一种尴尬的存在——中国电视电影的辩证图景分析，本文主要内容关键词为：图景论文,中国论文,尴尬论文,电视论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电视电影已并非新生事物了，上个世纪60年代最早诞生于美国，七八十年代又在欧洲“开花结果”，而在我国真正意义上的电视电影则出现在1999年，脱胎于CCTV－6电影频道。从某种意义上说，电视电影的产生是电影频道的生存需要。CCTV－6以每年100部左右的速度生产着电视电影，满足着电影频道播放的需要，电影频道也以稳定的高收视率和广告收益为电视电影的作用“辩护”（CCTV－6的收视率与广告收益一直居央视各套节目的第二位，仅次于CCTV－1）。也正是因为如此，学界、业界的专家开始为电视电影大唱赞歌，甚至将振兴民族电影大业的重任也寄于其上，这样的乐观似乎有些盲目。不可否认，电视电影的诞生符合电影频道的发展规律，是电影频道的生存需要，但是这种诞生多少有些“无奈”的味道，因为这不是观众的需要，亦不是对一种电影或电视新形态的需要，且电视电影本身的形态也无法区别于电影而具备其独特的美学特征。总之，电视电影的存在充满着尴尬，充满着许多无法完全理清的悖论，所以我们必须辩证地去认识它、分析它、改造它。既不盲目乐观的全盘接受，也不要完全否认其存在的意义，试图将其背后的问题揭示清楚，以期人们对它有一个正确的认识。
一、诞生的尴尬：先天不足的“怪胎”
电视电影在各国产生的原因与过程都大同小异，只是在产生的时间上略有区别。从世界范围内看，电视比电影晚诞生40多年，在诞生之初备受电影的鄙夷，由于小屏幕、不清晰使它被认为没有任何竞争力，但随着电视不断的发展，随着观众不断增多，电影感觉到了电视对它的威胁，而且这种冲击是一发不可收拾的，去电影院看电影的人数在锐减。几乎相同的影像呈现方式让受众在开始的时候就把电影与电视混在一起，认为看电视就是看电影，甚至还会在家里制造电影院的“仪式感”。电影开始抵制电视，不允许电影的从业人员为电视服务，更不会将影片放在电视上播放，但这丝毫没有影响到电视的发展，电影的境遇也没有得到任何的转机，迫不得已电影开始寻求与电视的合作，开始向电视台出售已经公映过的影片以增加收入，电视台则发现在电视上放电影使电视的收视率激增，广告收益随之得到更大的提高，这种“影视合流”的方式给双方均带来了巨大的收益，电影与电视开始进入“蜜月期”。合作并不代表没有竞争，电视对电影的需求量越来越大，片源成为一大问题，一方面片源不足，另一方面电影的电视播映权费不断增加，“新”片甚至出现上百万美元的天价。电视不堪重负，穷则思变，种种问题让电视台产生专门为电视拍摄电影的想法，电视电影由此产生。在中国，电视电影的产生起因亦为片源不足，1996年诞生的电影频道三年后便出现了片源紧张的问题，新中国成立以来拍摄的3000多部电影基本都被放完，要想保住电影专业频道的品牌，寻找电影片源成为当务之急，欧美的前车之鉴让电影频道很快意识到必须自己投拍电影，电视电影在中国诞生。
这种诞生并没有充分的准备，在资金上，因为只有电视这一种播放渠道，仅靠广告收入收回成本、产生盈余注定了电视电影只能是小投资小制作的影片，从而也限制了电视电影的类型与发展；在创作上，电视电影的创作无疑为青年导演提供了一个良好的平台，但对大牌导演几乎没有号召力；在定位上，电视电影陷入到电视与电影的“争宠”之中，借电影的形态完成为电视的创作，作为在最主流媒体上播放的电影，电视电影本身在政治性、艺术性与商业性的平衡中变得更为复杂与尴尬。而且中国的学者、业者又偏偏希望给电视电影一个合理存在的“名分”，为其度身定做出了诸多的属性与特征，这使中国的电视电影变得更加四不像，从而成为真正的“怪胎”。在欧美，拍电视电影就是拍电影，并没有特意地为电视电影附加上特征与属性，这种纯粹而简单的界定反而让电视电影更具有生命力。
我们很清楚，电视电影是一种对电影频道片源不够的补充，是来填补电影频道时间段的，所以在片源充足的情况下，没有人会考虑要拍电视电影，所以从诞生以来，电视电影就处在一个十分尴尬的角色上，也很难将其归属和定位。
二、形态的尴尬：创作者的有意识与观众的无意识
电视电影的生产会受到诸多因素的影响，在上文已做过分析。面对《南方周末》采访，导演郑大圣言“影院电影既可以非常商业，也可以是非常人文的作品，它能走两个极端，但在电视上，电视电影就是一个节目。电影有分级制度，但电视电影不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等作出规定和选择。因此，电视电影肯定非常中庸，绝不会颠覆人们既有的审美道德标准。”管虎则说“我觉得电视电影其实就是电视剧，上下两集而已，从制作上、周期上，都是这样。虽然可以稍稍先锋一些，但整体上还是电视剧，不是真正意义上的电影。”① 导演对电视电影的定位，从很大程度上决定了电视电影将要呈现的形态，这种定位是有意识的，是受制于当前的各方面条件的，亦是一种“无奈”之举，因为从理想的创作状态来讲，这些导演是希望拍电影的，希望可以在自己的作品之中融入更多个人化的东西，作为文化工业的电影是从艺术发展而来的，所以当拍电影的机会真正来临的时候，他们一定会选择义无反顾。对于这一点，电影频道电视电影部主任岳扬曾坦率地讲“电视电影的创作队伍不是很理想。这主要是因为它的影响力还不如电视剧和电影。这是一个连锁反应，影响力不够，投资就跟不上，对优秀人才的吸引力就小。当然也不排除酷爱电影的导演、演员和艺术家们，把电视电影当作一个小电影看待，来实现他的艺术梦想。但要把整体的‘大牌’都吸引到电视电影来，这是不可能的。在电视电影比较发达的国家，这也是不可能的，倒是很多名家靠电视电影起步的，比如斯皮尔伯格、马丁·斯克塞斯等，所以，我们更多的是给没有机会，或者机会不多的年轻人，提供一个平台去展示他们的才华。”② 这就是电视电影目前的创作状况，一群年轻的导演带着自己对电影的理想与追求，接受着现实的束缚与捆绑，制作出所谓的电视电影这样一种电影形态。
在观众眼中，他们收看的是电影频道的电影，对于电视电影这一形态他们不知道或者知道也无从辨认。从始至终，电视电影与电影的边界一直很模糊，除了播放的媒介不同之外，没有一种标志性的东西能将它从电影中区别出来。观众有看电影的需要，电视为观众提供了一个可以满足需要的途径，“电影对于观众来说，其文艺消费意义有三：一是娱乐人，这是低层次的放松身心；二是启发人，这是功利性的社会认知，寻求人生经验和社会哲理；三是感动人或感染人，这是深层次的审美愉悦。”③ 对于在电视上看电影的观众而言，“从繁冗的日常的生活和忧虑中解脱出来的需求”④ 则成为更加重要的一项，因为与去影院观影相比，“电视是最不需要花费什么体力上的和思维上的精力的。”你“不需要离开舒适的家庭，花钱坐在一个黑暗的大厅里集中精力观看银幕上的事件，不需要顾忌周边和你一样的观众去注意自己的礼仪。看电视毫无仪式感可言，你只要用一个遥控装置，甚至无须离开坐椅就能变换频道，或者干脆把电视机关掉。电视机就是居家的一个摆设，陌生感也是奢望。”⑤ 所以，“若有人认为收看电视的他或她是完善的自由市场中的理性消费者，他（她）们各自选择收看节目，这肯定是世界上最荒唐的想法了。人在家庭生活中，根本不可能这样选择。”⑥
这也刚好符合彼得·柯立特的一项研究，“人们在房间里的时候只用65％的时间看着电视，并且收看时的大多数时间还在聊天，聊天的内容与正在观看的节目也许有关也许无关。”⑦ 电视观众是缺乏激情与投入的，电视是一个让观众处于低卷入度状态的媒介，在家里看电影与在影院看电影的最大区别便在于此。观众的低卷入度代表着评价电影的好坏可能是一念之差，手中的遥控器永远不会是理性的化身。电影的“娱乐性”与“观赏性”成为衡量其好坏的最终指标。
三、成果的尴尬：收视率与影响力的吊诡
电影频道的收视率在央视的专业频道中一直排在首位，电视电影的收视率也在逐年升高，“从1999年春节播出第一部电视电影《岁岁平安》到此时已播出电视电影400多部，按黄金档首播的收视率分析，以2个百分点为衡量标准，1999年播出的20部电视电影中只有两部达到2个百分点以上，占播出总数的10％，2000年播出量增至74部，达到2个百分点以上的有12％左右；2001年播出76部，2个百分点以上的明显增加到24％左右，其中有一部超过3个百分点；2002年播出量增加到110部，2个百分点以上的作品竟然一下提高到近70％，其中有17部超过3个百分点，还有3部超过4个百分点。与2001年比收视率达到2个百分点的作品翻了近两番，而且有几部影片重播后收视率还继续攀高，如《情不自禁》、《生命列车》、《大沙暴》等首播时都是2个百分点以上，重播时竟超过3个百分点。”⑧
不可否认，电视电影有一个非常庞大的潜在收视群体，在家里的电视机上收看降低了看电影的“门槛儿”，只要你有看电影的想法并可以为其付出一定的时间，那么你就可以观看。这个群体放弃长篇连续剧是因为时间或其他原因不能完整收看，同时他们并不满足于电视连续剧的日常性，“英国导演卡雷尔·赖兹早就说过：‘观众也不想看到一部影片像现实生活的一个插曲——正像他们不希望一部小说读起来像日记一样。’”⑨ 此外，这个群体选择电影频道多半是以放松和娱乐为唯一终极目的。在收看电视上播放的电影时，既不像在电影院中观看电影时存在判断、联想的心理压力，也不像收看长篇电视剧那样需要长时间地适应，与剧中人物培养认同感和亲切感，他们需要在短时间内轻松地获得故事消费的满足即可。电影频道的收视率一直比较稳定说明了这个收视群体的存在。但收看电视电影的行为仍然充满了偶然性。因为即使电影频道成为这一群体的首选，但如果电影不好看，他们可以选择随时换台；另外，电视电影只是存在于电影频道的一种节目样式，它的播出时段并不固定，并不存在着为看电视电影而收看电影频道的受众。所以，电视电影的高收视率似乎可以解释为一种偶然的必然。高收视率似乎与高影响力是相对应的关系，无论对于一部电视剧，还是一个热播的新闻或娱乐节目而言都是如此，但这一点似乎与电视电影“无缘”。电视电影诞生至今，已有近千部电视电影在电影频道中播出，可真正产生巨大影响力，能成为街头巷尾议论话题的有几部呢？几乎没有！分析起来，原因有三：首先，观看的相对偶然性与收视的短暂性。一部有影响力的电视剧可以在某一时段形成万人空巷的局面，由于播放的周期长，播出时段相对稳定，可以逐渐培育出一批忠实的受众，受众队伍愈庞大，形成的社会影响力愈大，很多电视剧、娱乐节目都可以在一段时间成为人们闲暇时的谈资。其次，其他大众媒体的关注度与报道度不够。这其实是一个宣传的问题，电视电影与小成本的电影一样，根本没有更多的资金可以投入到对影片的宣传上，而且对于电视这样一个播出渠道，此种方式在多大程度上可以奏效还是有待商榷的。最后，观众的观看态度及心理。在电视上看电影与影院观看有着巨大的区别，我们必须用电视收视行为去分析观众的观看态度及心理，家庭的观影环境不可让人们的注意力如影院观影般集中，电视观影的“易得性”，即人们不用付出更多的代价去获得，也不易给观众留下深刻的印象。
收视率与影响力的悖论让电视电影的角色更加尴尬，使这一角色被人们接受和认知的可能性愈小，无论作为电影还是电视，它都是一个矛盾的存在，作为电影的先天性不足及作为电视节目的“非合理性”，都是这种角色形成的动因。要想改变，只能从其背后的运作机制入手，这与中国电影、电视产业的改革息息相关。而落实到对这一现象的分析上，与其生硬地为其套上更多的“枷锁”，不如就顺其自然地承认其存在，让观众去评判一切。
四、让观众说话：一种分析电视电影的视角
综上所述，笔者并不想否认电视电影这一现象，只是想让大家清楚电视电影这一现象并不如学者、业者所期许的那样乐观，而且以往的分析视角并不能完全将这一现象解释清楚，我们必须认清：从创作过程看，使电视电影呈现出此种状态的症结在于小投资与创作队伍，对此的改变并非一日之功，而且只能在适应中调整。而电视电影与影院电影最大的不同在于受众的体验，是一种观影方式上的差别，所以，对受众的研究对理清电视电影诸多问题有着非常积极的意义。
就受众自身而言，处于转型时期的中国人普遍急躁。传统文化中“宁静致远，淡泊明志”的人生境界被物欲横流的生活现实冲击得荡然无存。在紧张而忙碌的生活中，人们神色匆匆、疲于奔命。在此状态下，人们收看电视的心态变得相对简单——以娱乐、缓解压力为目的；价值判断也变得直接——非好即坏。无论何种大众消费文化，都“既源于人性的痼疾——‘嗜新症’，又在强化这种不加节制的偏执狂倾向。它一次又一次地满足人们的欲望，又在满足的同时制造了新的不满足。”⑩ 追求快乐是人类的本能，但当人类的生活方式过于放纵这种本能时，“对所有引起不快的刺激情境越来越敏感；对所有引起快乐的刺激情境越来越迟钝。”(11) 要逃避不快，重新获得快乐的感觉，就必须处在不断地接受刺激的状态之下，从而使人们的心理阈限越来越高。这时，快乐本身已经成为精神的隐形桎梏，在消遣中拯救自己，快乐成为狂欢。
对电视电影而言，适应这种变化是明智之举，但一味的迎合又会导致作为电影艺术特征的沦丧，又是一种尴尬。这种尴尬与矛盾存在于电视电影的各个层面、存在得很明显又并非需要马上解决，我们只需要目睹其存在，认清其本质，在有限资源允许的情况下做出适当的改进，仅此而已。最终的落脚点更加清晰明了，我们要清楚受众的需要：在电视上看电影！至于电视电影为何物？他们并不会关注，接受它与接受其他电影一样，好看就行！如此，一切似乎简单了。
注释：
① 来源：银海网2002－9－2 11：09：48。
② 赵鹃《电视电影需要一个开放的市场环境——访电影频道电视电影部主任岳扬》，选自《电影》，2001年第4期。
③ 《众说冯小刚》中边静语，选自《当代电影》，2006第六期。
④ 《电视、受众与文化研究》，戴维·莫利著，新华出版社，2005年P155。
⑤ 《电视观众心理学》，金维一著，复旦大学出版社，2005年P34。
⑥⑦ 《电视、受众与文化研究》，戴维·莫利著，新华出版社，2005年P155、P157。
⑧ 张卫平《亲历电视电影七年》，选自《电影艺术》，2005年第6期。
⑨ 蒲剑《电视电影的艺术扫描》，选自《当代电影》，2002年第4期。
⑩ 冯锦芳《缺席与在场的辩证图景》，中国传媒大学出版社，2006年P155。
(11) 康拉德·洛伦茨《文明人类的八大罪孽》，安徽文艺出版社，2000年1月P88。