诗歌的文体强势地位，本文主要内容关键词为：文体论文,强势论文,诗歌论文,地位论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国古代的文体之中，有两大强势文体：诗歌和史传。本文所谓“强势文体”，一是指此文体的健康早熟；二是指此文体早早地确立了自身作为正统文学的地位；三是指此文体以居高临下的姿态侵入了其他文体擅长的领域，与此同时，却较少受到其他文体的影响，尤其是不允许其他文体影响其特有的审美追求。对诗歌而言，这里所谓的其他文体指的是散文、小说和戏曲。散文中也包括应用性的散文。必须指出，所谓诗歌的强势地位是一个历史的概念：作为一种文体，诗歌的强势地位至汉代逐渐建立，至唐代达到高峰；诗歌发展到唐宋，已经穷极变化；唐宋以后诗歌文体强势地位趋于衰落；宋元的理学、明清的八股、小说和戏曲文体意识的觉醒，均削弱了诗歌的强势地位。 一、早熟的文体 诗歌是早熟的文体。不但是早熟，而且是一种健康的早熟。中国的古典诗歌，从一开始就走上了抒情为主的道路。《诗经》和《楚辞》的成就已经使后人赞叹不已，唐诗的成就，更是给人一种琳琅满目、美不胜收的感觉。中国的古典诗歌，从《诗经》开始，确立了一种温柔敦厚的抒情风格。《楚辞》的成功，更进一步加强了诗歌的抒情传统。诗歌的早熟，使它未能更多地受到其他文体的影响，从而形成了一种单纯的抒情风格。而小说和戏曲的大器晚成，使它们更加从容地从其他艺术门类中汲取营养，从而形成了远比诗歌复杂的秉性。中国的古典诗歌，其文体的强势地位，建立在民族语言的基础之上。中国的古典诗歌得益于汉字的特点，享尽汉字所带来的种种好处。诗歌的文体强势地位，最根本的原因在于诗歌与书法、绘画等艺术相融合，将汉字在形、义、音各方面的美结合得天衣无缝，并将汉字的美发挥到了极致。汉字没有形态的变化，没有性、数、格的变化，没有时态的要求，词性极其灵活，只要语境允许，语法就会让步，词与词的结合可以冲破语法的束缚。汉语词汇的引申义极为丰富，充满多义性和暗示性。诗歌将汉字的灵活性发挥得淋漓尽致。其他任何文体的语言美，均无法与诗歌相比。人们形容语言之美，便说是“诗一般的语言”。诗歌的文体强势，归根到底是一种语言美的强势。整个诗歌的历史，就是一个语言诗化的过程。诗歌的语言中，包含着诗歌史的一切秘密。诗歌的节奏，从民歌、从当时的音乐中来；诗歌的思维和审美趋向，从自身的发展中来。中国的古典诗歌追求一种既风华秀丽又深入浅出的美，它越是走向自己的高潮，就越是显现出一种返璞归真的美。从这一点来看，诗歌最强烈地体现出中国传统文化的精神。如果说“生命模式”和“技术模式”是中西文化的根本差别，那么，诗歌最能体现中国传统文化“生命模式”的特点：在诗人的心中眼里，一切都具有生命，一切都似乎在诉说着什么，暗示着什么。诗歌的创作过程，就是一个与万物交流的过程。诗人歌咏着春兰、夏莲、秋菊、冬梅，体味着春兰的纯洁无瑕、夏莲的出污泥而不染、秋菊的淡泊宁静、冬梅的傲视冰霜。情以物兴，物以情观，神与物游，在生命与生命的交流中展现出人格之美，诗歌之美。 诗三百，被儒家奉为经典之一，后人称之为《诗经》。孔子说：“小子何莫学夫诗?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”(《论语·阳货》)“不学诗，无以言。”(《论语·季氏》)将《诗经》的社会功能强调到非常高的程度。汉武帝时期，《鲁诗》、《韩诗》并设博士之官，传授讲解。景帝时，《齐诗》设博士。到东汉章帝时，《毛诗》立于学官。汉代以后，经学逐渐成为中国文化的主流，作为儒家经典之一的《诗经》也因此而获得了很高的政治地位。可是，必须看到，《诗经》成为正统文学的代价，是对于诗歌，尤其是《诗经》中民歌的政治化、伦理化的曲解。唐代立朝百年以后，开始以诗赋取士。而科举正是教育的指挥棒，政治、科举、教育、学术，种种因素加强了诗歌在文体中的强势地位。 二、诗歌对散文的侵入 诗歌的早熟及其得天独厚的条件使它较少地受到其他艺术的影响，而诗歌的出色成就对于散文和元明以后才走向高潮的小说与戏曲，更是成为难以抗拒的诱惑。小说和戏曲的成熟远远地落在诗歌之后，诗歌首先侵入了散文的领域。从楚辞到汉赋，从汉赋到骈文，我们看到诗歌对散文领域一步步进军、蚕食。诗歌侵入散文的第一块跳板，便是屈原的楚辞。楚辞的体制并不统一，始终没有形成一种稳定的节奏，稳定的诗体。《离骚》、《天问》、《九歌》的体制都不一样。楚辞是在体制尚未稳定下来的时候达到了自己光辉的顶峰。在这一点上，楚辞不同于中国诗歌史上的任何一种诗体。楚辞最杰出的代表性作品《离骚》，其实是战国时代的自由诗，或者说是散文诗。《离骚》之所以被认为是诗，是因为它那磅礴的激情、浪漫的想象、瑰丽的语言、大致整齐的句式、隔句用韵及换韵的音律形式。《离骚》中的句子，大多有助词、介词、连词等虚词。还包含着许多人称代词。这些特点说明《离骚》的语言还没有充分的诗歌化。 汉代的骚体赋，体制上与《离骚》没有区别。只是在句式上更加整齐而已。骚体用于抒情，终汉之世，骚体赋基本上保持着单纯的抒情功能。它似乎一心一意地模拟和学习楚辞。汉人的创造是散体赋。散体赋以状物为主，兼顾叙事、议论，而且逐渐地渗透到了应用文、学术文的领域。它的根本特征就是对于人间万物面面俱到、不厌其烦的描写。今人看去，似乎是为描写而描写，而在汉人看来，描写中自有乐趣。汉赋充分地利用汉字这种方块字的形、音、义三方面的特性，大力发展文学的形式美。散体赋出现的根本动因正是在于人们对语言形式美的追求。这是文学形式美觉醒的时代，是汉字形式美觉醒的时代。 半文半诗的赋，作为一种新的文体，它的魅力逐渐地扩展到散文的各种文体。东汉的散文抵御不住赋的侵入，节节败退，一块又一块的阵地被赋体所攻克。它对各种文字技巧的吸收越来越多，对偶、用典、丽辞、音律，成为文人越来越自觉的追求，久而久之，终于在赋体之外演化出新的半诗半文、诗文结合的文体品种——骈文。骈文兼有诗的美丽和散文的流畅，风靡六朝文坛。赋与骈文挟其语言美的优势，一步步几乎征服了散文的各种文体。晋宋之际，自然美的觉醒给诗歌带来了初发芙蓉般的美丽。这种美丽其实是更充分、也更典型地体现在描写山水的骈文之中。赋和骈文的诱惑，说到底就是语言美的诱惑。有意思的是，由于五言这一新的诗体尚未真正成熟，诗人对于这一新的节奏尚处在漫长的适应过程之中，所以在六朝时期，作家的赋和骈文的语言往往比他的诗更美。例如曹植的《洛神赋》比他的诗具有更加华丽的辞藻；王粲的《登楼赋》比他的诗更加为人所称道；陆机的《文赋》比他的诗赢得了更大的声誉；陶渊明的《归去来兮辞》比他的《归园田居》更加诗意盎然；庾信的《哀江南赋》比他的《拟咏怀》更加的喧腾人口；江淹的《别赋》比他的诗更受人喜爱。另有丘迟的《与陈伯之书》、陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》，以骈文写山水，秀丽洒脱，清新之气，扑面而来，都是当时的山水诗未到之境。整个魏晋南北朝，我们找不到一首诗，把江南的山水描写得如此之美。 人们用诗的语言来写信，如鲍照的《登大雷岸与妹书》本是给妹妹写信，但信的中心内容却是关于风景的描写。丘迟的《与陈伯之书》本是劝降的信，却出现了江南风光的精彩描绘。陶弘景的《答谢中书书》、吴均的《与宋元思书》和《与顾章书》，也是在信中大写山川之美。梁元帝的《郑众论》，是用诗的语言写人物论。北魏孝文帝的《举贤诏》、北齐文宣帝的《禁浮华诏》，是用诗的语言写诏书。徐陵的《玉台新咏序》，是用诗的语言写序。章表是给皇帝看的，不是有所陈述，就是有所建议或请求，曹植的《求自试表》、孔融的《荐祢衡表》、傅亮的《为宋公至洛阳谒五陵表》，也在章表中展现了诗人的文采。内容本身已经不重要，展示文采却成了主要的目的。陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》是用诗的语言写文学理论，《文赋》探讨诗歌的创作规律和心得体会，《文心雕龙》则用诗的语言建立了一个庞大的文学理论体系。颜延之的《陶征士诔》、王僧达的《祭颜光禄文》、刘令娴的《祭夫徐敬业文》、孙绰的《丞相王导碑》、梁简文帝的《相官寺碑》，是用诗的语言写祭奠文章，纪念逝者。其实，纪念逝者需要诚恳，华丽的语言难免给人炫耀文采的印象。沈约的《宋书·谢灵运传论》是一篇简要的诗赋史，居然完全用诗的语言来撰写。诗的语言借助赋和骈文的形式，向散文的领域大举进军，尤其是侵入了应用文乃至学术文章的领域。平心而论，诗歌的跳跃性，并不适合散文的题材，因为散文需要逻辑性和连续性。诗的语言与节奏对叙事和议论的清晰度会造成不可避免的损害。但诗歌的强势亦由此可见。唯其如此，唐宋的两次古文运动才费尽心力，去恢复散文的疆域和活力。 在散文的各种文体遭到赋和骈文侵蚀的时候，我们看到，史学受到的影响最小。与其他文体相比，史学散文对于语言的骈化做了最顽强的抵抗。叙事不是诗歌的强项，历史散文的内容是军国大事，几乎没有状物的需要，艳词丽句也不是历史散文的追求，历史散文本身是一种同样早熟的强势文体。先秦时期就产生了如《左传》这样成熟的历史散文。从《史记》、《汉书》到《三国志》、《后汉书》，顽强地顶住了骈化的诱惑。当然，《汉书》与《史记》相比，由朴拙雄放变为典雅详赡，由多用散行单句变为工整凝练、多排偶之句，可以约略看到一点赋的影响。 三、诗歌对唐传奇的影响 唐人传奇是中国小说的第一个高潮。严格地说，是中国文言短篇小说趋于成熟的高潮。文言小说是文人创作，也为文人所欣赏的文学作品。文言短篇小说，作为一种新的文体，它的第一个高潮鲜明地体现出历史散文(尤其是史传)和诗歌这两种强势文体的双重影响。南宋赵彦卫在《云麓漫钞》中说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[1](P4)他的话当然有很大的误差，唐人以小说为温卷的情况只有个别例证，但他的这番话说明了宋人对传奇小说的看法。史才和诗笔，是他觉察到了唐人传奇受到了史传和诗歌的双重影响，说明了史传和诗歌的文体强势地位。好议论则是宋人的特点，其实唐人传奇并不一概地喜欢议论。小说强调教化，多夹杂议论，是宋以后的事情。 就诗歌和史传相比而言，史传对小说的影响更大。史传的叙事手法、人物描写、语言的凝练圆熟，对于小说技巧的成熟来说都是很好的借鉴。可是，小说那种寻奇觅异和虚构想象的本性与史学的实录精神存在着内在矛盾。小说在史学的母胎里酝酿着自己的叙事技巧，可是，小说与生俱来的想象力终将冲破史学的束缚。诗歌与小说的关系比较复杂。诗歌也可以讲故事，但诗歌的强项是抒情不是叙事，中国诗歌的叙事诗并不发达。小说要叙事，必然要带来连续性和逻辑性，这些都是和诗歌本性相违背的。诗歌是跳跃的，它要用节奏来打破散文的连续性和逻辑性，让感情更好地释放出来。诗歌的关键在于形象的提炼，而小说的关键在于情节的提炼。诗歌提炼形象的成果是诗化的、优美而富于联想的语言。小说提炼情节的成果是出人意料而又在情理之中的故事，生动的人物，丰富的社会生活。尽管如此，诗歌依然可以对小说施加或明或暗的影响。 唐朝是诗歌的时代，张祜所谓“千首诗轻万户侯”，唐传奇的作者几乎无一例外都是诗人。在一个诗的时代，由诗人来写小说，自然给小说打上了诗的烙印。唐传奇语言的华丽和精练、抒情色彩的浓郁、情调的缠绵悱恻、情节的浪漫，某些人物的诗人气质，与此不无关系。在这方面，沈亚之是一个突出的代表。他的小说《异梦录》、《秦梦记》、《湘中怨解》，里面穿插了很多诗歌，显示着他诗人的才华。尤其是《湘中怨解》一篇，想象丰富，语言华艳，情调缠绵而哀怨，情节简要而离奇，意境优美而朦胧，完全是诗体的小说。作品写人神相恋，与曹植的《洛神赋》有异曲同工之妙。 唐传奇中最出色的作品，大多是描写爱情的：《莺莺传》、《离魂记》、《无双传》、《霍小玉传》、《湘中怨解》、《李娃传》、《秦梦记》、《感异记》、《异梦录》、《裴航》、《步飞烟》、《任氏传》、《柳氏传》、《长恨歌传》。而《虬髯客传》、《昆仑奴》、《柳毅传》是侠义加爱情。诗歌长于抒情，描写爱情是它的强项。虽然婚姻是现实的，爱情是浪漫的，但实际生活中的男女之情，受到各种因素的影响，不可能都是那样单纯浪漫。可诗歌中的爱情，诗人笔下的爱情，常常是非常单纯、执著而又浪漫的。而这种单纯执著而又浪漫的理想爱情，常常是寄托在女主角的身上。这些爱情小说里，光彩照人的往往是女主角，她们都具有很好的文化修养。唐传奇里的爱情小说，情节都很浪漫，往往带有一种超凡脱俗的色彩。才子对佳人，绝色配名士，一见钟情，几乎成为一种公式。虽然这是一种郎才女貌的结合，但它们毕竟写出了一种比较平等、自主的爱情。不考虑双方的门第，无暇顾及财产的多寡，忘却了家长的意志，各自都为对方的容貌、风度、才情所吸引。这种恋爱对于一味听命于“父母之命”、“媒妁之言”的青年，无疑具有很大的吸引力。 唐诗的强大，使它有实力来和同题材的小说并驾齐驱、一争高下。沈亚之有《冯燕传》，司空图有《冯燕歌》(一说是沈亚之作)；元稹有《莺莺传》，杨巨源有《崔娘诗》，李绅则有《莺莺歌》。更加突出的例子是白居易的《长恨歌》与陈鸿的《长恨歌传》。唐明皇李隆基与杨贵妃的故事中，有缠绵的帝妃之恋，藩王的叛乱，恋人的生离死别，神秘的宫廷政治，沧桑巨变，斗转星移，文学艺术所需要的要素，无一不备。从天下太平、莺歌燕舞，一下子变成四海沸腾，大潮汹涌。李、杨情缘引起了诗人、小说家、戏曲家长达千年之久的创作兴趣。小说《长恨歌传》与诗歌《长恨歌》几乎同时诞生。内容相同而文体不同，文体不同而同样出色。我们简直可以将二者看做两种强势文体——诗歌与史传的争奇斗艳。就李、杨的生恋部分来看，《长恨歌传》的叙事更为清晰，而《长恨歌》的那种诗歌的跳跃性要靠读者的史学知识来加以弥补。可是，就李、杨的死恋部分来看，《长恨歌》抒情的浓烈为《长恨歌传》所不及。白居易充分发挥诗歌长于抒情的强项，将唐明皇对杨贵妃的刻骨的思念之情，描写得淋漓尽致：“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”；“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂?”；“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。迟迟钟漏初长夜，耿耿星河欲曙天”。[2](P13) 诗歌至唐已经达到了巅峰时期，诗歌的各种要素：诗体、诗的思维、诗的语言、诗的审美追求，都达到了成熟的阶段。其中尤其值得注意的是唐诗的语言之美，既风华秀丽，又深入浅出，那么自然又那么美丽，好像是脱口而出，却又是一字难易；技巧达到了最高的境界，却好像是不讲技巧似的；语言纯净到了极点，却好像是未经加工似的；见解非常的透彻，却好像是没有见解似的。《长恨歌》诞生于中唐，可是它的风格却是盛唐的天籁之音。《长恨歌》所展现给人们的，正是盛唐之音的那种返璞归真的美。李、杨的故事，本是小说或戏曲所擅长的题材。可是，此时的小说却没有准备好。唐传奇里的翘楚之作，学习史传的技巧，在真实的基础上加以虚构。所谓唐人已经有意为小说，其实是处在一种低级的阶段。他们依然没有大胆地摆脱史传的束缚，依然要作为史的补遗为自己的存在来辩护，小说真正的春天还远没有来到。直到明清时期白话小说蓬勃发展起来以后，小说才真正焕发出满园春色。 《长恨歌》抓住李、杨情缘这一绝妙的题材，一举奠定了李、杨情缘的框架。后来的改编者、移植者，用尽全部才情与智慧，却再也跳不出《长恨歌》所划定的框架，充分显示出唐诗的霸气。虽然陈寅恪认为《长恨歌》和《长恨歌传》是“不可分离之共同机构”，但就名气而言，陈鸿的《长恨歌传》无法与白居易的《长恨歌》相提并论。陈鸿自己也承认：“今但传《长恨歌》云尔。”在唐人的小说中，陈鸿的《长恨歌传》已经是佼佼者，但是，它依然无法与风情万种的《长恨歌》匹敌。《长恨歌》实际上开创了一种“以离合之情、写兴亡之感”的处理历史题材的模式。后来的《梧桐雨》、《浣纱记》、《长生殿》、《桃花扇》，都是这种写作模式。 谈到唐诗，人们首推李白与杜甫。李白是盛唐诗歌最杰出的代表，而杜甫则是盛唐到中唐诗歌，乃至于唐诗到宋诗，承上启下的关键人物。诗歌从依赖青春的想象到更多地依靠阅历、学问、文字、技巧、章法，这一巨大的变化，是以杜甫的探索为中介的。杜甫这一历史性的贡献还远未被人们普遍地认识到。 不过，就唐诗对后世小说与戏曲的影响而言，没有一首诗能够超过《长恨歌》。唐人小说对后世小说与戏曲的影响，没有一件作品能够超过元稹的《莺莺传》。元稹、白居易对于后世小说和戏曲的贡献与影响，实在不可低估。 四、戏曲对诗歌的依赖 中国的戏曲将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔为一炉，是高度综合性的艺术。它以意兴为取向，以唱代言，表演舞蹈化、程式化，情节的叙述与人物的描写追求写意性、游戏性、有意无意地制造舞台的感觉，有意造成形式上与生活的距离，强调戏曲不同于生活的特征。这种写意传神的艺术，运用唱、念、做、打等手段，表演故事，刻画人物。其中唱和舞是最早的源头，后来形成无声不唱、无动不舞的民族戏剧传统。戏曲的意兴取向，强烈的抒情性，反映了诗歌对戏曲的深刻影响。在戏曲的起始阶段，各个要素中间唱是最重要的。在形成戏曲的各种源头之中，说唱艺术是最关键的。唱是诸多要素中发展最优先的。我们只要看元杂剧有旦本和末本的讲究，就不难明白其中的奥妙。一个戏班子，最重要的是有没有台柱子，台柱子主要就是唱得好，当时的扮演水平，还处在稚拙的阶段。唱这个要素，固然与音乐有关，但唱词就得借鉴诗歌。元杂剧里的名作《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》、《西厢记》、《墙头马上》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《倩女离魂》，无不表现出作者深厚的诗词功底。《西厢记》的作者王实甫，他的曲词常常化用唐诗宋词，创造出诗情画意的意境。《长亭送别》中的几支曲子，融情入景，景中寓情，婉约多姿，优雅秀丽，充分体现了“文采派”首领“花间美人”的语言风格： [正宫][端正好]碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。 [滚绣球]恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声“去也”，松了金钏；遥望见十里长亭减了玉肌。此恨谁知! (红云)姐姐今日怎么不打扮?(旦云)你那知我的心里呵?(旦唱) [叨叨令]见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿、索与我恓恓惶惶的寄。[3](P151) 与诗歌一样，把精力用在形象的提炼上，造成了诗的氛围。元杂剧的曲词以抒情为基本特征，《西厢记》则把这种特征发挥到了极致。全剧几乎就像一首诗。《梧桐雨》里唐明皇的一段著名唱词：“顺西风低把纱窗哨，送寒气频将绣户敲。莫不是天故半人愁闷搅?前度铃声响栈道。似花奴羯鼓调，如伯牙《水仙操》。洗黄花润篱落，渍苍苔倒墙角。渲湖山漱石窍，浸枯荷溢池沼。沾残蝶粉渐消，洒流萤焰不着。绿窗前促织叫，声相近雁影高。催邻砧处处捣，助新凉分外早。斟量来这一宵，雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲，雨更多泪不少。雨湿寒梢，泪染龙袍。不肯相饶。共隔着一树梧桐直滴到晓。”[4](P111)把唐明皇凄苦的思念刻画得非常动人，充分发挥了诗的抒情功能。 《梧桐雨》和《汉宫秋》这两个元杂剧的名作，甚至让戏曲的需要去迁就诗歌的需要。《梧桐雨》的情感高潮在第四折。这时候情节已经没什么发展，故事已经没什么悬念，至多只是余波荡漾。倾国倾城的美人已化作黄土，富有四海的天子也已被打入冷宫。这些巨变所引起的人生感慨，就是第四折所要表现的东西。第四折全部用来抒情，这是一折唱工戏，写唐明皇对杨贵妃刻骨铭心的相思，写得细腻逼真，凄凉萧瑟，哀婉欲绝。一人独唱，浮想联翩，声情并茂，令人荡气回肠。此时的唐明皇寂寞冷清，失去了权力，也失去了爱情。剩下的只有那痛苦的回忆。面对着贵妃的画像，唐明皇昏昏入梦，他梦见杨贵妃来请他赴宴，贵妃的娇媚、昔日的繁华恍若眼前。淅沥的秋雨将他从梦中惊醒，使他愈加悲伤。忆旧、伤逝、思念、内疚，百感交集，往事不堪回首，失去不可复得。景物依旧而人事全非，痛不欲生。曲子中写了各种各样的雨，有笼罩在杨柳上的湿湿的雨，有飘拂在梅子间的细雨，有落在杏花上的雨，有滴在梨花上的雨，这些雨都不像梧桐秋雨那样惊人魂魄、破人美梦、助人旧恨、添人新愁，彻夜不停。这些曲词辞藻丰富、联想深远、如泣如诉、声情并茂，把唐明皇的孤寂、忧郁、凄凉、伤感、烦躁，描写得淋漓尽致。[5](P139-142)这里充分吸收了传统诗词的表现手法，处处是景，处处是情。白朴《梧桐雨》的成功确立了以曲为主的诗剧模式。 《汉宫秋》的情况与《梧桐雨》一样，第四折全部用来抒情。第四折是重点，是唱工戏，这一点与白朴的《梧桐雨》相似。第四折构思巧妙，先说元帝做了一个梦，梦见昭君从匈奴逃回汉宫，但还没来得及向元帝细诉衷情，却被大雁的叫声唤醒。于是元帝徘徊殿前，对着大雁倾诉他极度的痛苦和忧伤。《梧桐雨》和《汉宫秋》都是诗剧。戏曲的需要让位于诗歌的需要。类似《梧桐雨》、《汉宫秋》那种对诗歌的迁就，反映了处于卑微、非正统地位的戏曲为了争取上流社会的宽容和欣赏所自觉或不自觉采用的一种策略，这就好像小说一开始常常喜欢谈古论史一样。关汉卿的《窦娥冤》是一个杰出的例外，其中没有什么诗情画意，更没有让戏曲去迁就诗歌的需要，但我们从《窦娥冤》的曲词依旧可以看出作者深厚的诗词功底。 戏曲对诗歌的依赖，一直延伸到汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。《牡丹亭》中《惊梦》一折，作者用风华秀丽、缠绵悱恻的诗一般的语言，将主人公青春的觉醒与欲望，描写得非常美丽而自然：“吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。(合)朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱!”[6](P53-54)洪升的《长生殿》，前半部以写实为主，后半部出以浪漫的想象，曲词充满诗情画意而又恪守韵律，曲牌的选择与气氛的配合非常融洽，兼有曲词之美和音律之美，是台上之曲与案头之曲的完美结合。孔尚任的《桃花扇》，借苏昆生一曲《哀江南》，将那种故国之思、兴亡之感抒发得淋漓尽致：“俺曾见，金陵玉树莺声晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡过风流觉，把五十年兴亡看饱。”[7](P266) 这些戏曲名作的典雅优美，很大程度上要归功于作者深厚的诗词功底。 五、诗歌文体强势地位的衰落 宋元理学的兴起，使文学，尤其是诗歌的地位遭到了第一次打击。宋代的理学家程颐提出“作文害道”的著名观点：“问作文害道否?曰：害也。凡为文不专则不工，若专意则意局于此，又安能与天地同其大也?《书》云：‘玩物丧志’，为文亦玩物也。”[8](P95)程颐甚至将“有高才能文章”作为人生的三大不幸之一：“人有三不幸：少年登高科，一不幸；席父兄之势为美官，二不幸；有高才能文章，三不幸也。”[9](P38)宋人刘挚常常教训他的子孙：“士当以器识为先。一号为文人，无足观矣”，也是这个意思。这种主张的背景是封建文化专制的加强以及道统对文学的挤压。 元代以后，以诗歌、散文为代表的正统文学开始走向衰落，而以小说、戏曲为代表的俗文学逐渐发展壮大，取而代之，由附庸变成主流。诗歌的文体强势地位逐渐削弱。与此同时，小说和戏曲的文体意识逐渐觉醒。如果说《三国志通俗演义》的诞生证明了小说对史学的依赖，那么《金瓶梅词话》的出现，则是小说文体意识觉醒的标志性事件。从《金瓶梅词话》的回目和诗词可以看出，作者的诗词功底很差，但他的小说家才华却无可怀疑。《金瓶梅词话》不写光明，不写善，而是竭力发掘人性中的丑恶和卑鄙，选择市井人物中最恶劣的分子来做小说的主角，这一选择本身就使它不会去追求诗情画意。 明代诗文中有不少佳作，但整体的成就不如唐宋，有一些诗文名家，但没有产生可与李杜、与韩柳苏欧比较的诗文大家。诗文不如唐宋的社会原因是多方面的。从诗歌和散文自身的发展来看，这是盛极必衰的规律。明代的诗坛文坛不断地呼唤复古，一浪高过一浪，所谓“诗必盛唐，文必秦汉”，与小说、戏曲的蓬勃发展形成鲜明的对照。在这里我们必须把诗歌和散文分开来加以说明，因为诗文虽然都属于正统文学，但它们的性质和发展规律是很不相同的。诗歌已经度过了它的辉煌顶峰——唐代，已经度过了它的变异时期——宋代，后来的诗歌大体上已经翻不出唐宋两家。或是宗唐，或是学宋，在诗体、语言、思维、审美追求等方面都已经缺少实质性的创新。一直到清代，情况都是这样。当然，依然有很多好的作品陆续问世。散文本来就是杂文学，韩柳的古文运动，从骈文那里夺回了散文固有的疆域，恢复了散文的活力，宋代以欧阳修、苏轼为代表的散文创作，使散文进一步变得平易流畅，将传统散文的各种功能发挥到了极致。以后的散文也很难打破唐宋八大家奠定的既成格局。明清的八股科举制度是一个阻碍诗歌发展的消极因素。千千万万的读书人将一生中最美好的时光、大部分的聪明智慧消耗在一种无用之物上，这不能不说是文学的悲哀。八股是读书人觅取功名富贵的敲门砖，而诗歌则被一般人认为是无用之物。一般的读书人，先集中精力于八股，有了功名以后再来做诗，以应付官场的应酬。学诗作诗是不务正业，是足以使父母妻子痛心疾首的事情。诗歌需要的是青春的浪漫激情，需要的是无拘无束的想象力，八股取士的制度无疑是不利于诗歌发展的。 六、古代美学的精华主要来自诗歌 中国的散文基本上没有跳出杂文学的范围(恰恰是很多人不屑一顾的骈文才称得起是真正的美文)，所以诗歌几乎是唯一的纯文学，而文学批评史很大程度上是一部诗歌批评史。古代文论的精华乃至古代美学的精华，主要是从诗歌的发展中概括出来的。我们只要翻一翻成复旺先生主编的《中国美学范畴辞典》，看一看其中与诗歌有关的范畴占了多大的比例就一清二楚了。我们也由此可以推测，诗歌在中国古代各类艺术中的特殊地位。中国古代的各个艺术门类无不感受到诗歌的巨大影响。 因为诗歌是纯文学，所以在《诗品》、《沧浪诗话》这些专论诗歌的著作中，我们往往能听到纯粹谈文学特性的议论。难怪朱光潜先生在他的名著《诗论》中发出这样的感慨：“诗是文学的精华，一切纯文学都有诗的特质，好的艺术都是诗，不从诗入手，谈艺的根基就不深厚。”陆机《文赋》中谈艺术思维的精彩文字正是从诗歌的创作实践中总结而来：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晣而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华於已披，启夕秀於未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。”[10](P2-3)《文心雕龙》中的精华《神思》、《物色》，其实也是涉及诗歌的理论。而凡是将诗和文连带着谈的文论，往往无此精妙。这就难怪我国古代文论的精华其实是诗论了。标签：诗歌论文; 优美散文论文; 文化论文; 文学论文; 金瓶梅论文; 诗经论文; 离骚论文; 读书论文; 汉宫秋论文; 梧桐雨论文; 西厢记论文; 桃花扇论文; 长生殿论文; 长恨歌论文; 散文论文;