民间吹打的乐种类型与人文背景，本文主要内容关键词为：种类论文,人文论文,民间论文,背景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
以吹、打乐器为主要配置形式的民间合奏是中国传统民间器乐中最为普遍的演奏形式。国内音乐学家自本世纪五十年代以来挖掘、整理和介绍的此类乐种就有近二十种，其中如辽南鼓吹、西安鼓乐、智化寺京音乐、山西八大套、河北吹歌、鲁西南鼓吹乐、苏南十番鼓、十番锣鼓、潮州锣鼓、潮阳笛套、泉州笼吹等，都是为人熟知的吹打乐器合奏乐种。这些乐种的名称，有些是沿用了文献有载的古称，如“鼓吹”、“鼓乐”、“十番锣鼓”、“十番鼓”等；有些是当地民间的习称，如“京音乐”、“笼吹”等；有些则是出自现代音乐学家的定名，如“河北吹歌”、“山西八大套”等，其中有同名异种现象，也有同类异名现象。鉴于这类乐种以吹管乐器和打击乐器为其主要配置形式，本文故以“吹打”来概称这类民间乐种。
一 吹打的源流
中国的吹、拉、弹、打四类乐器中，“吹”（管）和“打”（击）两类乐器不仅丰富多彩，历史也最为悠久，它们是构成吹打音乐的物质基础。
今天仍在广泛使用的古代吹管乐器中，笙的历史最久，并始终在各类乐队中保持着“元老”的中坚地位；笛子自汉代以来也一直倍受宫廷和民间的青睐；魏晋时自西域传入中原的管子（古称“筚篥”）至今还在民间笙管乐队中担任着曾是盛唐宫廷“众乐之首”的角色；唢呐（俗名“喇叭”）虽自明代始见于文字记载，但它作为“后起之秀”，是目前最为普及的民间乐器。
中国的打击乐器品种多样，其中以鼓和各种锣、钹类乐器尤具民间特色。鼓的产生可以追溯到远古的伊耆氏时期〔1〕。 夏代宫廷曾用鼓声来救除日食〔2〕， 从而确立了鼓既作为乐器又作为巫器和祭器的重要地位。从先秦雅乐的“钟鼓乐”到汉魏宫廷的“鼓吹乐”，从历代民俗中的“鼓舞事神”〔3〕到现今各地的民间“鼓乐”， 鼓都是不可缺少的主要乐器。可以说，“无鼓不成乐”是中国传统器乐的一大传统。南北朝时期从西域传入的“沙锣”和从印度传入的“铜钹”在后世民间得到发展，大小不同、形状各异的锣类乐器和钹类乐器应运而生。各种锣、钹的普及，锣、钹与鼓的结合，成为后世民间打击乐器发展的主流，以至“锣鼓”二字成了中国民间打击乐器的代名称。鼓、锣、钹三种富有特色的打击乐器构成了民间各类吹打乐队的基础。
当然，吹、打乐器在合奏音乐中被广泛使用，并不等于吹打音乐的形成。吹打音乐作为比较成熟的乐种形式，当可追溯到汉代兴起的鼓吹乐。
鼓吹乐本名“鼓吹”，是以吹打乐器为主的音乐形式，打击乐器中鼓为主奏，吹管乐器有排箫、横笛、笳、角等，歌唱也是其中的一种形式。这种音乐的来源如《乐府诗集》卷一六引刘
定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”班壹所用“鼓吹”来自中国西北民族的马上之乐。鼓吹乐自汉代以来在宫廷和军旅中得到迅速发展，发展过程中因了应用场合和使用乐器的不同而衍变出多种类型：列于殿廷，作为宴享乐演奏和随天子出行，在卤簿（仪仗）中吹奏的鼓吹乐，称“黄门鼓吹”；用于一般卤簿，随行车驾而奏的鼓吹乐，称“骑吹”；用于军旅之中，乘马随军演奏的鼓吹乐，称“横吹”；主要用于郊庙祭典等盛大场面的鼓吹乐，称“短箫铙歌”。各种类型的鼓吹乐均有不同的乐器配制，其音乐也有多种不同的来源。早期的“鼓吹”自然保留了西北民族的音乐传统。汉武帝时兴起的“横吹”，最初的曲调是由宫廷音乐家李延年根据张骞从西域带回的《摩珂兜勒》曲改写而成，汉、魏以后又吸收了鲜卑、吐谷浑等民族的“北狄乐”。在吸收外国和边疆民族音乐的同时，鼓吹乐还大量采用了中原民间音乐，从而成为融汇中外音乐传统，形式多样，用途广泛的重要乐种。唐代时，大量的民间俗乐和外族胡乐盛行于宫廷内外，鼓吹乐也深受影响，在与民间和外族多种音乐传统的交融中进一步发展演变。唐以后，鼓吹乐使用的乐器、音乐形式和应用场合等，又每随朝代而异，逐渐改变了初期乐种的个性和严格的种类形态。后世所谓“鼓吹”，早已远离汉代鼓吹之原貌，实为吹打音乐的统称。
尽管鼓吹乐作为“官乐”主要在宫廷、军队和官府发展演变，但它毕竟首开中国吹打乐种之先河，对后世发展起来的民间各类吹打乐种无疑产生了深远影响。
中国民间的吹打乐种，由于缺少必要的文献记载，一般很难确认其历史来源。现存各类民间吹打乐种的历史，大都只能推溯到明、清时期。尽管如此，音乐学者们还是从乐种保留着的传统乐器中发现了宋代“教坊”乐器的遗制；从曲目中对照出与宋词、元曲的联系；从乐曲结构中考证到与唐代歌舞大曲的关联；从律制宫调间推算其更为古远的传统。其实，中国的音乐传统正如中国的黄河长江一样源远流长、经久不息，它们汇入大海的每一滴水珠，都可能含有来自源头的水分子。中国的民间音乐，是中国传统音乐这一古老历史长河的中流砥柱，它是在数千年特殊的历史文化背景中发展和成熟起来的。
包括吹打在内的汉族民间音乐，是中国传统音乐文化中曾与宫廷音乐、文人音乐、寺庙音乐并存的一个音乐种类。这种具有社会含义的音乐种类划分，区分了在长期封建时代的历史过程中音乐文化在不同社会阶层的存在。然而，就音乐本体而言，中国的“民间音乐”，实际上是融汇了封建社会各阶层音乐传统的一个多样而复杂的综合概念。在音乐的体裁、形式、内容、风格等方面，民间音乐既保留了朴实而单纯的基层文化的因素，又渗透着典雅而精深的上层文化的品味。而这些都体现了一个有着悠久历史的高文化国家的民间文化所具有的社会特征。
就音乐来源讲，民间音乐既包括产生于民间、流传于民间的土生土长的各类音乐，如山歌谣曲、民间歌舞、曲艺说唱；也包括最初源自民间，后来经过宫廷、文人、寺庙加工、改编或创作而又回流到民间的各类音乐，如上述鼓吹乐的产生、发展与演变；文人参与的戏曲创作；寺庙对民间乐曲的加工等现象。
就音乐传承者讲，古代供奉官府、军队、贵胄、宫廷的乐工、乐伎，富商豪门豢养的家伎以及出家到寺庙的乐僧、乐道，大部分是出身于社会底层的平民人家，他们自幼受民间音乐薰陶，自然会将民间音乐带入社会上层。另一方面，古代每遇战乱迁徙或改朝换代，大批官伎乐工便会流落民间或被谴留寺庙，于是又将官乐传播于民间或留存于寺庙。这类现象历史上不乏其例，古代文献中多见记载。
此外，僧庙道观与民间的联系则更为密切。寺庙音乐原本就是在广泛吸收民间音乐的基础上发展起来的，同时由于寺庙本身特殊的社会地位和优越条件，使得宫乐、官乐、民乐均能在这里得到完好保存。自北魏以后，各大寺庙不仅是社会各类音乐聚演的舞台，也是僧侣们藉音乐手段来弘扬教义从而传播音乐的场所。明、清以来，民间延请僧道诵经、吹打、做法事之风盛行，村镇俗民也效法僧道，纷纷兴办乐社，为乡里丧俗吹打、诵经，甚至当僧道乐班缺少人手时还常雇佣民间乐手充任假道士、假和尚，从而使得寺庙保存下来的各类传统音乐进一步扩散于民间。明清以来南北各地许多民间乐种的骤然兴起，与这一时期僧道音乐的传播有着很大关系。现存的不少重要乐种，如苏南吹打、西安鼓乐、冀中音乐、山西八大套等，均保留着受僧道音乐影响的深刻痕迹（见后详述）。
作为与社会生活有密切关联的汉族民间吹打音乐，正是在如此复杂的历史过程中，广泛吸收宫廷、文人、寺庙、民间多种音乐传统，成为有着不同的传播渠道、不同存在方式、不同社会用途、不同地方特点的一种音乐类别。
二 吹打的种类
尽管各地的吹打乐种形式不一，各具特色，但在类别划分方面仍是有其规律可循的。循其规律，明其类别，探其源流，索其分布，这是我们从音乐本体角度了解这类音乐文化现象的前提。
现存的各地吹打乐种，在乐队组合方面均保留着一个明显的传统特征：即，无论其乐队使用多少种乐器，其中必有一种吹管乐器为主奏乐器。根据这一传统特征，现存南北吹打各乐种，大体上可划分为“鼓乐”、“管乐”、“笛乐”、“锣鼓”四种基本类型。
（一）鼓乐
“鼓乐”一名最早见于宋代。南宋范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》诗注云：“民间鼓乐，谓之社火”。但是，此处所谓“鼓乐”，不过是民间音乐歌舞之泛称，并非指特定的乐种形式。明、清以来，各地撰修的地方志书中累累提到民间婚丧喜庆中的所谓“鼓乐”，虽然在名称上沿用了宋代对民乐的叫法，但此处并非全是泛称，而大都是专指以唢呐为主奏乐器的吹打音乐。
就目前所知，有关唢呐的文献资料始见于明代。明王圻《三才图会》载：“唢呐其制如喇叭，七孔，首尾以铜为之，管则用木，不知起于何时代，当是军中之乐也，今民间多用之”。在新疆及西亚许多国家，类似中国唢呐的乐器相当流行，名为Surna，与“唢呐”同音。 许多学者考证，中国的唢呐即源自古代波斯的Surna。唢呐虽传自西域， 但自明代以来却在中原乃至南北各地迅速普及，很快成为地方戏曲中过场音乐的伴奏乐器和民间婚丧喜庆仪式音乐中不可缺少的流行乐器。
就唢呐开始在中原流行的时间推测，以唢呐为主奏乐器的各地民间乐种的形成，不会早于明代初期。
以唢呐为主奏的乐种遍布南北各地，是所有民间传统器乐中分布最广，数量最多的一类乐种。这类乐种常见的乐队配置是：两支唢呐（民间习称“喇叭”）、两攒笙、一面鼓、一副小钹，在有些场合还加用“号筒”（又名“招军”、“长号”）和“鋩锣”（俗称“疙瘩锣”、“铜鼓”）。上述辽南鼓吹、鲁西南鼓吹乐、冀东鼓乐、山西鼓乐、陕北唢呐、河南唢呐以及广东客家汉乐中的“中军班”音乐、泉州笼吹中的“大鼓吹”等，均属此类形式的乐种。有些地方则因人而异，乐队人数在此基础上有所增减。但无论人数多寡，唢呐是其中必不可少的主导乐器，乐队起调毕曲，音乐扬抑顿挫，唯听唢呐而行。这种类型的乐队通常由民间职业或半职业乐手组成，受雇于民间婚丧喜庆之乐事。民间称其乐手为“鼓手”、“吹鼓手”；称其乐队组织为“鼓班”、“吹打班”；称其音乐为“鼓乐”。
早期的鼓乐，主要在军旅中使用，用于军队出行的仪仗和练兵演习的号令，同时也是宫廷和官府的仪式乐队，用于迎官、送客、仪典等场合。这种“军乐”或“官乐”，对明、清以来民间鼓乐的形成有着直接的影响。
例如，泉州的“笼吹”本名“鼓吹”，在清末以前，这种音乐仍是泉州督府衙门的军中之乐，鼓吹艺人是隶属督府的专业乐工，并且也都是同一黄姓家门中的族人，故有“黄门鼓吹”之俗谓。这批黄姓人家祖籍南京，明代万历年间随一调任提督来泉州执乐应差，族人世袭官方薪俸。至清代末年，由于官府乏资，俸银日减，乐工难以维持生活，遂流入民间应事谋生，于是便将这种官乐鼓吹带到了民间。鼓吹乐手在民间外出应事时，习惯于将乐器盛装在一担红柒箱笼中挑运，久而久之，人们便形象地称其为“笼吹”。早期的这种“鼓吹”主要使用二号唢呐（艺人称之为“大吹”）和鼓、钹、锣、镲等响器。后因受泉州多种地方民间音乐的影响而形成近十种演奏形式，并在不同形式、不同场合采用笙、笛、小嗳（海笛）、二弦、三弦、京胡、琵琶等乐器。音乐方面也广泛吸收综合了当地南管、北管、梨园戏、高甲戏、打城戏、傀儡戏、布袋戏以及僧、道音乐，成为当地一个包容性很强的特殊乐种。
全国其它地区的民间鼓乐，也有类似于泉州“笼吹”这样的发展和变异，但大多数仍保留了传统鼓乐的基本乐队形式，并且在曲目方面亦存在大量的同曲或同曲异名现象。这说明以唢呐为主奏乐器的这种民间鼓乐，基本上是源于同一传统的同类乐种。当然，同类乐种并不等于同样乐种。鼓乐在各地长期流传过程中，自然会因受不同地域文化的影响而产生各种变异，形成在曲目系统、旋律手法、宫调转换、乐曲结构、演奏技巧等方面各具地方特色的许多“地方乐种”。鼓乐的地方特色，不仅南北方之间有很大区别，同样是南方鼓乐，上述泉州“笼吹”与梅县客家地区的“中军班”音乐也全然有异，而大批分散在南方其它各地的那些尚不知名的同类乐种也都存在着各自的地方特色；同样是北方，东北的辽南鼓乐、西北的陕北鼓乐、山东的鲁西南鼓乐（亦称“鼓吹”）等，均有各自不同的乐种特征；即便是同一省区内不同地区的鼓乐，如山西的晋南鼓乐、晋西北鼓乐、晋东鼓乐、雁北鼓乐，河北的冀东鼓乐、冀东南（仓州）鼓乐等，也还有流派风格的差异。
（二）管乐
以管子为主奏的乐队，常见的基本配置是：管子（2支）、笙（4攒）、笛子（2支）、十音云锣（2架）、鼓（1面）、小镲（1副）、大铙（2副）、大钹（2副）、铛子（即架悬单音锣，1面）。在此基础上，使用乐器的件数则因地而异，其中除了鼓和小镲外，其它乐器可以增减。在这类乐队中，若演奏乐曲，管子始终是领奏乐器。若同时使用两支以上管子，其中必有一支为“头管”，其余管子和全体乐队均随“头管”入乐。
这种类型的乐队曾盛行于宫廷、寺庙，明、清以来亦广传于民间。目前主要保存在冀中平原及晋东、雁北各地民间和部分寺庙中，在东北、山东等地也有流传。其中影响较大的乐种，有所谓“智化寺京音乐”、“冀中管乐”和“山西八大套”等。这些乐种的名称多系现代音乐学家的命名，民间则另有专称。此外，还有一些以往调查中曾经忽略的但与上述乐种相关的其它乐种，如原北京寺庙“怯音乐”、冀中音乐会“音乐”、山西雁北“笙管”等，也值得引起进一步重视。
智化寺京音乐是50年代初由中国音乐研究所组织挖掘整理的一种北京寺庙音乐。智化寺是明代权宦王振创建的一座家庙，该庙曾因政治原因历经盛衰。至清代，寺内虽香火欠望，但寺中保存下来的这种音乐却称著于京城，一时成为北京各佛寺同类音乐的传播中心，影响广及京、津、冀中各地。智化寺音乐由寺内乐僧历代传承，至本世纪50年代初期已传27代。据1953年调查，当时擅长演奏的僧人尚有27人；寺内所传曲谱有康熙三十三年智化寺永乾和尚所抄工尺谱《音乐腔谱》48曲和两个残抄本《管乐谱》66曲。其乐曲名称，有唐宋词牌、有元明南北曲曲牌、也有明清以来的民间曲牌。这些曲牌可分别演奏，也可联成套曲演奏。套曲分两种：一种是用于白天佛事场合的“中堂曲”；一种是用于夜间放焰口的“料峭”。音乐风格古朴、庄重而典雅。智化寺乐队的配置如上所列，其中管子用九孔小管，笙用十七簧小笙。这两种乐器，保留了宋代宫廷旧制，可见其乐种传统之久远。智化寺乐队除演奏乐曲外，还有用鼓、镲、铙、钹、铛演奏的“法器曲”。法器曲也是套曲，篇幅长大，结构严谨，风格恢弘而细腻，富有表现力。
从“管乐谱”这一名称来看，智化寺音乐原称“管乐”（这一名称与管子的主导作用有关），习称“音乐”（方言念yīn yào），寺内僧人则叫它“京音乐”。“京音乐”一名是相对旧时北京寺庙的另一种所谓“怯音乐”而言的。“京音乐”用9孔小管，用17簧小笙， 能转“正、背、皆、月”四调，音乐风格细腻典雅，俗称“小管音乐”，誉称为“京音乐”。“怯音乐”用8孔大管，用13或14簧笙，多用“正、背”两调，音乐风格明快活跃，俗称“大管音乐”，贬称为“怯音乐”。在这里，“京、怯”之名，实则体现了雅、俗之别。这两种音乐的乐队配置除管、笙有区别外，其余乐器并无大异，但两者的音乐传统（包括律、调、谱、器）显然有着不同的来源，当属两个不同的乐种。旧时，北京一些中小寺庙为民间出经做佛事并能演奏这两种音乐的僧人甚多，各庙常因人手不齐而互相搭班，但其中能演奏“京音乐”的寺庙仅有智化寺、成寿寺、朝外关帝庙、水月庵等几家，其余则演奏“怯音乐”。
北京寺庙僧人的这两种音乐，在冀中平原的河北乡村中也有相同或类似的乐种大量存在。多年来，音乐工作者曾将河北民间的这类管乐统称为“冀中管乐”，但当地流行的管乐实际上包括了“音乐”和“南乐”（现多称“河北吹歌”）这两种配置、风格有别的民间乐种。
1987年，中国艺术研究院音乐研究所对河北省固安县屈家营村的农民乐社“音乐会”进行了初步调查，发现该会保存的音乐与北京智化寺京音乐大同小异，基本上属同一乐种。此后经过进一步广泛调查〔4〕，从而了解到在冀中（包括京、津、冀所辖部分县市）地区至今仍保存有近百个同类乐队并仍从事着各类传统民俗活动。这类音乐的组织，均称“音乐会”，其音乐亦称“音乐”（yīn yào）。音乐会的音乐与京音乐一样，分“吹、打、念”三种形式。“吹”即由吹、打乐器合奏乐曲，乐队与上述京音乐相同，曲目亦大同小异。“打”即由打击乐器独立合奏，称“打套子”，“套子”即成套的打击乐“牌子”。“念”即韵唱经文，经文有“赞”、“偈”、“咒”等不同内容和用途的文体之分，还有所谓“和尚经”与“老道经”之别〔5〕。
按当地民间传统，使用小管演奏方能称之为“音乐”，若使用大管，则被称作“南乐”，其团体亦称“南乐会”。据调查，“南乐会”的历史远不及“音乐会”悠久，有不少“南乐会”的前身原是“音乐会”，大约在本世纪三十年代当地开始时兴“南乐”时才改吹“南乐”成为“南乐会”〔6〕。
“音乐”和“南乐”是两个完全不同的乐种，二者除了有大、小管之别外，“南乐”还加用唢呐、口噙、海椎（即喇嘛寺庙所用“刚筒”）、翁子（胡琴）等乐器，其中唢呐在乐队中与大管并重。“南乐”一般不吹套曲，曲调多是风格明快的民间曲牌、时调小曲和地方戏曲。“音乐会”在奏法、风格、曲目各方面均恪守传统，不允许随意添枝加叶，故能存古韵而经久不变。相反，“南乐会”则遂时逐新，以丰富多变见长，又因咔戏吹歌是其丰富曲目的重要手段，于是又有所谓“河北吹歌”之称。
虽然，“南乐”通常被划入“冀中管乐”这一乐种范围，但实际上它是在“管乐”（亦即“音乐”）和“鼓乐”（亦即“鼓吹”）的基础上发展起来的一个混合型乐种。类似现象在山西同样存在。
以管子为主奏乐器的乐种在山西民间称作“笙管”，主要分布在晋东一带和雁北地区。晋东的“笙管”原是佛教圣地五台山的寺庙音乐，用小管，乐队与北京智化寺音乐类同。清代时这种音乐已传播于五台山周围的民间，同时在民间产生流变，即吸收民间“鼓乐”曲牌，乐队中加用小唢呐，形成当地特有的“笙管”流派。至清末民初，五台山下柳荫村富户、音乐爱好者赵呈贵凭本人多年之经验，集当地民间“笙管”乐之积累，将其编成八个套曲，号称“八大套”。这八个套曲是：[ 扮妆台套]、[青天套]、[推辘轴套]、[十二层楼套]、[箴言套]、[大骂渔郎套]、[劝金杯套]、[鹅郎套]。每个套曲由多首曲牌按固定顺序连接，套曲名取自第一首或其中某一首曲牌名，如[扮妆台套]即由[扮妆台]→[柳摇金]→[到春来]→[到夏来]→[万年花]→[到冬来]→[月儿高]→[西方藏]→[到秋来]九首曲牌组成，八套共包括七十九首各类曲牌。 民国以来，“八大套”逐渐在五台县一带及其周围地区广为流传，后人所谓“山西八大套”乐种之名，即由此而来。究其实，“山西八大套”并非乐种名而是乐曲名，当地民间至今仍自称其乐种为“笙管”。当然，它的确是经过流变而自成体系的一种“笙管”，其音乐特色既保留了寺庙笙管乐的庄重气质，也表现出民间音乐的明快气氛，然与当地民间所称“鼓乐”却迥然不同。
雁北地区的“笙管”，主要流传在道教圣地恒山周围各县的正一派民间火居道士中，在晋东及山西其它地区也有分布。这种音乐用大管主奏，乐队配置如北京“怯音乐”，但其风格、曲目等，与河北的“南乐”并无相同之处，而是有着深厚传统和悠久历史的一个乐种〔7〕。 至于这一乐种与北京“怯音乐”有何渊源关系，尚待考察。
（三）笛乐
现存某些著名乐种如：“西安鼓乐”、苏南“十番鼓”以及广东“潮阳笛套”等，除使用吹、打乐器外，也配有丰富的丝弦乐器，在不同程度上已突破了“吹打”的范围，但其中吹打类乐器仍占据主导地位，故在“吹打”名下一并叙述。
这些乐种均以笛子为主奏乐器，故当归入“笛乐”类型，但它们之间并没有统一的乐队配置模式，基本上是自成体系，各具特色。
“西安鼓乐”是流传于陕西西安地区的一个古老乐种。50年代初期音乐学家挖掘整理时，该乐种主要在当地一些民间鼓乐社中得以保存，其中以西安近郊长安县何家营、周至县南集贤村、南田县等地的鼓乐社最为著名，音乐有僧、道、俗乐派之分。该乐种虽称“鼓乐”（民间亦称“细乐”、“乐器”）〔8〕， 但其演奏形式及音乐传统却与前述“鼓乐”大相异径。
“西安鼓乐”有坐乐、行乐两种演奏形式。坐乐在室内演奏，乐曲有固定的套式结构，由“头—正身—尾”三部分组成，分“八拍坐乐全套”和“俗派坐乐”两种。“八拍坐乐全套”为僧、道两派乐社所演奏，因在“头”段的头、二、三匣（段落）中所用鼓段均以“八拍鼓段”为准而得名。“俗派坐乐”以开场锣鼓采用战鼓、大铙、钩锣演奏为其特色，其中“打扎子”部分演奏的多是民间乐曲。坐乐使用的乐器以笛为主，配以笙、管、筝、琵琶，打击乐器有座鼓、战鼓、乐鼓、独鼓、大铙、小铙、大钹、小钹、大锣、马锣、玎铛、星星、梆子。行乐多在街上行进中或庙会群众场合演奏，也分两种：一种称“同乐鼓”（也称“高把子”），除了笛、笙、管等乐器外，以使用高把鼓、小勾锣、疙瘩锣、铰子、手梆子为特点，乐曲节奏平稳徐缓，风格典雅，多为僧、道两派乐社演奏。另一种称“乱八仙”，以使用笛、笙、管、方匣子（云锣）、单面鼓、开口子（小锣）、铰子、手梆子八种乐器而得名，乐曲短小，曲目广泛，风格明快，一般由俗派乐社演奏。
苏南“十番鼓”是流传于江苏南部无锡、苏州、常熟等地的吹打乐种。据明人余怀（1616年生）所著《板桥杂记》述，明代万历（1573——1619）年间，南京民间已有“十番鼓”。清人李斗在其《扬州画舫录》（1795年初刻）中记述：“十番鼓者，吹双笛，用紧膜，其声最高，谓之闷笛，佐以箫管，管声如人度曲；三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴；鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓头如青山峰，手似白雨点，佐以木鱼、檀板，以成节奏，此十番鼓也。”
十番鼓亦名“十番”、“十番笛”、“十番箫鼓”等，苏南僧道乐师称其为“梵音”，民间乐手则泛称为“吹打”。近代十番鼓所用乐器有：笛、笙、箫、海笛（不常用）、主音胡琴、托音胡琴、板胡、三弦、琵琶、云锣、板、点鼓、同鼓、板鼓。其中笛为主奏乐器，鼓居重要地位。套曲中常穿插鼓的独奏段落，称作“鼓段”，鼓段有慢鼓段、中鼓段、快鼓段之分。套曲结构的大小，均依鼓段的多寡而论，最大的套曲包含慢、中、快三个独奏鼓段。管弦乐段则围绕鼓段而设置。十番鼓的曲牌，一部分来源于唐代歌舞曲、宋代词牌，大部分来源于元明以来的南北曲曲牌。
潮阳笛套是流传于广东潮阳县一带民间的一种古乐。 有人考证〔9〕，此乐系南宋末年传留于当地民间的宫廷音乐，历经元、明传承，至清代又经当地艺人发展变异而成现状。笛套音乐以“大笛”（曲笛）为主奏乐器，所配吹管乐器还有“低笛”（大号曲笛）、“哭筚”（小管子）、小笙、洞箫；拉弹乐器有三弦、琵琶、古筝、椰胡等；打击乐器有“哲鼓”（异形小皮鼓）、小板、木鱼、介钹（小铙）、响盏（碰铃）、五音（云）锣等。传统曲目多为套曲形式，有多种结构形式。如著名的大型套曲[四大景]，即由散板序奏和“一景[柳叶枝]→二景[金毛狮]→三景[闹元宵]→四景[柳青娘]”四首曲牌组成，其中每首曲牌均按“头板”（慢）→“二板”（中）→“三板”（快）的节奏和速度规律进行了一系列变奏发展，全套为变奏体曲牌的联缀结构。又如套曲[灯楼]，即由“催妇登楼→碎碎金→宴登楼→乐登楼→醉登楼→红登楼→登楼尾”七部分组成，其中“催妇登楼”是全曲的主题，其它各部分由它发展引伸而成。笛套音乐古朴典雅，清丽悠扬，颇具古代宫廷音乐风格。近代保留下来的传统套曲，除上述两套外，另有[儿欢]、[ 雁儿落]、[冲天歌]、[将军令]、[大金毛狮]等共十余套，经创作、 改编的曲目有数十首。 清代以来， 当地民间乐手在笛套古乐的基础上吸收地方戏曲艺术，发展出与笛套并存的其它几种音乐形式，即：“笛套锣鼓”、“笛套大锣鼓”和“笛套苏锣鼓”。这几种音乐形式虽与“笛乐”类吹打相关，但更适于归入“锣鼓”类讨论。
（四）锣鼓
“锣鼓”，既是中国民间打击乐器的代名称，又是许多地方某些民间乐种的乐种名。称作“锣鼓”的民间乐种有两种类型：一种是只用打击乐器演奏的清锣鼓；一种是打击乐器、吹管乐器及丝竹乐器并用的锣鼓乐。
清锣鼓是汉族各类民间音乐中使用最为普遍的一种演奏形式，在各类吹打乐种中也几乎都有独立的清锣鼓演奏。但作为独立的民间清锣鼓乐种，比较知名的主要有陕西的“打瓜社”锣鼓、山西的“威风锣鼓”、天津的“法鼓”以及广东佛山的“十番”等。
锣鼓乐是吹、拉、弹、打四类乐器具全的综合类型乐种，锣鼓类打击乐器在其中居重要地位，吹、拉、弹三类乐器中，吹管类仍为旋律主奏乐器。比较著名的锣鼓乐，主要有苏南的“十番锣鼓”、浙江的“浙东锣鼓”、广东的“潮州锣鼓”以及上面提到的潮阳“笛套锣鼓”。
“十番锣鼓”也是明代以来流传在江苏南部地区的吹打乐种，民间简称“十番”或“锣鼓”。明·沈德符（1578—1642）《万历野获编》中称之为“十样景”，并言该乐种系正德十四年（1519年）明武宗南巡时创立并传授予南教坊，后传播于江南民间并得以发展〔10〕。又明·张岱（1597—1689）《陶庵梦忆》记：“虎丘八胜……天明月上，鼓吹十百处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”可知此乐种当时在苏州民间之盛况。
近代保留在苏南一带的十番锣鼓，以无锡、苏州、宜兴等地最为著称，当地也是十番鼓的流行区。十番锣鼓与十番鼓虽然在同一地区共存，甚至也常在同一民间班社中演奏，但它们却是“截然不同而且互不相关的音乐，非但所用乐器种类及其奏法，均大不相同，而且所用管弦乐曲牌，亦无一相同。”〔11〕十番锣鼓所用管弦乐器有唢呐、海笛、曲笛、笙、箫、二胡、板胡、三弦、琵琶等。艺人统称这些吹、拉、弹类管弦乐器为“丝竹”。丝竹有“粗、细”之分：唢呐、海笛、曲笛为粗，其余为细。打击乐器有同鼓、板鼓、大锣、中锣、春锣、喜锣、汤锣、七钹、大钹、小钹、云锣、拍板、木鱼、双磬。打击乐器统称“锣鼓”，亦有“粗、细”之分，是该乐种最有特色的构成部分〔12〕。十番锣鼓的曲目，主要来源于元、明南北曲曲牌和民间小曲。
十番锣鼓曲以锣鼓段落与丝竹段落的交替或重叠进行为其特点，根据各类乐器不同的编配组合，又形成以曲笛为主奏的“笛吹锣鼓”、以笙为主奏的“笙吹锣鼓”、以粗细丝竹更番迭奏的“粗细丝竹锣鼓”和只用打击乐器的“清锣鼓”几种不同的演奏形式。其中“笛吹锣鼓”除用主奏的曲笛之外，还配有长尖、笙、箫、琵琶、三弦、二胡、梆胡、拍板、板鼓、同鼓、大锣、喜锣、七钹、云锣、木鱼等乐器，并有专奏的曲目如[下西风]、[翠凤毛]、[万花灯]等。十番锣鼓中的“笛吹锣鼓”，其实应当划归到上述笛乐类型中去，但由于它是十番锣鼓不可分割的演奏形式之一，同时由于锣鼓段在其中居主导作用，故此，姑作锣鼓乐论。此外，“笙吹锣鼓”则以笙作为主奏乐器，其余配置与“笛吹锣鼓”基本相同。笙是中国最古老的本土乐器之一，而且也是少有的多声乐器。虽然在各类吹打中它都担任着不可或缺的角色，但几乎都没有用它作主奏乐器的吹打乐种，而十番锣鼓中的“笙吹锣鼓”却是仅见的一例。唢呐和海笛在“粗细丝竹锣鼓”中也有担任主奏的时候，但其地位则逊于笛、笙。
由上述情况看，十番锣鼓是吸收了多种传统合奏形式而发展起来的一个民间乐种。不过，它在广泛吸收的同时，依然保留了吹打音乐以一种乐器为主奏的传统。
名为“十番”的乐种除苏南外，尚有福州十番、佛山十番等，然其形式与苏南相异较大，它们之间是否有渊源关系，有待进一步考证。北京、河北一带清代时也流行十番，今霸州、易县等地乡间仍保留有一些“十番会”，艺人声言此乐由江南传来，就其形式与苏南十番锣鼓的某些相似性来看，传自苏南的可能性很大。
潮州锣鼓是流行在广东潮州地区城乡的一种吹打乐。潮州锣鼓以唢呐为旋律主奏乐器，鼓和锣等打击乐器居重要地位，故名“锣鼓”。因其乐队配置、曲目来源及音乐风格等因素的不同，潮州锣鼓又分“大锣鼓”、“小锣鼓”、“苏锣鼓”、“花灯锣鼓”等类别，其中以潮州大锣鼓尤为著称。大锣鼓的旋律乐器有大唢呐、小唢呐、横笛、椰胡、秦琴、二胡、大冇、扬琴等，打击乐器有大鼓、斗锣、深波、苏锣、大钹、小钹、钦仔、亢锣、月锣等。大锣鼓的音乐分“长行套”和“牌子套”两种类型。长行套主要用于游神赛会时的行走吹奏，有“长行鼓点”、“二板吹套”、“三板锣鼓”等曲目。在民间游神吹打中，长行套分“锣鼓半”和“鼓手班”两组演奏形式，前者实为民间清锣鼓，后者则源自官府的鼓乐〔13〕。牌子套是不同宫调的多牌子联奏曲，成套曲目多以历史故事为题材，保留并经过整理的传统名曲有[封相]、[ 掷钗]、[抛鱼]、[薛刚祭坟]等十余套。 牌子套是在正字戏唱腔和锣鼓的基础上，吸收外江戏、潮剧的牌子曲和锣鼓点于清代咸丰年间逐渐形成的〔14〕。潮州大锣鼓以其铜响乐器的丰富多彩而著称，各种响器不但音色独具特点，且各有固定音高，合奏效果丰满协和，与管弦乐器相配合，更是刚柔相济，气势磅礴。
根据上述“鼓乐”、“管乐”、“笛乐”、“锣鼓”四种类型各乐种的分析可以看出，无论各地各类吹打乐种的各种因素存在多大的差异，但有一点却是共同的，即它们均以某一种吹管乐器为乐队中的主奏或主导乐器。根据这一共同规律对它们进行类型划分，或许能够从一个新的角度帮助我们重新认识中国民间各类吹打乐种形成和演变的基本轨迹。
上述四种类型的吹打中，每种类型的诸多乐种之间可能有着共同的渊源。这种共同渊源至少在乐队的配置方式和主导乐器方面得以体现；这种体现至少在音乐形式方面保留了一个显而易见的共同传统。当然，源于同一传统的民间乐种，在不同地区的传播和传承过程中，因受到当地语言、习惯以及其它各类民间音乐等因素的影响，必然会产生曲目来源、表现手法和音乐风格等方面的变异，当这种变异在某一地区逐渐稳定、成熟而成为独具地方特色的音乐传统时，它就成为一种不同于别地同类型乐种的“地方乐种”。这也是作为口头传统的中国民间音乐发展演变的普遍规律，南北各地现存各类吹打乐种呈现出的复杂多样的形态，正是这一规律所导致的必然结果。
三 民间吹打会班及其习俗惯制
中国民间的器乐组织，通常以“班”，以“社”，以“会”命名，而且，班、社或会的不同名称，一般也代表着不同性质的音乐组织。称“班”者，如某某“鼓乐班”、“吹打班”，一般都是为了受雇于民间婚、丧、寿、喜活动，从事商业表演的职业或半职业音乐组织。称“社”者，如泉州南音社、汕头潮乐社、梅县汉乐社、上海丝竹社等，一般都是由音乐爱好者自发组织起来的娱乐性音乐团体。称“会”者，如冀中“音乐会”、“十番会”等，一般都是与民间宗教、民俗仪式有关的城乡社区内或街区内的音乐组织。
吹打类的民间音乐组织，几乎都以“班”或以“会”命名，虽偶有以“社”自称者，如长安县何家营“鼓乐社”、周至县南集贤“鼓乐社”等，但他们仍是与民间宗教、民俗仪式有关的属于“会”一类的音乐组织，或兼及有偿服务的介于“会”和“班”之间的民间音乐团体。
具有赢利性质的职业、半职业乐“班”和无偿服务的民间乐“会”之间，存在着不同的习俗惯制。这些习俗惯制的形成，有着深远的历史根源，包含着丰富的人文背景。
（一）职业性乐班
如前所述，人是音乐文化的主体，音乐的创作、表演、传承和保存，均离不开人的具体行为和活动。人的音乐行为和活动，既受精神和欲望支配，同时也受各种社会因素的制约。在各种制约因素中，社会分工，即社会职业，是一项至关重要的因素。
中国古代社会中，专门从事音乐的专业音乐家，主要是宫廷的乐伎和军队、府衙的乐工，此外尚有贵族、富豪私养的家伎。在很长一段历史时期内，这类专业音乐家基本上属于没有人身自由的音乐奴隶，可以被当作物品一样随意馈赠或买卖，其社会地位极其低下。在当时尚未形成社会音乐市场的情况下，专业音乐家只能仰仗宫廷、军队、府衙、贵族、富豪作为“恩主”（patron）来维持职业生计。即使他们由于某种原因流落于民间，也很难以音乐去谋生。
自宋代以来，由于市民经济的繁荣，社会音乐市场开始形成，城市出现了可以让音乐家获得经济来源的音乐场所——勾栏、瓦舍，使得民间音乐家也可以依靠市民大众这个社会“恩主”来从事以音乐为生的自由职业。
遗憾的是，由于市民大众这个社会“恩主”对带有故事情节而又通俗易懂的说唱艺术和戏曲艺术的偏爱，开辟不久的社会音乐市场逐渐被说唱和戏曲所占据。民间器乐艺术虽曾在宋代的勾栏、瓦舍中占有过一席之地〔15〕，但其后终究没能独辟自己的音乐舞台。
尽管社会没能为器乐艺术提供剧场式的音乐市场环境，但由于城乡民间各类民俗仪式对音乐的实用性需求，非剧场式的商业化民间器乐活动却一直畅行不衰，从而造就了一大批职业或半职业化的民间器乐艺人。
民俗仪式中所需要的器乐演奏，都属于合奏形式的器乐，尤其需要吹打类合奏。为此，民间器乐艺人都必须组班结伙，形成比较稳定的职业团体方能适应社会对他们的需要。分布于南北各地的为数众多的吹打班，正是这种类型的职业团体。
吹打班一类的职业团体所演奏的音乐，因各地不同乐种的流行情况而异。如：苏南地区以演奏十番鼓、十番锣鼓为主；闽南一带以演奏“笼吹”、“十音”、“八乐”者居多；冀中平原以演奏“河北吹歌”（即“南乐”）为盛。但南北大多数地方的吹打班，都是演奏以唢呐为主奏的“鼓乐”。鼓乐的乐队编制如上所述，出班应事的人数，通常在五至八人之间。
吹打班有职业和半职业之分。职业吹打班主要分布在旧时各地城市中，如今在一些人口聚居的县城、镇区内仍有保存。半职业的吹打班主要分布于广大农村，今仍活跃在各地乡间和中小城镇。
旧时，城市中的职业吹打班一般都与服务于丧葬、婚嫁等仪礼事务的行业店铺联合经营。这类行业店铺在各地均有专称，例如，北京称“寿衣店”、“家伙铺”“棚铺”；沈阳称“轿房”、“棚铺”；泉州叫作“彩亭店”。这是一种综合服务性质的店铺，店内备有彩轿、婚冠、婚服、寿衣、孝装、纸扎、棚帐、炊具等供出售或出租的物品，同时，店铺还与杠夫、阴阳先生、殡仪师傅等。店铺与吹鼓手有合约，为他们联系生意。市民一旦遇有婚嫁、丧葬、寿庆、店铺开业诸仪礼事由，一到这种店铺便可得到多方面满足。店里可为雇主预订鼓乐，商定吹打班应事时间、出班人数、酬金数目等事宜，随即通知吹打班，并从中收取佣金。
笔者曾向沈阳鼓乐老艺人调查，据说在本世纪二、三十年代，仅沈阳城内就有七十多家棚铺、轿房，四十年代初期仍有三十二家，其中大部分都是在店门挂有应揽鼓乐买卖招牌的综合服务性店铺。过去，沈阳的鼓乐艺人都有各自的“鼓坊”，鼓坊即鼓乐班班址，一般设在“鼓乐掌柜的”（班主）家中，有班而无店铺。鼓坊与棚铺、轿房属同行业，他们之间互有联系但各自独立。按照本地行业规矩，鼓坊可以应承多家棚铺、轿房联系的“鼓乐买卖”，但不许擅自“应买卖”（即接揽生意）；棚铺、轿房可以为多家鼓坊“应买卖”，但不许自立鼓坊。如果破了规矩，就要被“行里人”遗弃和谴责。这是根据当地情况，为了相互依存和相互制约而形成的地方性行规。
与此相反，在昔日闽南泉州城内，有些彩亭店与笼吹班是不分彼此的。彩亭店内一般都备有各种笼吹乐器，一旦有笼吹生意，店老板便出面召集艺人，组班应事。泉州的彩亭店多是祖传家业，由老板及其家人经营料理，由于他们经营出入于婚丧场面，故习称为“场户人”。场户人的祖传手艺主要有两项：一是纸扎工艺（即制作丧礼所用纸人、纸马、纸花等“烧活儿”）；二是笼吹技艺。从前有不少笼吹好手都是出自场户人家〔16〕。类似于泉州的这种现象，在过去许多中小城市中比较普遍。
民间的职业吹打艺人以世代祖传者居多，凡各地唢呐好手、著名鼓师，一般都出身于鼓乐世家，俗谓“门里人”。旧时，民间多数吹打班都是由父子及其直系或旁系亲属组成的家庭班、家族班。这种现象至今仍普遍存在。形成这种现象的历史原因主要有两个方面：其一，封建时期职业吹鼓手社会地位低下，被贬为“下九流之辈”，世人常以“伎”、“妓”并提。因而，很少有人愿意“下海为伎”，鼓乐技艺便形成在家族门内传承的习惯。其二，民间吹打班之间，常有激烈的市场竞争，乐班技艺的高下，曲目的多寡，是赢得雇主的必要条件，由此形成吹打艺人“艺不外传”的行业习规。所谓“艺不外传”指的是“只传族人，不传外姓”，即使家族内部，也有所谓“传男不传女，传儿不传婿”的规矩。当然，这种习规也是旧时各行业手艺人的通习。
尽管鼓乐界有此保守习规，但在一些商品经济比较发达的城镇，由于各类民俗仪式对鼓乐的需要日益增加，或由于其他各种原因，“艺不外传”的规矩也常常被打破，著名艺人开馆授艺，普通乐手收授外姓艺徒者，也并不罕见。例如，民国时期，泉州黄氏笼吹艺人曾在鲤城开办了一所“乐亭”（即教馆），由几位老艺师开门传艺。学艺者不缴学费，但有两个条件：一是本人须具备音乐天赋并能立志苦学成才，免得毁坏黄家师傅名声；二是要立下字据，给师傅当义子，日后为师傅养老送终。乐亭开张以后，一时门庭若市，曾有一百多名外姓艺徒。从此以后，“黄门鼓吹”（详见前述）便在当地民间播下了种子，使这一官乐艺术得以在泉州城乡广泛流传。又如，本世纪三、四十年代，辽宁海城南关“老李家”和北关“老李家”曾是闻名于东北三省的两个鼓乐世家。当年，海城地界富人甚多，俗仪浮糜，鼓乐生意兴隆，艺人强手云集，由而捧起了这两大鼓班名家。他们两家为了扩大影响而开门授徒，远近艺人纷纷慕名前来投师深造。海城二李两家收徒，要经过严格的“审考”。若能通过审考并被收为徒弟者，就算是好手了，出徒后又能随老李家一起出班干几年者，更算是了不起的高手。从海城二李家鼓房出来的“手艺人”是很有资历的，他们可以打着海城老李家的招牌走遍东三省。正如辽宁鼓乐老艺人吕升岩所言：“东北鼓乐‘四大套’（著名套曲）只有海（城）、沈（阳）二地的好角儿（鼓乐高手）才能吹，而沈阳的好角儿大部分是从海城过来的。”
尽管吹打艺人社会地位低下，但鼓乐世家依旧代代相传，不肯弃艺转行，非世家艺人仍然层出不穷，宁肯“下海为伎”，吹打乐班照样遍及南北城乡。昔日如此，今日照旧。这其中的主要原因，无非是干这一行毕竟能凭藉自身的音乐技艺获得比较可观的报酬。旧时，著名艺人常被四乡争相聘请，一年四季生意不断，甚至接应不暇，由而身价倍增。据了解，民国初期，河北曾有位名艺人，他一次出班，竟可得到十个银元。又如上述海城二李两家，据说是东北鼓班之首富，当年，仅北关老李（人称“李老丫子”）家的房产占地足有二里半之阔。不过，象这种例子毕竟少见，大多数艺人不过是靠卖艺维持基本生计而已。
职业吹打班以卖艺为生，从雇主取得酬金是他们的生活来源。因而吹打班在酬金分配方面，也有行内规矩。吹打班能够得到的酬金通常有两部分：一部分是出班前与雇主议定的“工钱”，也就是雇金；另一部分是在表演过程中可能得到的“赏银”，这种收入无定，能否得到或得到多少，均取决于乐手技艺、临场发挥、主家人情、听客财力等因素。一般情况下，“赏银”直接归得到它的乐手本人，班里不再统一分配。“工钱”则划为十成的份额，按班内人数和各司之责以不同比例统一分发。按照行话，南方叫“开米吃份”，北方叫“按行当取份儿”。通常，班主不论出班与否，均要收取十成中的两成或更多，若他也参加演奏，则另取作为乐手的应得份额。喇叭（唢呐）手在乐手中所得份额最多，其余得份等级依次为鼓手、笙手、锣手、杂工等。当然，这是比较常见的分配方法，家庭班则依本家情况而定，非家庭班则因地而异。
目前，职业艺人和乐班已不多见，尤其在各大城市基本已绝踪影。但在广大农村中，半职业的乐班几乎遍布南北各地。在传统民俗活动盛行的某些地方，如山西，甚至一县之内就有三百多个半职业的吹打班。
半职业的乐手多以农耕为主业，以吹打为副业，平日种地务农，遇有红白喜事便应邀行艺取酬。这类乡村乐班的习俗惯制，同职业乐班大体相似。乐手的吹打技艺也以祖传者较多，亦属半职业鼓乐世家。这些人过去也受乡人蔑视，亵称为“王八、戏子、吹鼓手”。一般所谓“清白人家”多不愿与之缔结婚约，乐手人家的子女，只好彼此联姻。久而久之，此类乐班便以世家居多。现今，这类社会偏见已很淡薄，不仅不忌婚姻，一般人家拜师求艺，充当半职业乐手以谋“外快”者日多。不少地方，更有许多青少女子也习得吹打技能而入班行艺。这种现象，是近年来农村商品经济快速发展的结果。
此外，和尚乐班和道士乐班也是职业和半职业吹打班中不可忽视的主要力量。这类乐班在旧时曾遍布南北城乡，他们以念经超度、做法驱邪等宗教科仪为主要活动内容，兼及吹打表演，为民间丧礼和其它民间宗教仪式服务。本世纪五十年代以后，由于社会上“破除迷信”以及有关政策限制等原因，这类乐班在中国大陆逐渐绝迹，八十年代以来在个别地区又以特定的方式得到恢复。
古代时，僧人、道士的天职是供养神佛、早晚功课。为人间超度、驱邪、祈福、消灾的各种经文咒语和法事仪科，也是他们必习之功。而吹打音乐只不过是这些活动的辅助手段，或繁或简、或有或无，并无定制。因此，并不是所有的寺庙和道观都备有吹打音乐。过去，一些资产雄厚或受皇封官护的大型寺院、道观，如北京白云观、雍和宫、沈阳太清宫、泉州开元寺、潮州开元寺等，并不重视吹打音乐，也多不设吹打乐队。僧、道乐手和乐班则主要存在于城市中的一些中、小寺观和乡村中的部分寺庙。这类寺庙一般是资薄力单，只靠香火钱难以维持庙中出家人日常生计，因此，为民间百姓“出经”吹打做法事以换取报酬，便成为他们的主要营生。这些寺庙的出家人大都是少年入庙，除了要修习宗教经典、功课外，还必须苦练吹、打、念（法事经、赞、偈、咒的诵唱）三技，学成后的主业便是为民间“出经”谋生。北京智化寺京音乐自清代以后的发展历程〔17〕，正是这种状况的一个历史缩影。
旧时，和尚乐班的成员，一般都是落发出家的僧人。一个乐班的组成，或来自一个寺庙，或来自几个寺庙。当僧人不够时，还雇佣民间乐手剃发搭衣充任和尚，民间称之为“假和尚”。此外，佛门中也有极少数为民间出经的尼姑乐班，她们算是旧日民间吹打乐班中唯一可见的妇女乐班了。
道士乐班分“出家”和“在家”两种，前者由驻庙观，无家室的道士组成；后者由不驻庙，带家室的“火居道”组成。火居道士散居民间，多为世袭祖传，教派名份与出家道无异，而衣食住行与普通百姓相同。他们平日在家供神仙、做功课、习科仪、练吹打，同时亦兼务他业，遇有民间丧事或斋醮营生，便搭班出经应事以换取酬金。这些人出经时的服饰、经文、仪科、音乐均与当地出家道士相同，只是民间接待他们的规格等次略逊于出家道士，但高于普通吹打班。近半个世纪以来，随着各地庙宇的迅速减少，许多还俗的出家道士也暗中转为火居。近年来，随着民间礼俗仪式的恢复，个别地方的火居道乐班也开始重抄旧业，出经应事。
过去，散驻乡村小庙而又擅长仪科、吹打的和尚、道士，与当地村民关系密切，他们也主动向村民无偿传授技艺，从而扩大了宗教仪科、音乐的影响面，使得这类技艺在民间得以发展和传承。
（二）非职业乐会
以“会”为名的非职业民间吹打组织，曾在中国南北各地普遍存在。直至社会生活和人们的思想观念发生重大变化的今日，这种具有古老传统的音乐组织，仍在一些地区的乡村中发挥着其原有的社会作用。现存于冀中平原乡村的“音乐会”，即具有典型意义的此类组织。
据笔者多年来的实地调查，冀中地区目前保存下来的“音乐会”，总数大约不少于一百家。这些音乐会主要分布在北京地区大兴、通县的个别村庄；天津地区的南郊、杨柳青、武清、静海等郊县农村；河北的安次、香河、永清、固安、霸县、问安、雄县、安新、高阳、任丘、河间、涞水、易县、新城、定兴、徐水、清苑、定县等县的一些村镇。各地音乐会的历史不尽相同，其中，只有个别音乐会是本世纪五十年代组建的；一部分是民国三十年代成立起来的；大部分则是在清代时就已存在的“老会”；有些老会的历史可以追溯到明代或更早时期。尽管如此，各个音乐会在音乐和习俗方面却都保持基本一致的古老传统，属同一性质的民间团体。
音乐会都是某一村庄或某个乡镇街区内部的农民（居民）业余组织。会员均来源于本村（包括本镇，下同）的自愿入会者。按会里传统，对于入会者原则上是来者不拒，但要求必须是品行端正并能服从会规的男性。音乐会的建制，包括外围组织和核心组织两个部分：
参加外围组织的人员称作“在会的”。“在会的”（实质上应称“助会者”）通常以家庭为基本单位，只要是用实际行动支持音乐会的家庭，比如，送家人正式入会学习音乐，或馈赠钱、物资助音乐会，均可属于“在会的”。在他们的观念中，音乐会实际上是属于这些“在会的”的一种组织。大部分有音乐会的村庄里，所有家庭，即全体村民都是“在会的”。但也有一部分存在多种“会”（包括音乐会）而且社会背景比较复杂的村、镇中，其“在会的”仅限于一部分家庭或家族。
参加音乐会核心组织的人员没有统一称谓，而以职责定名。其中，乐手统称为“学事”〔18〕；乐手中精通乐律并能教学授艺者又称“师傅”；掌管音乐会会内事务之人，叫作“会首”（俗谓“会头”、“管事的”）；组织音乐会并安排音乐会进行与社区内外宗教祭祀有关活动的主持人，称作“香首”（俗名“香头”、“领会的”）；听从“香首”、“会首”调遣，跑腿传话、召集乐手、安排杂务者，取名“攒管”（俗称“腿子”“跑道的”）。属于音乐会核心组织的这些人员，人数一般在30人左右，其中约有 20人左右为“学事”（即乐手），“会首”1至3人，“香首”1人，“攒管”2至数人不等。
音乐会的传统活动，包括如下几项：1.每年正月初一，乐手们在香首的带领下沿村巷一路吹打，到村内各庙宇烧香拜神，俗谓“踩街、拜庙”。如今，村庙已不存在，这种仪式仍保留了下来。2.冀中东部地区（包括武清、安次等地）的音乐会每年正月十五、十六两夜要举行“放灯科”仪式。是夜，村民于各水井中和村巷阴避角落安放荷花灯笼，音乐会跟随香首沿一路灯火徐步缓行，走街吹奏，俗谓“送鬼”，意在驱邪禳灾。3.冀中西部地区（包括涞水、易县等地）的音乐会，至今仍保留着新年迎神的仪式。仪式在正月十三至十六日之间举行，届时由香首、会头向“在会的”诸户敛受钱物，在村中搭灯棚、挂神像、设坛迎神。期间，音乐会有奏乐诵经、祭供吃斋等一系列仪式活动，在会村民则轮流入棚上供、焚香许愿。4.农历七月十五，民间俗称“鬼节”，各地原有放赦施食的祀鬼活动，冀中民间有“放河灯”照冥习俗。当日，音乐会在会各户必聚宴一天，俗谓“吃会”；入夜，村民们在吹打音乐的伴随下，至河岸或湖中燃放荷灯，含祭奠祖先、超度鬼魂之意。此俗今仍完好保存于白洋淀一带，其他无水地带亦有遗风。5.旧时每逢天旱，香首便组织音乐会为村民求雨。小旱在村内龙王庙演奏娱神；大旱则随求雨队伍出行游神并举行取送“神水”等仪式。此习俗已随着冀中农村灌溉设施的完善而消亡。6.旧时，每逢当地重要庙观（如任丘扁鹊祠、易县后土庙等）神佛诞日庙会，包括音乐会在内的四乡各类民间花会云集前往，作进香朝拜表演，古称“拜香”〔19〕，俗谓“上庙”。上庙各类花会中，音乐会被尊为“盛会”，众会遇之则让道。半个多世纪以来，此俗几近消亡，近年来在个别地区渐有复苏之势。7.为亡故老人吹打念经，超度灵魂，行丧礼做法事，俗谓“办事”、“落忙”，这也是音乐会的重要活动项目之一。无论村里村外，在会与否，只要丧家有求，音乐会则必应，并且是无偿服务，决不取酬。
根据音乐会的建制及其在乡村宗教祭祀中所承担的任务来看，这类组织并不是单纯的民间音乐社团，实质上，它是古代“社会”的遗制。
“社会”在周代时称做“社”。“社”的本义是指土神，周人把组织起来祭社的活动也名为“社”，如《周礼·月令》：“仲春之月，择元日，命民社。”社神的名目在后世已多有演变，但祭社的古俗一直延续至后代，成为农家每年春秋二季必行之祭礼，即所谓春祈秋赛。春祈是求雨泽，盼丰年；秋赛是报收成，谢土神。这类活动在各地农村都有固定的组织—“社会”来筹办。“社会”一名即来源于社日的集会〔20〕。
同音乐会一样，“社会”也是乡村中的一种邻里组织，由乡人自愿组成，并推举一位德高望众的长者任社首。至起社祭神，由社首主持募集钱物、安排仪式。早期的“社”主要是祭土神，以后发展到祭祀与民间祸福相关的各种神灵。音乐会的各项祭祀活动，正是“社会”祭祀内容的延续和衍伸。
古谓“俗人之礼，歌舞之乐”〔21〕，民间祭祀，“必以歌乐鼓舞以乐诸神”〔22〕。歌舞事神的古老风俗，一直是民间祭祀活动的重要手段。宋代都市的“社会”即以聚演歌舞百戏为其特色〔23〕，清代乡人赛神依然展现了“丛词社鼓，村落阗然”〔24〕的景象。民间祭祀组织就是在这种风俗习惯中与民间乐、舞组织自然地融为了一体。冀中音乐会正是融“社会”与“乐会”为一体的典型。
音乐会的信仰，保留着人类早期自然崇拜的痕迹，同时也渗透着后世民间俗信和佛、道教的影响。雄县葛各庄音乐会古传乐谱序文开宗明义，提出“古传音乐会，由明至大清，敬神祭天地，流芳百世通”的口号，即古代天地崇拜的遗存。诚然，祭天仪式自先秦以后就为皇家所保留，而祭地的习俗却一直为农家所重视。冀中西北部音乐会普遍祭祀的一位重要神祈“后土奶奶”，正是由早期主管大地的“后土”神演化出来的道教女神〔25〕。这和古代祭地的习俗，亦即“社”的活动是一脉相承的。各地音乐会广为祭祀的“二楞爷”，是一位主管河道的水神，同样也保留了自然崇拜的痕迹。此外如民间传说的人杰英烈神“刘、关、张”（奉“三义庙”），“药王”（扁鹊等）以及道教“真武大帝”、“送子娘娘”、佛教“地藏菩萨”、“观音大士”等，均在音乐会奉祭之列，这都是民间造神、敬神的历史传统和佛、道教神灵体系长期影响的结果。
在音乐会的信仰意识中，因果轮回和善恶报应的观念占据重要地位。其中主要表现是各地音乐会普遍奉行的“善会”宗旨。各地音乐会均自诩为“善会”。按照艺人们的解释，所谓“善会”，即行善积德之会。他们立会的目的，就是为了行善事、积阴德。这一目的的具体做为，除了“礼神明，敬天地”，为本乡村民禳灾祈福之外，另一个重要方面就是行丧礼、做法事，为亡者超度灵魂。而音乐会在所有这些活动中，都坚持无偿服务的原则，决不收取酬金。正因为如此，所以他们才能达到“为民行善事，为己积阴德”的宗教目的。“善会”宗旨，直接来源于佛教的影响，而音乐会的吹曲、打套、念经文、做仪科等表演及其“和尚经”“老道经”的区分〔26〕，则是对僧人、道士的直接效仿。有不少音乐会的确是当地僧人或道士直接培养出来的〔27〕。
如果说冀中音乐会具有古代社区文化的遗风的话，那么，潮州乡村中至今仍盛行着的锣鼓乐队则保留着中国家族文化的传统。
潮州民间俗信多种神灵，城乡各地供奉的神祈，名位之驳杂不胜枚举，其身分、来历、职能，可谓五花八门，各具特色。甚至在同一村庄，既有全村共同崇拜的村神，也有各姓家族自行供奉的族神。当地习俗于每年腊月“送神”，由各家献祭以谢神灵一年来的保佑，并祭送诸神归返天界“休假”。正月二十日前后，四乡各村各家族都要分别筹办盛大的迎神归庙仪式。届时，先由家族中有威望的长者（俗称“老大”）掷杯珓卜吉日，领众人抬彩轿从庙中迎接族神（塑像）至村中安放，供族人前来祭拜许愿，俗称“拜老爷”，然后在选定的时辰举行隆重的游神仪式，游毕送神归庙。据说这种做法是为了请神巡视民情，并藉此机会取悦族神以求其福佑族民。在游神队伍中，“大锣鼓”是必不可少的“龙头”和“凤尾”。“龙头”即大锣鼓中的“锣鼓半”，是走在队伍前列做为开道仪仗的由数十人组成的清锣鼓队。“凤尾”即大锣鼓中的“鼓手班”，是跟随神轿压阵的吹打丝竹合奏〔28〕。
潮州乡间各村赛游族神都是以家族为单位分别举行的，参加游神的人员，从标旗仪仗、彩扮歌舞、老少群众到这两组大锣鼓乐队，均是村内本家族成员。大锣鼓队人数众多（一般需三、五十人），置办乐器、聘求教师亦颇耗资金。各家族为了在一年一度的游神竞赛中取胜以壮扬本族声威，均于平时捐资出力，甚至不惜重金请师授教，想方设法培养自己的大锣鼓队。这种风气，在清代时尤为盛行，其后渐衰，近年来再度兴盛。
虽然潮州大锣鼓的现有音乐形式形成于清代咸丰年间〔29〕，但由家族培养为游神服务的此类音乐班社却远早于清代。作为宗法社会的古代中国，家族文化有其深远的历史背景和牢固的社会根基，即使在现代工业文明浪潮荡涤下的今日中国农村，家族文化的传统仍然根深蒂固。这种家族文化，正是潮州乡村中大锣鼓乐队赖以形成、发展与继续兴盛的社会土壤。
上述冀中音乐会和潮州大锣鼓乐队均属具有乡村特点的，或为本社区服务，或为本家族服务的民间社团。城镇中的民间乐会同样具有乡村乐会的某些性质，如立会的宗教目的；活动的民俗内容；存在的群众基础等，大都与乡村乐会类同，但由于所处环境的不同，城镇民间乐会又具有不同于乡村乐会的某些社会特征。
广东佛山市的“十番会”，其组织及活动内容同佛山古镇的两项传统民俗——“铺”和“秋色”密切相关。
今广东佛山市古称“佛山镇”，早在明代时已繁荣昌盛，曾与湖北汉口镇、河南朱仙镇、江西井德镇并称为中国四大名镇。镇内街市纵横，街区内作坊、商号连成一片。街区间工商业者为了保护本街区的利益，便自觉组成民间性质的街区联盟——“铺”。“铺”相当于行会组织，其主要任务是协调本街居民的关系、维持社会治安、维护本铺威望等。佛山旧时有许多十番会，均为“铺”属的民间业余组织，成员主要是“铺”内的手工业者和小商贩，平时业余习练十番，需要时代表本铺出会表演。“秋色”又名“秋景”、“秋宵”，是佛山特有的一种民间仿真艺术品竞展和艺术表演竞赛活动。历史上每年秋收时节，佛山市民总要举办这种规模盛大的竞艺游行。游行队伍通常以铺为单位，队伍中必有旌旗开道、龙灯壮威、十番助兴。这种游行正是铺与铺之间各显其能、炫耀实力、展开竞争的良好机会。游行中十番气派最大，是不可缺少的主力，因而倍受各铺重视，平日大力培训，以便出“秋色”时为本铺赢得荣誉。
十番会一般由铺内权威人士发起组织，铺人自愿参加。入会者交一块银元，并要按月交纳少许会费。会内有师徒之分，但无地位之别，而且素有互敬互让的良俗。有些十番会中还设有“殡祭团”，专门为邻里办理丧事。遇到会员家人亡故，会里还照章奉送大米百斤，并派人去抬埋料理。平日，十番成员不仅要练习十番技艺，通常也需习武艺、弄狮龙，以便在游行中有能力维持秩序，同时也是为了在可能发生的铺间械斗中获得优势。
由此可见，旧时佛山的十番会不仅仅是一种松散的民间业余乐会，而是为了铺的利益组织起来的，兼有练乐习武、互帮互助的“民间音乐行会”，并且也是颇有社会势力的“铺”中之“铺”。
潮州市旧日的许多“锣鼓馆”性质与佛山十番会相似，但因特殊环境所致，曾一度产生过一些不良陋俗。清末民初间，潮州市区内曾有十三个由不同街区组建的“锣鼓馆”，每逢全城游神赛会，各馆一齐出动组成声势浩大的游神仪仗乐队。各馆之间为了争强斗胜，不惜重金聘请名师传艺。抗战期间，十三班锣鼓馆还兼管各自街区的治安保卫，后来发展成潮州十三个街区的黑势力组织，从而失去了乐馆原有的性质。
四 吹打的使用场合与社会功能
一般认为，音乐是供人欣赏的一种艺术。中国民间的吹打音乐，无疑也具有欣赏价值，但这种音乐在民间的社会存在，却主要表现在其实用价值方面。上述南北各类吹打，几乎毫无例外地都被作为仪式音乐，用于民间的各种习俗和宗教仪礼场合。
旧时，民间吹打的用途非常普遍，凡民间冠礼、婚礼、丧礼、寿礼、祭礼各种仪礼及店铺开张、建房上梁、节日游艺等活动，均需使用吹打。其中婚、丧、祭三礼尤受民间重视，仪礼中，吹打有着非常重要的作用。
婚礼乃人生之大礼，自古以来受到人们的重视。周代时制定的“六礼”〔30〕即：纳采、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎，是中国最早的婚礼仪章。后世民间的婚礼仪规一方面承袭周代“六礼”，另一方面又受历代政治、经济、伦理、宗教以及时代风尚等因素的影响而产生种种变异。
早期的汉族民间婚礼音乐，由于缺少必要的文字记载已难于考稽。但从明、清以来大量地方志书资料的记述以及近代保留下来的民俗习惯看，汉族民间婚礼音乐除了各种歌、舞形式如“哭嫁歌”、“伴嫁舞”等之外，以唢呐为主奏乐器的“鼓乐”是其中应用最为普遍的一种音乐形式。除鼓乐外，有些地方也使用其它乐种，如江南一带用丝竹乐、锣鼓乐（十番锣鼓）、河北用“吹歌”（南乐）等。但无论南北，均不使用那些与宗教祭祀和与僧道有关的管乐、笛乐。
婚礼中，鼓乐班由男家雇请，通常于迎娶前一日请到，为男家“吹喜房”、“转喜轿”〔31〕、“伴喜宴”。次日，新郎前往女家亲迎，鼓乐班随喜轿一路吹打。至女家门前，乐手们反复吹奏，俗谓“催妆”〔32〕。在此之后，从新娘“上轿”、女家“送亲”、男方“喜迎”、新媳“进门”、夫妻“拜堂”、新人“入洞房”，到迎送宾客、宴席款待等一系列仪式，都少不了乐声相伴。按照汉族旧俗，在举行结婚礼之后，还有一些零星的仪式，如：新妇到男家宗祠祭拜祖宗的“庙见礼”；婚后第三日女家备礼来男家所行的“三朝礼”；新郎前去拜见女家亲族的“会亲礼”等。这些仪礼中，也有雇请鼓乐的习惯。
婚礼（包括婚后礼）使用鼓乐，就象婚礼场面要张灯结彩、燃放爆竹一样，都是装点喜庆、煊染气氛的必要手段。不过，鼓乐在其中的作用，并不仅限于此。由于鼓乐和婚礼中的各类仪礼密切配合，礼与乐之间已成不可分割的有机组合，形成了“无乐不成礼”的习惯，可以说，婚礼之礼，即“礼乐”之礼。鼓乐在婚礼中不仅起到制造气氛、配合礼节的作用，在某些场合还有其它象征意义。例如，汉族旧时婚礼中的“验红”习俗即对新娘是否为处女的检验，成婚次日，夫家门前若鼓乐喧阗，则示大喜，若不举乐，则示丧气，女子去留任由夫家定夺。在这里，鼓乐服从伦理需要，起到了一种“信号”的作用。
婚礼吹打所用曲目，一般都是明快热烈的乐曲，艺人称这类乐曲为“喜事曲”。喜事曲除了在风格方面要与婚礼相吻合外，在具体曲目选择方面并无严格规定，大凡传统曲牌、戏曲唱段、民歌小调、时尚小曲，只要符合风格，均可入乐。有些喜事曲可用在丧礼中，但那些专用于丧礼的庄重肃穆的乐曲，却是婚礼中必须禁忌的。
近几十年来，城市中的婚礼已破除旧俗，渐趋于西方化，传统吹打已为罕见。婚礼的传统仪式及其音乐形式，目前仅在乡村中有所保存，但远不及传统丧礼及其用乐那样普遍。
丧礼是人生的终结礼，也是从古到今倍受人们重视的人生仪礼。早在周代时，汉族的丧礼已形成一整套繁杂仪节，从“初终”、“小殓”、“大殓”到殡葬、葬后，计有四十多项。后世沿袭，虽有简化，但万变不离其宗，并且因受佛、道教影响而蒙上了浓厚的宗教色彩。为家中老人正常亡故而举行的丧礼是生者（子女）为死者（父母）举行的祭奠礼，而这种丧礼是当做喜事来办的，俗谓“白喜事”。仪礼的主旨，既包含着儒教的孝道思想和人们对死者的缅怀之情，也渗透着佛教的因果回轮、超生转世观念，揉和了道教的神鬼福祸、祈佑驱邪意识。丧家是怀着复杂的感情和矛盾的心理来举办这种仪式的，整个仪式呈现出一种悲喜交织的情绪氛围：家人为失去亲人而悲痛，又寄望于亡者能超生而喜庆。同时，由于孝道伦理等社会因素的影响，丧家总是不遗余力地去操办丧礼，因而，延请僧道出经、雇请鼓乐吹打便成了丧礼必行之事。
丧礼的乐队形式因地而异，也依丧家的经济实力而可繁可简。旧时，延请和尚或道士搭棚念经并主持各项仪式，同时雇请吹打班前来吹奏配合，这是比较普遍的现象。请和尚或道士前来念经，俗谓“请经”。“请经”有“带吹”（即念经加吹打，北京僧人称“音乐经”）与“不带吹”（即只念不吹，北京僧人称“禅经”）之分，二者出经人数和价码不同，当然也视所请僧侣会否吹打而定。僧侣出经，需在丧家院中搭起“经棚”（即棚帐），棚内挂神、佛像（佛家通常挂地藏像），僧侣们要在棚中诵经念咒、请佛降神、荐亡超度，或兼及吹打奏乐以悦神佛，以慰亡灵，同时还要在棚外或灵堂举行“招亡”、“取水”、“度桥”、“送孤”等一系列法事仪式。
办丧事请经，耗资甚大。过去，一般人家竭全力只能请来“一棚经”（即一班僧人或道士），而富足大户则要请“两棚经”甚至“三棚经”。按老北京的规矩，两棚经请一班和尚、一班老道，分东西对棚做法事或交替吹打；三棚经要请“僧、道、番”（即和尚、道士、喇嘛）三班人，分三面“埔摆”，番棚居中对灵堂，僧棚、道棚东西相对，三棚轮换吹、打、念、做，经韵和音乐各不相同。这种不论教别教派，崇尚多而全的做法，恰好反映了中国人宗教观念的淡泊和对宗教采取的实用性态度〔33〕。
旧日丧事，除了“请经”之外，一般还要雇请民间乐班前来吹打配合。请何种乐班则因地而异，常见的是请唢呐主奏的吹鼓手班，亦即鼓乐班。鼓乐班的丧事音乐称“白事曲”。白事曲有苍凉凄楚的“悲曲”；也有明快热烈的“喜曲”。这两种相反情绪的乐曲，也代表了中国人对丧事的基本心理。老北京的吹鼓手音乐，又分“怯吹”和“大乐”两种形式：怯吹用一支大喇叭（大唢呐），配以笙、笛、鼓、镲等，乐曲以气氛热闹的“杂牌子”为主，普通市民小家多喜欢雇用之；大乐用二支大喇叭，加大锣、大鼓、铜鼓（即大乳锣）、镲钹（小钹）、小点儿（即很小的乳锣）和一对号筒，乐曲以气氛庄重、结构长大的“整牌子”为主，一些懂行的大户、旗人，必须要雇大乐吹丧。这反映了不同社会阶层音乐情趣的差异。此外，由丧家雇来的民间吹鼓手，一般被安排在院外门侧吹奏，不能进入院门。这是贵贱有别的旧习俗，这种习俗在山西至今仍有余续。
乡村中的广大农民生活贫困，办丧事无力延请僧道，于是，村民自己组织的非职业民间乐会，如冀中的音乐会、西安的鼓乐社以及苏南的某些非职业（十番、锣鼓）吹打社团等，便担当起僧道和乐班的双重任务。这类乐社，不仅在过去曾满足了农民对丧礼仪式的需求，直至今天，许多地方的同类乐会仍旧在传统丧俗仪式中发挥着他们的作用。在农村社会生活发生很大变化的今天，这类乐会之所以能够存活下来，其中一个重要原因就是在老一代人极力坚持的传统丧俗仪式中，乐会能够继续发挥他们原有的社会功能。当然，在没有此类乐会的地方，农民只好出钱雇请吹打班。在没有僧道（包括火居道）的地方，即使如今已富裕起来的农民，传统的法事仪式只好从略。
祭礼，即宗教祭祀之仪礼。中国古代的宗教信仰，形式驳杂，名目繁多。东汉以前，国人所祀神灵多来源于自然崇拜和祖先英烈崇拜。佛教传入后，中国的神灵世界在原有基础上又增加了一个庞杂的体系，众多的佛陀、菩萨、罗汉、金刚充斥着人们的信仰世界。紧接其后，在中国本土兴起的道教也效法佛教模式，参照人间政体，造化出自己的神灵体系：从至高无尚的三清，统治天廷的玉帝，到管辖地府的阎君，点化凡人的游仙，天上、地下、人间，各司其职，应有尽有。在这多神信仰的国度里，庙宇林立，香烟缭绕，祭祀神灵的各种仪式活动，成了社会生活的重要内容，包括吹打在内的各种歌、舞、乐，也成了娱悦以祈求神灵的重要手段。
民间的祭祀活动，按活动范围，可划分为社会性祭祀、社区性祭祀、家族性祭祀和家庭性祭祀。这四种性质的祭祀在用乐方面也存在着各自的特点。
社会性祭祀产生于原始公社时期。先秦的“蜡祭”、汉代的“傩仪”，均是早期社会性祭祀的遗风。魏晋以后，随着佛教的盛行，寺院成了都市中讲经说法、诵唱变文、聚演百戏、兼及集市贸易、游乐玩耍的社会性宗教祭祀活动中心。此后的道教宫观同样效其法而行，与佛教寺院交相呼应，从而把这种场合推广到包括山野乡村在内的各个角落，将社会性的祭祀活动纳入了佛道两教的宗教轨迹。旧时，每逢神佛诞日或其他宗教节日，城乡各大寺观定期大开庙门，四乡百姓组织歌舞百戏云集前往“进香”献演，俗称“庙会”。这种庙会形式的定期的群众祭祀活动，构成昔日中国社会性祭祀活动的主流。
庙会献演音乐是为了敬神礼佛，因而人们对于献演的音乐也是有所选择的。就吹打音乐而言，可上庙演奏的，主要是那些与民间祭祀或是僧道传承有关的如前述“管乐”、“笛乐”、“锣鼓”类乐种。至于唢呐主奏的吹鼓手音乐，是不允许进庙的。人们对乐的雅俗，对人（乐手）的贵贱的选择，反映了对神的殷诚。
社区性的祭祀主要是指村庄内部的祭祀活动。其形式除了定期在村庙举行的祭典，如冀中“音乐会”大年初一的踩街祭拜村中各庙、正月十五的搭灯棚坐坛迎神以及七月十五的放河灯仪式等，还有各种不定期的应急祭祀活动，如天旱求雨、病害驱灾以及全村逢喜（如盖新庙、修戏台等）或遇难（如水、火、疫灾难等）时举行的大型斋醮仪式等等，均属此类祭祀。这类祭祀中也都不能缺少吹打。
家族性的祭祀，如前述潮州游神锣鼓，虽然也是在社区内举行，但其范围主要局限于家族中人。这类祭祀是家族文化的产物，它有别于社区文化。其他如同姓族范围内的宗祠祭祖仪式，也有邀请吹打音乐的，亦属此类祭祀。
家庭性的祭祀活动比较零散，日常供奉神佛、祭奠祖先的行为并不使用音乐。但有些重大的家庭性祭祀活动，如新房落成的“谢土”仪式、净宅驱邪的斋醮活动等，有时也需吹打音乐参与。
在中国传统社会中，婚、丧、祭三种仪礼是关系到个体、家庭、家族、社区乃至全社会吉、凶、福、祸的大事。正因为如此，服务于这三大仪礼的吹打音乐，也就在传统的社会习俗和宗教信仰的共同哺育下得到发展。任何一种社会文化现象的社会存在价值，与它所能发挥的社会作用是相辅相成的。象吹打这种主要用于礼俗仪式的音乐，其社会存在价值，就在于它用自己特有的方式维护着传统的社会习俗和人们的宗教信仰。当原有的社会习俗和信仰发生变化时，它的社会存在价值也会逐渐丧失。假如这种仪式音乐受到人为性强制而改变原有用途，这种音乐将会逐渐消亡，而且，这种仪式也会终结。可以说，吹打是仪式得以表现的“外壳”；仪式是吹打赖以生存的“依托”，而两者共同的社会根基，便是中国传统的民间习俗和信仰。
1994年3月初稿
1995年9月修改
[编辑部收到本文日期1995年10月5日]
注释：
〔1〕详见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册）第11页， 人民音乐出版社1980年出版。
〔2〕详见李纯一《中国古代音乐史稿》（第一分册）5—6页， 音乐出版社1964年出版。
〔3〕汉·王逸《楚辞章句》。
〔4〕自1989年，音乐研究所又与英国学者Stephen Jones合作，调查了河北保定、廊坊地区和京、津部分地区十余个县的约五十个同名乐社，收集到大量有关资料。
〔5〕有关论述可参见薛艺兵《从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特点》，《音乐研究》1993年第4期63—82页。
〔6〕参见钟思第、薛艺兵《河北音乐会调查报告》（英文）， 载国际民族音乐学学会会刊（美国）《民族音乐学》第35期1—29页。 （Jones,Stephen,and Xue Yibing:"The Music Associations of Hebei Province,China:a preliminary report",1991,ETHNOMUSICOLOGY 35 /1:1-29.）
〔7〕参见陈克秀《雁北笙管乐的调查与研究》（硕士学位论文，中国艺术研究院研究生部1993年油印本）。
〔8〕关于“西安鼓乐”的定名，音乐学界至今仍有争议。
〔9〕见广东潮阳县文化馆1982年编印《潮阳笛套音乐》第1页。
〔10〕详见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（下册）第994页。
〔11〕引自杨荫浏《中国古代音乐史稿》（下册）第993页。
〔12〕详见杨荫浏《十番锣鼓》，人民音乐出版社1980年出版。
〔13〕参见潮州文化局1981年编印《潮州市民间音乐志》第14页。
〔14〕同〔13〕。
〔15〕见南宋·耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》。
〔16〕详见薛艺兵《南国音乐风情录（六）》，载中国艺术研究院音乐研究所编《音乐学术信息》1991年第4期。
〔17〕详见中国音乐研究所1953年油印资料《智化寺京音乐》（一、二）。
〔18〕据《礼记·文王世子注》，周代时从民间选拔到王家音乐教育机构学习乐舞艺术的青年称为“学士”。今冀中音乐会“学事”一名之来由，或与“学士”古称有关。
〔19〕明·冯应京《月令广义》载：“三月二十八日，燕京祭岳庙，民间各随城集众为会，有为首者掌之，盛设乐幡，戴马甲，群迎以往。男妇有跪拜而行者，呼佛振地，曰拜香。”
〔20〕见冯尔康、常建华《清人社会生活》P.49—54，天津人民出版社1990年出版。
〔21〕〔22〕引自汉·王逸《楚辞章句》。
〔23〕参见吴自牧《梦梁录·社会》（成书于1275年左右）；周密《武林旧事·社会》（约成书于1280年）。
〔24〕清代嘉庆《芜湖县志·风俗》。
〔25〕“后土”神名目历史上多有变异。冀中一带民间所崇“后土”，全称“后土皇地祗”，亦即道教尊奉之地神。她和玉皇天帝并称为“天公地母”。
〔26〕参见同〔5〕。
〔27〕详见同〔6〕。
〔28〕详见薛艺兵《南国音乐风情录（四）》，《音乐学术信息》1991年第2期15—18页。
〔29〕参见同〔13〕。
〔30〕参见《仪礼·婚礼》。
〔31〕详见《中国风俗辞典》139页；146页，上海辞书出版社1990年出版。当代乡村婚俗音乐例，可另见薛艺兵《子位的道路》，载《人民音乐》1987年第1期。
〔32〕此俗甚古，南宋·孟元老《东京梦华录·娶妇》已有“作乐催妆上车檐”的记载。
〔33〕有关中国民间对宗教的态度，在薛艺兵《从冀中“音乐会”的佛道教门派看民间宗教文化的特点》（载《音乐研究》1994年1 期）一文中有较详阐述，可参见。
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