要的、是完善的摹仿人生受了刺激所发生的反应、要从整个的动作与姿态里、看出心理变化来、人身上没有一部分是不应当运用的、人生所有的动作、只要是自然流露出来的、没有不可采用来表现意义或情感的、所以表演所用、实是有发现性的动作(Manifestation)、乃是一个人受了刺激以后、自然而然的发现”，这对于外部动作的范围、特性和目的性又做了进一步的说明。对于外部动作的解说，最终目的还是要说明内心体验的决定地位。
第四，表演的创作过程。
这个问题实际上是说明，表演这一行为是如何产生的。洪深首先提出了“刺激”这个概念，他认为，人的一切动作都是由接受刺激之后产生的反应。而他认为的“刺激”主要包括一样物件、一个人、一件人事和一种情形。用今天的话来讲，就是指人类外部接触到的所有环境的总和。而对于表演的艺术，洪深则说“是假定某种刺激的存在，而从事于摹仿人生的反应便了”。无独有偶，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系里也有一个十分重要的定义：“规定情境”。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“规定情境”就是“能给予已创造出来的角色内心生活以补充的那种虚构”，(12)是指演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点，人物活动的环境、人物关系、人物在此之前和此时此刻所处的情况等。而规定情境直接决定着行动的方式和方法。这里的“假定某种刺激的存在”也就是“规定情境”的“简化版”。
在找到了行动的根源之后，洪深提出，不应该在表演中单纯地去模仿生活中受到刺激的反应。他说“摹仿的反应、不容易像真、岂不是因为人生受刺激的时候、一切刺激、都是实际存在的、所以自然能引起充分适当的反应、而在表演的时候、刺激并未实际存在，只凭言语代表、或想像所得、只假定刺激的存在、而实际上身体并未直接受著刺激、所以那反应的动作与姿态、也遂不能充分与适当么”。而一旦发生类似的这种情况，洪深也认为是正常的，为了解决这个问题，他说“表演的时候、最好能将环境弄成十分真实、所有的刺激品、多一分实际的存在、那演员的动作与姿态、便容易像真一分”。为了证明自己的方法，他还举了张石川等导演的例子。洪深实际上是希望用这样的方法来解决一般演员真实感欠缺的问题。
但是洪深理想中的表演状态并非如此。他认为“表演的艺术，根本就在能想像剧中环境、而感觉得那假定存在的刺激”。他强调舞台的真实与生活真实的区别，并提出自己理想演员的创作状态应该是“最高的演员、他能用他的想像力、给他自己刺激、他真能假定刺激的存在、他的接受刺激的官能、是格外的灵敏、他的眼睛能看见此刻此地并不存在的形象、他的耳朵能听到此刻此地并不存在的声音、他的舌头、能辨出此刻此地并不存在的滋味、他的鼻孔、能嗅著此刻此地并不存在的气息、他的皮肤、能觉得此刻此地并不存在的情境（如寒与热）、他的手掌、能摸著此刻此地并不存在的物品（舞台上死人头上的冷汗）、虽然戏剧中环境与事物、不能不是假的、但他所有感觉、却是真的、虽然一切刺激、实际上只是假定的、但他身体上所受的刺激、却是真的、因为他的想像力如此之大、刺激被他弄得存在了、弄真了、他的动作与姿态、当然便是真的刺激的反应、当然充分适当了、当然像了”。这段文字实际上还表明了表演创作过程的第一步，就是接受假定的外部刺激。感受到了假定的外部刺激之后，洪深认为演员应当根据不同的刺激，选择不同的、准确的反应，即准确的外部动作。对于外部刺激的不同，洪深也有明确的说法，“一种刺激、也不必定是只引起一种反应”、“同一性质的刺激、而如发生时的情形不同、所引起的反应必甚异”。而作为演员，要仔细地分析、判断“刺激”的实际发生状况和种类，才能够选择并表达出准确的外部动作。当“选择”这一过程结束之后，演员就应当通过自己的肢体或表情，将内心感受准确精练地传达给观众。这个时候，洪深强调外部动作是有层次和顺序的，“感受了刺激所引起的反应、都有自然的层次和程序的、性急不得、催不得的”。他认为演员一定要寻找真实的、精炼的、准确的、生动的、有代表性的，甚至是唯美的外部动作，坚决反对在那种内部刺激体验不够、内心支撑不足的情况下而随意选取动作，甚至使用程式化的动作的表演。“最最要不得的、就是演员在觉得他自己的表演、不曾充分没有力量的时候、去用似是而非的代表性的动作来替代自然的反应”，这句话当中的“似是而非的代表性动作”就是我们常说的程式化动作，比如“咱是狠的、便伸出右手大拇指来、你不要脸、便伸食指、刮刮我自己的脸皮”等等。洪深认为这种程式化的外部动作对表演的危害极大，应当坚决予以抛弃。
总结一下洪深阐述的表演创作过程，就是从“接受刺激”到“内心体验”，然后“选择外部动作”，最后“准确表现外部动作”。这个过程既通俗易懂，又具备相当的科学性。由此可见洪深的表演理论已经达到了相当高的水平。
第五，演员的创作要求。
洪深把演员的工作分成三个步骤，即“研究人事”、“揣摩角色”和“做戏”。他认为观众能够看得到的，只是“做戏”的阶段。演员万万不能因为观众不能看到，而忽略了前两个步骤；只有经过前两个步骤的精心准备，“做戏”才能够精彩。
“研究人事”，就是指演员要研究什么样的心理情感状态，能够做出什么样的外部动作来。同样的心理状态，可以有很多不同的外部表现；演员要尽可能地在生活中寻找外部动作的素材，以备表演时候的需要。
“揣摩角色”就是指演员要从规定情境出发，寻找到符合角色的特定的由内心体验决定的外部动作，并将之固定下来，反复揣摩。在固定动作的时候，要依据剧本的故事背景（“这一出戏里”）、角色的人物背景和性格（“这个特别的角色”）、剧本提供的时代背景（“在这个时期”）、角色当时的具体遭遇（“处这种特别环境之下”）以及角色当时的内心状态（“特别的心理”）共同决定角色特定的内心情感（“特别的情感”）。最终确定的动作方式应该只有一种是最为合适的。
“做戏”，就是要求演员调动自己所有的内外部器官将固定的动作展示在舞台上或摄影机前。
第六，演员的训练和自我修养。
洪深撰写《表演术》这篇文章的时候，就已经有了鲜明的目的性。他说“我写这篇文字、是想对于表演艺术的方面、做一点小小的贡献、所注重的是方法、是怎样可以达到目的、使How、但并不放弃了理论、研究一个方法、必也研究主张此方法的理由、必兼顾到Why”，可见洪深所注重的，是如何指导演员能够更好地进行表演创作。因此，在阐述了自己的表演创作观点之后，洪深重点讲了演员如何进行训练以及演员如何在日常生活中补充自己。
首先，洪深认为表演既需要天分，也需要训练，两者缺一不可。只有经过系统训练，并且具有一定天赋的演员才能胜任表演的要求。关于天分，洪深说：“想像力格外强大”、“感觉格外灵敏”、“接受刺激也格外容易”的演员就可以称之为具有演剧天赋的天才，由此可见“天分”特指演员的想象力、感受力，并且他认为这两者是天生的，后天的训练是无法进行更多的弥补的；而重要的表现力，则是必须通过系统的训练才可以完善的。
其次，洪深认为演员有两个“做戏的需要”，即“第一将普通的人事、如走路之类、做得美观、不错误、无毛病、第二将特别的人事、如打烟泡之类、做得内行、像真”，从这两种需要出发，洪深提出演员要“整理自己”和“观察人生”。这两个任务，决定了演员的培养和训练方法。“整理自己”，就是演员需要通过系统的训练和自我完善，使自己的内部与外部、体验与表现达成一致。首先，要加强自己的想象能力和信念感，洪深认为“如果演员想像力不高、不能感觉到那假定存在的刺激、无论如何、表演就不能像真了”。其次使自己的身体能够协调敏感，并能够听从自己内心的支配。只有自己的身体“听话了”，才能准确地进行表演。最后，要求演员在表演的时候，尽量排除掉生活当中的一些习惯，这在日常生活当中就要自己加以注意。“观察人生”也是演员的一个重要的任务。洪深要求演员自我修养，从一切可能达到的途径去接触生活，“最好是演员自己去阅历人生、次之直接的观察人生、再次之、则凡平常眼前、友朋所传说、报纸所记录者、凡载在书籍、科学所剖解、哲学所说明者、凡作成艺术、诗词小说所发挥、雕刻图书所描写者、甚至舞台银幕所表演者、无一非演员间接的观察人生的机会”。在生活当中，攫取表演的素材和灵感，是洪深对演员的期望和要求。
最后，洪深认为，表演是一门实践科学，再多的理论也无法帮助一个人成为一个优秀的演员。他所提倡的训练方法，只是作为“予人规矩”，但是“不能使人巧”。而具体的表演技能要在实践中摸索，“应用是教不来的、须做戏的人自己去用功”。
第七，舞台表演和电影表演的异同。
洪深在这篇文章中并没有明确谈及两者的差异，但是为了演员能够适应不同艺术形式的需要，他还是用形象的方式加以简单的说明。“在舞台上表演、单独一个人做戏的时候很少、对方至少还有一个演员、他的行为、他的言语、都是我的刺激、所以舞台表演、简直是相互著、轮流著、发生反应与刺激的、影戏里表演、虽然是许多人同场、但因不能一个镜头到底、而须移近移远、又因重要的戏、必须用特写、所以演员大半须单独努力、各人做各人的戏、对方不是演员、而是个导演、一切刺激之来、又多转一个弯、间接又间接了”，他又说，“影戏的表演、无须一气到底继续工作、而可分段拆开、因之得以利用别种与题无关而实际存在的刺激、来代替那剧中假定存在的刺激、以求引起充分与适当的反应”，而“舞台上的表演、是继续的、不能利用外来的刺激、一切与题无关的事物、亦不容搀入”。
通过上面这些文字，可见洪深认为，舞台表演是连贯的，有交流对象的，外部刺激是直接的，并要保持内心体验的连贯性；而电影表演则是片段的，无交流对象或少交流对象的，外部刺激则是间接的，对于内心体验的要求也可以是片断式的。艺术特点不同，对于演员的要求也不同。舞台表演要求演员在舞台的假定性当中寻找真实感，进行直接的交流判断；而电影表演要求演员在虚假的交流当中寻找真实的感觉，进行间接的交流判断。这种认识虽然现在看上去有一些简单，但是对于两种艺术形式对于表演不同的基本要求，还是十分清晰和明了的。
“表演影戏、虽可由导演时常直接供给实际存在的刺激，而表演舞台剧、则须依赖演员的想像力(Imagination)”，由此，洪深得出结论，舞台表演的难度要大于电影表演，而能够胜任舞台表演的演员，一旦掌握了电影表演的规律，便能够完成电影表演的要求。
第八，系统的练习。
洪深认为练习分为根本的练习和特别的练习，“根本的练习”就是要求演员将自身的外部肢体进行解放，并抛弃自己的生活习惯动作，达到协调和美；“特别的练习”就是在第一个练习的基础上，加上内心的体验营造出的一种“虚拟的刺激”，并力求这种刺激能够成功地支配肢体做出动作，直到最终达到身心合一的程度。根本练习是有方法可以参照进行的，而“特别的练习”就需要因人而异的自由进行。在文章的最后，他还提供一套“根本练习”的方法，通过肢体、呼吸的简单训练，来达到对于动作的控制。
对于洪深的表演学说进行一个总结，我们可以发现，洪深的表演方法属于现实主义的创作方法，他强调表演自然生动、贴近生活，强调演员的一切行动应当来源于生活，强调外部刺激导致内心体验的产生，随之内心体验又决定外部动作。另外根据洪深对于表演观念的看法，即“状古人则淋漓尽致、表情感则激昂慷慨、而深刻之外、更能精密、全体纯正、丝丝入扣、无破绽、无缺点、剧中人与演员、已神化为一”，可以得出结论，洪深的表演学说属于纯正的体验派。
他的“行为心理学”已经具备了表演理论体系的雏形，通过现代心理学的理论依据，对于表演的本体论有比较明确的说明；对于表演的创作方法有自己的见解和主张，并形成了相对完善的创作流程；对于演员自身所应具备的素质，也有较为清楚地认识；最后更是提出了一套训练演员的方法。这在当时的表演界，无疑是一份相当学术和专业的文章，基本代表了当时中国电影表演理论的最高水平。
另外，他的表演理论偏重于指导实践而略轻于理论阐述，一方面的原因可能来自中国的传统。自古以来，国人对于理论的定位都是“学以致用”，理论的目的就是为了指导实践；另一方面，可能缘于洪深自己对于表演术的定位。还有一点值得肯定，就是洪深的文字言简意赅、深入浅出，并在理论当中夹杂大量例证，让人读起来轻松愉快，简单易懂。这种写法，也是符合表演理论的学术规范的。
值得思考的问题是，洪深的这篇文章中的表演思想是否受到了国外表演思想的影响呢？笔者认为这种可能性是很大的，因为洪深自己在文章中说过“欧美讲表演术的书也不多、我前后看见不过二十来部、以法国人著的为最好”，说明他肯定接受了很多国外的表演思想，与此同时，他也吸收了国内的戏曲表演的经验，“平常对于京戏与昆曲的表演、亦很留意的”。但是更为重要的是，他能够把这些吸收借鉴的宝贵经验与他的舞台电影实践相结合，最终形成了自己的表演观念。可以这样定义，洪深的表演观念，是借鉴和吸收了国内外表演的优秀表演经验，与中国戏剧电影的现实相结合，最后形成的中国化、本土化的表演观念。
五、结
从顾肯夫到郑正秋、从徐公美再到洪深；从懵懂无知到管中窥豹、从一知半解再到脉络分明，中国本土电影表演观念终于具备了自己的面孔。也许这副面孔的轮廓看起来有些模糊，甚至有些细节还值得进一步仔细确认，但是无疑这副面孔已经准确地印证出中国电影表演观念的一些特点。而正是这几乎被埋没在历史长河当中的面孔，开创了30年代中国电影的辉煌。
在本文的最后，笔者想起有一件令人深感触动的事，同时也是笔者写作本文的初衷。
享有“中国话剧皇帝”美誉的著名演员赵丹一生进过两次监狱，且都与他一生追求的表演体系有关。第一次是在抗日战争时期，著名演员张瑞芳说：“抗日战争初期，他为追求‘中国民族的演剧表演体系’，和徐韬、王为一、朱今明、易烈等同志想找机会到莫斯科艺术学院学习斯坦尼体系……，由于日寇的封锁，赵丹等人决定从新疆前往苏联。但是由于军阀盛世才突然叛变，赵丹等不幸被捕。”
第二次则是在“十年动乱”时期，赵丹被“四人帮”迫害，但他在解放后一直致力于创造“中国的民族演剧体系”，多次发表与主导方针不符的观点言论，是他遭致批斗和关押的深层原因。
也许本文还不能彻底完成赵丹的愿望，但是希望能够对后来的研究者们起到抛砖引玉的作用，也希望对于“中国民族的演剧表演体系”的建立，贡献出自己的一份力量。
注释：
①《现代汉语词典》，商务印书馆1996年7月修订第3版，第463页。
②顾肯夫《〈影戏杂志〉发刊词》，原载《影戏杂志》，1921年第1卷第1期，见中国电影资料馆编选《中国无声电影》，中国电影出版社1996年9月第1版，第214-215页（以下有关顾肯夫的引文均出自此文，不再注释）。
③郑正秋《明星公司发行月刊的必要》，原载《影戏杂志》，1922年第1卷第3号，见《中国无声电影》第220-221页。
④原载1925年明星公司特刊第4期《冯大少爷号》，见《中国无声电影》第906-907页。
⑤原载《电影杂志》1924年第7、8、9期，原文未完，见《中国无声电影》第908-912页（以下有关徐公美的引文均出自此文，不再注释）。
⑥凤昔醉的《谈内心表演》及后面文中万籁天的《谈内心表演》，原载1925年明星公司特刊《冯大少爷号》，见《中国无声电影》第914-916页（以下有关凤昔醉的引文均出自此文，不再注释）。
⑦原载《电影杂志》1925年第13期，见《中国无声电影》第918页。
⑧原载1926年神州公司特刊第2期《道义之交》号，见《中国无声电影》第925-926页（以下有关万籁天的引文均出自此文，不再注释）。
⑨田汉《电影戏剧表演术·序》，生活书店1935年版。
⑩洪深《课余漫笔》，原载明星公司特刊，1925年第1-5期、1926年第7、9期，见《中国无声电影》第412-418页。
(11)洪深《表演术》，原载《电影月报》，1928年第1、2、3、4、5期，见《中国无声电影》第933-945页。
(12)［苏联］玛·阿·弗烈齐阿诺娃编《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社1990年8月第1版，第277页。