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新诗的成就如何？从过去的评论来看，大都估价偏低，如鲁迅、毛泽东的评价就是如此。鲁迅在1936年同斯诺谈话时说，即便是最优秀的几个中国现代诗人的作品也“没有什么可以称道的，都属于创新试验之作”，“到目前为止，中国现代新诗并不成功”（注：《鲁迅1936年同斯诺谈话》，《新文学史料》1987年第3期。）。毛泽东在1958年3月成都会议上讲话时说：现在的新诗不能成形，我反正不看新诗，除非给一百块大洋。（注：毛泽东：《致陈毅》，《毛泽东书信选》，人民出版社1983年版。）他在1965年7月21日给陈毅的信中又说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功”（注：引自陈晋：《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年版，第322页。）其实，无论过去还是现在， 许多人都持这种观点。可以看到，在其价值判断后面，大都有一个辉煌的古代诗词的潜在参照系存在。但我认为，我们在评价新诗成就的时候，切不可期望值太高。与几千年的中国古代诗歌的辉煌相比，新诗成就好像比较黯淡，但我们应当看到，在这近百年中，新诗的诞生最早，革新的幅度最大，行进的步履也最为艰难，而且最富个人创造的新诗，在这近百年中所受限制也太多，能达到这个程度，我认为是很了不起的，况且在这近百年中，中国新诗汇入了世界文学的潮流，走完了西欧几百年才能走完的历程，这之中尽管过于匆忙，也显得有些浮躁，但新诗所取得的成就，确实令外国人刮目相看，与其他国家民族的诗歌成就相比，可说是毫不逊色的。
以前我们看待新诗的成就，只定位在现实主义，浪漫主义诗歌上，对它们的评价，也多从思想内容上加以肯定，而对于新诗的重要一翼——现代主义诗歌，大都持否定态度。而80年代的新诗研究，对现代主义的认识则有了一些进步，但从总体上看是不全面的，存在很多误解。一些人对现代主义并不真正了解，甚至不少是用现实主义、浪漫主义的评价尺度去看待现代主义，所以得出的结论是一半肯定、一半否定，即艺术性是可取的，思想情感内容是没落反动的。90年代以来，对现代主义新诗的认识则较全面深入了，基本上是以肯定为主，而且能够从它与时代、与文学的现代性相联系的角度来看待它的价值和意义，应该说这是一个很大的进步（不可否认，这其中也存在着对现代主义诗歌拔高的个别现象）。随着对现代主义认识的深化，我们一下发现新诗的成就了不起，它是那样缤彩纷纭、多姿多彩，世界上有的，我们几乎都有了。例如对穆旦的认识，几乎是一个发现——他忽然被推到所有新诗人的最前面，决非偶然。即使对像李金发、戴望舒、冯至、卞之琳、闻一多、徐志摩、艾青等现代主义诗人或有现代主义倾向的诗人的认识也更加全面更加深入了。
从流派发展的角度来看，现实主义诗歌一直受到重视，得到迅猛发展，且常常处于主流地位，浪漫主义诗歌也曾经拥有一个良好的发展时机（如“五四”时期），而现代主义诗歌则常常处于艰难曲折的境遇中。从当时所产生的社会影响和作用来说，现实主义和浪漫主义诗歌则大于现代主义诗歌，但从实际艺术成就来看，现代主义诗歌却优于现实主义和浪漫主义诗歌。尽管现实主义、浪漫主义、现代主义诗歌都各有自己的短长，各有着相互不可替代的优势，但从其所显示出来的总体艺术水平来看，现代主义诗歌和现实主义、浪漫主义诗歌却有高下之别。我们列数一下中国新诗史上艺术成就较大的诗人，大多是现代主义诗人或具有现代主义倾向的诗人，如李金发、戴望舒、穆木天、冯乃超、王独清、冯至、何其芳、卞之琳、穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉、舒婷、北岛、杨炼、欧阳江河、顾城、海子等现代主义诗人以及郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青、臧克家、田间等具有现代主义倾向的诗人，他们在中国新诗阵营中占据了相当的地位，如果把这些诗人及其优秀作品排除出去，中国新诗的成就将黯然失色。
当然，作出这样的评价，并非标新立异，也并非偏爱现代主义，也并非不知道新诗应为满足多种审美需要而应有多样化的追求，新诗应表现什么和用什么表现不应有限制，但诗是否成其为诗则有一个客观标准，这就涉及到什么是诗的问题。
古今中外的诗论家都对“什么是诗”作出过很多界定，且众说纷纭、莫衷一是。但我觉得最根本的一点，就是要看诗的生命原质中有没有诗，有无诗意或诗味，即所谓“辨于味而后可以言诗”。诗意和诗味是什么，就是耐人咀嚼、耐人寻味、引人思索的东西。说诗是艺术中的艺术，是最高的艺术，无外乎指一切艺术均有诗意或诗味，即具有诗的品质。朱光潜先生说过，文学（包括诗）之所以美，“不仅在有尽之言，而尤在无穷之意”，因为文学的“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中”，这就是“无言之美”。超“言”而求“言外意”，可以说在文学诸门类中，诗歌表现最为突出。所以，朱光潜先生特别指出，“就文学说，诗词比散文的弹性大，换句话说，诗词比散文所含的无言之美更丰富。散文是尽量流露的，愈发挥尽致，愈见其妙。诗词是要含蓄暗示，若即若离，才能引人入胜”（注：朱光潜：《无言之美》，《朱光潜美学文学论文选集》，湖南人民出版社1980年版， 第354—355页。）。可以认为，“无言之美”、“无穷之意”是文学， 更是诗歌的本质特征。
现代派诗人深谙此理。象征派最先提出朦胧晦涩风格。波特莱尔说，朦胧“有一点模糊不清，能引起人的揣摸猜想”（注：波特莱尔：《随笔·美的定义》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第225页。），为此，他提出了“通感”和象征的诗歌艺术手法。 兰波在波特莱尔的基础上提出了“语言炼金术”，即要求“打乱一切感”，把字句和意象混合起来，以显示人的精神状态，最大限度地表达人的心境。魏尔伦宣称：选择词汇的时候不要不带一点错误，再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵。马拉美提出了晦涩的理论，认为诗的妙处在于猜测它的含义，“诗永远应当是个谜”（注：马拉美：《关于文学的发展》，《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第263页。）。瓦雷里又发展了马拉美的晦涩理论，提出了有名的论点：“有味的困惑”，他认为一首诗是一部“乐谱”，读者要用自己的心灵和脑子进行演奏，这样便使诗产生了无限的可能性。李金发对法国象征派朦胧晦涩的诗风特别推崇，他认为诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”（注：李金发：《艺术之本质与其命运》，《美育》1929年第3 期。）。他把朦胧看作“不尽之美”，认为诗“多少是带有贵族气息的”，并非人人能懂，“有相当训练的人才能领略其好”（注：李金发：《卢森著〈疗〉》，引自《李金发生平及其创作》，《新文学史料》1985年第3期。）。因为“美是蕴藏在想象中、象征中、 抽象的推敲中”（注：李金发：《序林英强〈凄凉之街〉》，《橄榄月刊》1933年第35期。）。穆木天、王独清更进一步强调“诗要暗示”，“诗最忌说明”，唯有以“暗示”为特征的世界，才能表现“诗的本能”（注：穆木天：《谭诗》，《创造月刊》1926年第1卷第1期。）。他们虽然在创作上未能达至理想的境界，但却为后来的现代派提供了经验和启示。30年代《现代》杂志创刊以后，就曾收到读者来信，称《现代》上的诗为“谜诗”，提出尖锐的批评，而施蛰存答复说：“散文与诗的区别并不在于脚韵。散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的，易言之，散文较为平直，诗则较为曲折”（注：施蛰存：《答吴霆锐问》，《现代》第3卷第7期。）。现代派代表诗人戴望舒认为“诗是真实经由想象而来的，不单是真实，也不单是想象”。杜衡把这一点看作“是戴望舒诗的唯一的真实”，“包含着望舒整个做诗的态度以及对于诗的见解”。在戴望舒看来，“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间”。所以杜衡把他的诗歌比作“一个在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的”（注：杜衡：《〈望舒草〉序》，上海复兴书店1932年版。）。九叶诗派在象征派、现代派的基础上提出“现实、象征、玄学的综合”的理论，即“现实表现于对当前世界人生的反映，象征表现于暗示含蓄，玄学则表现于敏感多思，感情、意志的强烈结合及机智的不时流露”（注：袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版。）。可以说，通过象征、暗示和曲写的方法，创造含蓄、蕴藉而深邃的诗意诗境，是古今中外优秀诗歌的重要特点，现代派则更突出这一点，其至试图从这里出发，开拓出一条“纯诗”的道路。
纵观中国新诗史上的诗歌作品，大致存在两种情况：一种是“诗中无诗”，这些诗仅仅分行排列，有一定韵律，但缺乏诗意和诗味。另一种是“诗中有诗”，即既有诗的外在形式，更有诗意和诗味。前一种情况在现实主义和浪漫主义诗人那里，显得比较突出；后一种情况则在现代主义诗人那里占了较大的比重。
尽管中国新诗中的现代主义也有“假洋鬼子”存在，也有一些不可避免的缺陷，但它与现实主义、浪漫主义相比，更多诗的成分，而现实主义、浪漫主义则有相当的非诗甚至反诗的一面。这是由它们的流派性质所决定的。因为现实主义诗歌试图向读者直接呈现什么，即真实地再现生活本来的样子；浪漫主义诗歌试图向读者直接表现什么，即所谓“激情的自然流露”。它们的表达方式都是近于散文式的直露，这在一定程度上于诗性的建构是不利的。而现代主义诗歌却在于让读者感受到什么、体悟到什么，比如你在诗中感受到了一种可以自由联想的关系，或者感受到了某种情绪，或者体悟到了某种意味、某种哲思，这些感受与体悟又常常是可以意会而不可言传的，它于诗性的建构是十分有利的。尽管现实主义、浪漫主义诗歌能直接表现民族和时代的广阔画面，在思想情感内涵上也可达到比较高的境界，但由于大多表现得太露太直白，缺乏内在诗意诗境，所以能称得上好诗的作品实在太少。现代主义诗歌不大能够直接表现民族和时代的广阔画面，但它却善于表达深沉的玄思、微妙的意境、细腻的感触，较之现实主义诗歌那种诉诸于感观的明白晓畅和浪漫主义那种情感的渲泻，现代主义诗歌显然更属于一种契入心灵深处的诗。现代主义诗人主张诗的背后要有大的哲学，就是要求诗中蕴含深意，诗意诗味浓厚，让人在解读的寻获中，获得作为接受主体的创造性满足。所以在中国新诗史上，现实主义、浪漫主义反现代主义，也主要是反它们的“语言—所指”的过分晦涩朦胧，而强调其单调与明快；现代主义反现实主义和浪漫主义，也主要是反对它们的“语言—所指”的过分单一性、明确性和切近性，强调其多义性、歧义性和淡远性。我们读中国新诗史上那些现实主义、浪漫主义作品，大多诗中无诗，而诗中有诗者，大多借助于现代主义的一些方法。如浪漫主义诗人郭沫若《女神》中的一些好诗（《凤凰涅槃》、《天狗》、《光海》、《我是个偶像崇拜者》、《太阳礼赞》等）溶汇了表现主义、象征主义的因素；闻一多、徐志摩一直被视为浪漫主义诗人，其实，他们的很多优秀作品都具有浓厚的现代主义倾向，如闻一多的《死水》、《心跳》、《荒村》、《奇迹》，徐志摩的《无题》、《我等候你》、《秋虫》、《西窗》、《秋月》等，可以说与现代主义诗并无大异。杰出的现实主义诗人艾青的一些名篇，如《煤的对话》、《芦笛》、《向太阳》、《北方》、《手推车》、《吹号者》、《火把》、《给太阳》、《礁石》、《珠贝》、《鱼化石》、《光的赞歌》等多运用了象征派手法，具有浓厚的现代主义色彩。臧克家的《老马》一直被视为现实主义的杰作，其实它也运用了现代主义手法。中国新诗史上先后出现过象征诗派、现代诗派、九叶诗派和朦胧诗派等影响甚大的现代主义诗派，每一个诗派都涌现出了一大批有成就的诗人。从新诗的整个队伍组成情况来看，现代主义诗派所拥有的诗人数量并不算多，但大多创作质量较高。作为对现代派有“开创之功”的李金发，虽然好诗不多，但《弃妇》可说是一首绝唱，而其《夜之歌》、《希望与怜悯》、《温柔》、《律》、《有感》等颇有诗质。戴望舒是借西诗卓有成效的诗人，其诗作仅有90多首，但整体水平较高，他的《雨巷》、《我的记忆》、《烦忧》、《寻梦者》、《乐园鸟》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等诗都把现代派所强调的色彩、音乐、画感、象征和暗示等特征以及那种深沉抑郁的情绪作了较为完美的体现。卞之琳的诗有较强的知性因素和象征因素，其代表作《断章》、《圆宝盒》、《距离的组织》、《鱼化石》等诗的暗示性、亲切感以及思考的蕴藉深沉，随处可见。冯至的《十四行集》以及《蛇》、《等待》、《歧路》等诗，多注重暗示、象征，哲理深厚，现代主义诗味甚浓。九叶诗人整体素质较高，其代表诗人穆旦可说是中国现代派诗歌的最高整合者，他的诗“意识之流动，象征暗示的运用，整体性涵盖的注重，都表现出新异的现代诗美”，“他的抒情方式和语言比过去任何新诗人都要现代化”（注：袁可嘉：《现代派·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，第378、104页。）。新时期的朦胧诗人和先锋诗人舒婷、北岛、杨炼、欧阳江河、顾城、海子等在新一轮的现代诗的创造中，结出了丰硕的果实，他们诗中那丰富、复杂、深邃、真实的灵境，对人民思想感情的启发陶冶，对读者灵感的培育起了很大的作用。他们的创作，给当代诗坛带来了新的光耀。现代主义诗歌在中国20、30、40年代一直有着连续性的发展，并且取得了显著的成就，而“50年代后新诗转向莫斯科取经，主要遵循革命英雄主义的信条，一直延续到70年代。十年动乱打断了诗坛的沉醉，带来怀疑、失落。80年代初改革开放，惊喜沐浴着整个文化战线，诗歌也不例外，几个年轻诗人在翻阅上半世纪的现代主义诗集时，发现了灰尘覆面、劫后余生的40年代的诗歌，为之震惊。他们说：这些诗正是我们想写的，于是开始了自己的开垦”。“如果将80年代朦胧诗及追随者的诗歌来与上半个世纪已经产生的新诗各派大师的力作对比，就可以看出朦胧诗实是40年代中国新诗库存的种子在新的历史阶段的重播与收获”（注：郑敏：《新诗百年探索与后新诗潮》，《文学评论》1 998年第4期。）。其实，杜运燮1979年发表于《诗刊》上的《秋》曾在诗坛引发了一场轰轰烈烈的“朦胧诗”大论战；郑敏后期的现代主义诗歌创作和对后现代主义的切入，都直接给予当代诗坛以相当的影响。甚至可以说，80年代的朦胧诗、后朦胧诗与90年代的后期新诗潮不过是三股不断揭竿而起的诗歌浪潮，它作为新时期诗歌的主流，仍然是中国现代主义诗歌的延续与发展。从整体上看，20世纪中国现代主义诗歌阵营并不庞大，成分也比较复杂，但其中优秀诗人的丰富性、综合性、典型性，已经标帜了中国新诗所达到的高度，对于他们在诗艺上的成就与贡献的认识，有一个从谬误到逐渐接近真理的过程。
过去，我们认为新诗的主要成就是由现实主义和浪漫主义诗歌来体现的，主要是我们长期坚持的“政治标准第一，艺术标准第二”，即重政治思想、轻艺术表现的批评原则所致。当我们纠正了这种批评的偏差，全面客观地审视新诗的成就时，方发现我们新诗史上的优秀诗人与诗作中，现代主义占了绝大的比重，甚至可以认为，新诗的主要成就几乎是由现代主义诗人和具有现代主义倾向的诗人及其诗作来体现的。从世界范围来看，在20世纪的现实主义、浪漫主义与现代主义之争，往往表现为一种文学上保守与创新之争，似乎现实主义是文学形式上创新的障碍因素，而现代主义则成了文学上创新的总名词。尽管其中不无偏颇，即忽略了它们各自的独特作用与一定的相通之处，但出现这种倾向是自有其道理和原因的，因为现代社会与现代文明本身复杂而善变，在纤细精巧的诗心里，必然产生出各式各样复杂的结果，因而诗人的写作将越来越富于包含性、暗示性、间接性，所以，在现代社会，现代主义诗歌有着自己的生存的优越性和有利条件。自19世纪后期以来，现代主义成为现代世界文学中最新异的潮流，成为文学上的最高表现形式，也就是很自然的了。而在中国，现代主义则一再受挫，其发展相当艰难，这是因为，相对于中国20世纪的社会生活潮流来说，为现代主义发展所提供的条件是相当有限的。因为人民的苦难与反抗、启蒙与救亡、革命与建设的时代主题，决定了中国文学必然选择以现实主义为主导的发展道路，而不可能以现代主义为路标。事实上，现代主义是在东西文学的大交流中，与西方其它文学思潮一道传入中国的，它在中国文坛与现实主义、浪漫主义既相冲突又相并存。这三大文学思潮在西方本来是“鱼贯式”先后出现的历时性文学现象，而在中国20世纪初叶几乎“雁行式”地传入中国，对中国文学发生了共时性的综合影响。由于中国的现代化比西欧晚了几百年，一下要从古典形态过渡到现代形态，它所缺乏的中间因素太多，它在很多方面还需要补课，为了追上现代化的步履，只有采取把西欧几百年的历史横向“拿来”的办法。由于中国是在被动挨打的局势下对外开放的，是在亡国灭种的危机中放眼看世界的，是在社会与文化相当落后的状态下走上现代化之路的，因而中国20世纪作家的接受与创造必然是有选择性的，他们对现代主义不可能倾注更多的心力与热情，甚至相当多的作家对它十分冷落。只有到了80年代以后现代主义才逐渐直起腰杆来。当然，应当承认，历史是一个圆形的空间，既不存在谁最后代替谁的问题，也不存谁消灭谁的问题，凡属文化，都将拥有这个空间，现实主义和其它文学上所有的“主义”都共同享有这个空间，因为多方面的表现才能满足人民群众多方面的审美需要。但存在的就是合理的，这是一种历史评价，而历史评价不能代替价值评价，即合理存在的东西，其价值有高下之分、有短长之别。20世纪中国新诗中的现代主义确实比现实主义、浪漫主义有更高的存在价值和更长远的影响。也就是说，现代主义在中国虽然生长并不平顺，但它毕竟顺应了世界文学潮流，并且结出了丰硕的果实，它的革新精神和诗学价值，已为历史所认可。
经过时间的检验，现代主义诗歌的艺术优长逐渐突现出来。注重象征和暗示的表达方式，追求隐秘含蓄的审美效应，是现代主义诗歌的最根本的艺术特征。适度的隐藏是现代诗美的本质。诗中的思想意蕴不可直诉，须通过象征、隐喻、烘托、对比、渲染和联想等渠道来表现，即艾略特所谓寻找思想的“客观对应物”和庞德所谓建立“情绪对等式”的方法，赋于抽象观念与思想感情以具体的可以感知的形式。在语言上，舍弃空泛无力的表达，追求语言的陌生感，让所指和暗示结合在一起，造成语言的张力。可以说，作为语言艺术的诗歌，其功能性，就是诗的无穷意味在现代主义这里能够得到很好的实现。它与真实地表现现实生活的现实主义和激情渲泄、狂叫怒喊的浪漫主义有极大的不同，当然，这只是相对而言，不可能划绝对的界线，事实上现实主义和浪漫主义也是强调形象的鲜明和语言的新奇的，但就大多数现实主义和浪漫主义诗歌来说，形象只是作为修饰物用的，“不像现代主义诗歌把形象作为事物固有的本质，作为事物实质的直接表现来使用的”（注：袁可嘉：《现代派·英美诗论》，中国社会科学出版社1985年版，第378、104页。）。现实主义和浪漫主义诗歌语言上虽求新，但也遵循一般语法规则，注重明白晓畅，而不像现代主义诗歌那样讲求语言省略、变形，时或破坏一般语法规则，以求陌生化，从而使读者对日常认知的世界产生新奇感受，收到强烈的审美效果。
现代主义诗歌之所以越来越受到中国读者的重视和青睐，也与我们传统的诗学观念和欣赏习惯有关，与诗歌艺术的普遍原则与规律有关。
我们知道，中国传统诗歌观念最重要的一点，就是重视诗歌境界的创造，他们把诗歌境界的创造看作诗歌最高审美追求。正如王国维所说的，“有境界则自成高格”。而境界是什么呢？就是那种说不完道不尽的诗性氛围。从钟嵘的“滋味”说到司空图的“不着一字，尽得风流”，再到王夫之的“神韵说”，袁枚的“性灵说”，无不把只可意会不可言传的寓意作为其最高审美追求。古典诗歌往往通过意化之境的刻写，得其“象外之象，景外之境”、“韵外之致”、“味外之旨”、“弦外之音”，这一点可说是古典诗歌传统的第一要旨。中国数千年诗歌史上留传下来的好诗，几乎都是经过这个传统的审美标准选择的结果。现代主义诗歌反对说明，强调象征与暗示，注重用音乐和绘画手段来表现捉摸不定的感觉，实际上，这正与传统诗学观念相契合。从传统诗学背景看，象征与隐喻既是根植于中国文化独特思维的认知方式，也是中国诗歌中的一种重要表现方法。道家在阐释超验的“道”与具体的“物”的关系时，强调“道”存于“物”，而“物”中可以见“道”：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（《老子·二十一章》）。抽象而玄妙的“道”借“物”而显其“象”，这样，在迷离恍惚的“象”中，“物”就超越了当下的具体性而成为“道”的象征。《易》设八卦和六十四爻为符号，以象征天地万物，于是，卦象的组合就具有了玄妙的象征意味，成为天人感应的中介，通过它，可以达到对外界的某种认识。这种借“物”以显“象”，因“象”而悟“道”的直觉性的思维和认知方式，也深刻影响了中国诗学。在中国传统的语境中，象征常常是理解文艺的重要角度。在古人看来，通过相应的音乐形式，即可判别世风，故“治世之音”、“乱世之音”、“亡国之音”皆有其对应的象征形式，而文学作为“道”的载体，则成为观风俗、明盛衰、知得失的途径。因此，一些学者甚至用“象征主义”一词去概括中国文学的特征。从艺术表现方法上说，这种“天人感应”的思维和“天人感应”的境界，也产生了一种独特的象征手法——“兴”，“兴”借“他物”起情而“随物宛转”，与象征确有不少相似。闻一多在《说鱼》一文中谈到兴与隐语的渊源，认为它带着伪装和秘密活动，具有预言的神秘性，实际上已触及了这一问题。周作人则直接将“兴”与“象征”挂钩，说象征既是诗的最新潮流，又是“古已有之”的旧手法（注：周作人：《扬鞭集·序》，《语丝》第82期。）。梁宗岱也认为“象征”与古诗里的“兴”颇近似（注：梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第66页。）。卞之琳也指出，象征派注重“亲切与含蓄”的特点，“恰合中国旧诗词的主要传统”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第64页。）。这些都道出了它们的相通之处，尽管二者之间有一些区别，但其相同之处正说明了现代主义诗歌得以生长的基础和现代主义诗歌能被中国读者接纳的必然性。无论就中国的认知方式还是诗学传统而言，象征在中国文学中并不都是舶来品。梁宗岱说，象征主义“在无论任何国度，任何时代的文艺活动和表现里都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素”（注：梁宗岱：《诗与真·诗与真二集》，外国文学出版社1984年版，第63页。）。周作人说得更明白：诗“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征则是其精义”（注：周作人：《扬鞭集·序》，《语丝》第82期。）。他所说的“浪漫主义”就是对诗的抒情性的强调，他所说的“象征”，就是指诗要以含蓄与隐秘为本。梁宗岱、周作人的话道出了诗之为诗的真谛。大家知道，现代主义文学肇始于象征主义，不少现代派诗歌与象征派诗歌是孪生姐妹，一般人对它们往往不加区别，也难以区别，而且可以肯定，后起的现代派都具有强烈的知性因素和象征因素，象征派的象征、暗示、隐秘等主要表现方法已经成为后起的现代派的主要的艺术手段，它对现代诗的审美意蕴的开掘和语言自身力量的呈现有着重要的作用。正是这样的原故，中国新诗史上的现代主义具有现实主义和浪漫主义所不可比拟的优势，其艺术成就则要高出一筹。
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