图像再现与蒙古旧制的认证——元人《元世祖出猎图》研究，本文主要内容关键词为：旧制论文,蒙古论文,图像论文,元世祖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
……这些游牧民族……像鹰一样从历史上掠过，最大多数飞得无影无踪，留下来的只是一些历史遗迹或遗物，零落于荒烟蔓草之间，诉说他们过去的繁荣。……但是这些游牧民族在过去都曾经在内蒙地区或者在更广大的世界演出过有声有色的历史剧；有些游牧民族，如十三世纪的蒙古人，并曾从这里发出了震动世界的号令。
——翦伯赞《内蒙访古》，1961年
旧题刘贯道所作的《元世祖出猎图》，堪称是13世纪末14世纪初整个欧亚蒙古帝国中最壮观的宫廷绘画之一。[1]若以现藏台北故宫博物院这幅189×104厘米的立轴巨制和大多数尺幅在30×40厘米之间的蒙古时期波斯细密画相比，[2]不禁令人猜想，它肯定是遵照帝王旨意而绘制的作品。然而，非常奇怪的是，这一纪念碑式的画作从未受到应有的注意，不仅未见诸于历史文献著录，而且连热衷于为其藏画（包括所有别的旧题刘贯道的绘画）题诗的乾隆皇帝[3]以及他手下的石渠官员们，对它只字不提。直到20世纪50年代，这幅作品才首次见录于《故宫书画录》。
然而，迄今为止，除了对它的归属问题的一些讨论之外，[4]无人问晓其被冷落的原因，这便继续阻碍着我们正确理解其独特的艺术表现和意图。这件重要的作品长期遭受冷遇，并不能归咎于中国艺术史的特殊现象：即绘画只为少数知识精英而作。恰恰相反，我们所要讨论的《出猎图》一类作品属于我们称之为“制度氛围”的范畴，[5]以区别于像董其昌1617年为其世丈张慎其所画的《青卞山图》一类适合“私人氛围”的作品。董画长期封存于私家秘囊，画上仅见两方收藏家印鉴，足以表明其鲜为人知的程度。[6]迨至本世纪中叶，此画才公诸于世，但即刻被公认为是中国山水画的里程碑。[7]究其原因，不外乎是：文人传统的延续为我们提供了欣赏董氏作品的参照框架，而这又反过来增进了我们对这个相对独立的传统的理解。但《元世祖出猎图》的情形就截然不同了。它的朦胧费解，以及由此而导致对它的忽视，主要出于我们缺乏对此作藉以产生的蒙古制度的认识。换言之，随着这幅画旨在显现的蒙古政治制度的消亡，其意义所依托的实际情境也已丧失殆尽。因此，若要让这幅长期被淹没的作品重新放射出昔日的光焰，我们首先应该认真地重构产生这幅画的制度条件，从而探讨其创作原因和为之服务的目的。
然而，和往常一样，我们首先将要碰到的是作品的归属问题。对此观点，有的专家对画上款书不置疑虑，认定其所指即为作者；[8]而另一些专家则在审慎地考察了款书后，得出了其乃后添的结论；另外还有一些学者，他们根据形式或风格比较来批驳这些对立的看法，而其他一些人则纯粹依赖笔法鉴赏确定作者。
例如，吴湖帆在1935年重新审读了旧题刘松年的《消夏图》（现藏美国纳尔逊美术馆）。他从竹叶丛间发现“毋道”二字，因此认定该画为刘贯道所作。[9]如果可靠的话，这一重新定名似乎可以给我们提供了解刘贯道真迹原貌的线索。但情况并非如此。有的学者将吴发现的二字款和《出猎图》的款书笔迹作了比较，发觉它们显然不是出于一人之手。更为一目了然的是两幅落有同为刘贯道名字的绘画在风格上差别极大，以致人们只要一眼看去便能区别两者。同时，在1988年，傅熹年和陶启钧又将佚名画家的《射雁图》这样的元代作品与《元世祖出猎图》进行了比较考察，其结论是后者可能作于元中后期，因为“用笔工细，傅色浓艳”，缺乏《射雁图》以及与之一脉相通的金代张瑀的《文姬归汉图》、元初何澄的《归庄图》所具有的“朴质豪纵的气息。”他们也认为“图中刘贯道的名款是后人伪加的。”不过，他们运用了“追画”的概念，[10]暗指这幅后起之作严格地遵循了所谓的“世祖定制。”这一点便是本文要加以强调的。我们认为由此推想，这件“伪作”至少应被看成可能是在忽必烈时期由像刘贯道这样的画家所创作的祖本的一种忠实的图像追忆。
事实上，除了画上令人置疑的题款，我们没有其他更确切的文献可以证实以上任何一种关于此画归属问题的假说。像目前这类推测，是不可能得出富有成果的结论的。可以这么说，就目前的状况而言，要研究这件作品，关键的问题主要并不在于是谁真正画了这幅作品，而在于它是为了什么目的而画的？如我们将看到的，这幅作品，不管出自谁之手，皆有助于澄清蒙古宫廷图像语言与我们所说的“制度氛围”的密切联系，而这种联系一直为人所忽视。关于“制度氛围”，我们指的是一般的蒙古旧制如怯薛制、斡耳朵制等，它们作为蒙古基本国俗，与大蒙古国和元朝相始终，从未被废弃。
《元世祖出猎图》上可疑的题款是：“至元十七年(1280)二月御衣局使臣刘贯道恭画”。
款文中提到刘为“御衣局使”这一事实极为重要。从《出猎图》精确描绘的帝王服饰可知画家对御衣制度了如指掌。在元初汉式中央政府机构中，负责帝王穿着服饰的部门，分别由“御衣局”和“尚衣局”掌管。当时有两处“御衣局”，两处“尚衣局”。在“大都等路民匠总管府”下有“御衣局”二，“尚衣局”一。[11]另一“尚衣局”隶属中书省礼部侍仪司。[12]但所有这些机构只指派了两名“大使”，一在总管府下的“御衣史道安局”掌职，另一负责侍仪司下的“尚衣局”。元初的官制表明，御衣史道安局，“以史道安掌其职，因以名之”，而侍仪司下“尚衣局”大使则不以任职者命名。
寻此线索，可以猜想刘贯道可能是在侍仪司的“尚衣局”任职，因其未“因以名之”。该大使职在参与“朝会、即位、册后、建储、奉上尊号及外国朝觐之礼。”[13]由此看来，刘为帝王作画，其为之服务的功用似乎是不言自明的。
在准备进一步讨论这种功用之前，让我们先考虑一下如下问题：补款者为何将《出猎图》托名于刘贯道？为了找到答案，我们或许该问为什么他不选择别的官职高于刘的宫廷画家，譬如尼泊尔美术家阿尼哥(1245—1306)。阿尼哥位至大司徒，在当时宫廷画家中享有最高官职。据记载阿尼哥负责过一些皇家御容的制作，如现存台北故宫的忽必烈和皇后察必的御容据信是他所绘，那是奉元世祖之孙成宗铁穆尔之命，在忽必烈夫妇驾崩后创作的。[14]很可能是由于阿尼哥在帝王皇后殁后绘制御容的缘故，使得伪款制造者没把阿尼哥题为《出猎图》的作者。当然，这纯属无法证实的推测。因为我们对于画家刘贯道的了解全部源于元末夏文彦编纂的《图绘宝鉴》，它提供了有关这位画家的唯一存世史料：
刘贯道，字仲贤，中山人。工画道释人物，鸟兽花竹，一一师古，集诸家之长，故尤高出时辈。亦善画山水，宗郭熙，佳处逼真。至元十六年写裕宗御容称旨，补御衣局使。[15]
可能是依据夏的这条记载，伪款添加者认为附上刘贯道的名字是顺理成章的，难道不是这样吗？刘氏即可被指派去制作裕宗的御容，为何不能赋予画裕宗父亲出猎的任务呢？
当刘受命在宫廷作画时，忽必烈已君临天下近20年。但他仍需不断努力，确立自我身份，以实现他成为众王之王的雄心。为此，建立官方艺术机构也是一个重要的内容。他在工部和其他部门附设了各种机构来监管在中国的工匠。世界上任何统治者都将帝王肖像用作荣耀其权势、宏扬其帝国历史不可或缺的手段之一。看来，忽必烈对于监控和利用御容并不是无所谓的，正好相反，我们发现，其后有关皇家艺术赞助的元代史料经常提到所谓的“世祖定制”，足以说明忽必烈对图像功能的重视。同时，这一事实证明了在描绘蒙古帝王生活上存在着由世祖首倡或认可的一套固定的图式规范。也许，正是由于刘贯道所画的裕宗御容符合这套定规，因而才博得了世祖的欢心，给画家封官加爵。
视觉材料可以证实这种“定制”。台北故宫元代帝后像册中的忽必烈像和这幅《出猎图》中皇帝的形象非常相似，而其女伴也和台北册页中的察必像酷肖。这表明两套御容不仅有可能据写生而得，而且还恪守着同一个规范。[16]
我们在此还可以来看一些文字材料，如元朝保存至今的《元代画塑记》。该书全由宫廷档案汇成，形式多为皇帝和皇后颁布的圣旨。可以说，仅凭这一事实本身就足以表明元代宫廷中的艺术制作是如何受到蒙古皇家赞助人的严格控制的。[17]“御容”一章记载了元仁宗为订制他与皇后二人的御容而颁布的一道圣旨。该圣旨对制像目的、画家的选定、制作方案、画幅尺寸、颜料选择、画像安放位置、完工期限和付酬方式等细节一一作了明确规定：
敕平章伯贴木儿：道与阿僧哥、小杜二，选巧工及传神李肖岩，依世祖皇帝御容之制，画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容，其左右佛坛咸令全画之，比及周年，先令完备。凡用物及诸工饮膳，移文省部取之。仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容，并半统佛坛等画三轴，各高九尺五寸，阔八尺。用物：细白縻丝一百一十四尺、阔二尺。平阳土粉三十斤，回回胭脂一斤八两。明胶二十四斤。回回胡麻一十五斤。泥金三两七钱五分。拣生石碌一十三斤。黄子红四斤十四两。西番粉一十五斤六两。西番碌九斤六两。五色绒一斤八两。朱砂三斤。拣生石青三十斤。大红销金梅花罗一百二十尺、阔二尺。大红官料丝绢一百二十尺。鸦青暗花素绽丝二百四十尺。真紫梅花罗二十一尺、阔二尺。紫檀木六条。黑木炭二千个。江淮夹纸一千三百张。线纸一千三百张。木柴一千三百束。[18]
我们从《秘书监志》还了解到，延佑六年(1318)四月十六日，大司农张彦清也接到了仁宗的圣旨，命令同一画家李肖岩依着一套以刘秉忠为首的“薛禅皇帝（忽必烈）旧行来的官人每的画像”“对模传写”。模写完后，“教小何裱褙成看册，我看过呵，秘书监里收者。”[19]
在此，特别引人注意的是圣旨还强调“李肖岩一处画神的，别个画处休差拨者。”[20]
这类圣旨定出的规矩是如此详尽，以至于将其一一罗列于此的话，就会有让读者头昏眼花之虞。上述所引的少量例证已足以使我们估量在多大程度上蒙元时期的制像活动是如何深入地渗透进其制度结构之中的。
作为游牧民族，蒙古人和西方早期基督教徒一样，[21]充分认识到视觉形象能够比任何其他手段都更有效地用以激励心志，保存习俗，从而强化民族特性。朝廷的尚书和宰相都要亲自挂帅负责此事。例如，先是1278年，再是1279年翰林承旨和礼霍孙——顺便带一笔，他被当代绝大多数美术史家误认为是直接绘制御容的画家[22]——奉旨去组织和督导绘制太祖、睿宗（拖雷）御容，“与太宗旧御容俱置翰林院，院官春秋致祭。”[23]
《元史·祭祀志》“神御殿”一节所录至元六年(1340)中书省臣奏书的结语清楚地表明了御容必须符合忽必烈所定规范来安置。“此世祖定制，当仍其旧，制可。”[24]
旧题刘贯道作品中的皇帝出猎之类的母题是蒙古艺术制度的重要组成部分。其精彩性不仅因为它是保存蒙古习俗最摄人魂魄的信号，而且也应当是蒙古政治军事制度最明白无误的象征。至治二年(1322)，画家朱德润奉旨描绘元英宗雪猎的场景。画成之后，他作《雪猎图赋》一篇记其事，其序文云：
皇元受命，四海来格，游猎之盛，武备粲然，所以明国家之制天备矣。[25]
这些听上去像陈辞滥调，但画家暗示，这类绘画，原本不是为了表现蒙古大汗的闲暇生活，也不像早先汉族皇帝那样是为再现巡视出游的场景。它有明确的政治与军事含义，而对于蒙古草原帝国的观者而言，这层意义是不言而喻的。关于蒙古汗王出猎的活动，曾经在忽必烈汗帐中生活过的威尼斯旅行家马可·波罗(1254—1324)在其举世闻名的游记中有生动的记述：
皇帝陛下平常住在京城，一到三月份（中国农历二月——引者按）就开始离开京城，往东北方向前进，……随行有整整一万鹰师，……大家必须知道，皇帝并不是把这大批的人聚集在一起，而是分成许多小分队，每队一、二百人或更多一点，为此，这些小单位三三两两被分布在彼此不远处，以这种方式来包围一片广袤的土地。[26]
马可·波罗在此提到了怯薛或皇家宿卫军这个蒙古最重要的军事制度，它在皇帝直接统帅下由大约一万嫡系禁卫兵组成。[27]按照蒙古的军事惯例，编队通常为十人，百人或千人依此累进。这种阵势在平时是用于校猎游乐，到战时就立刻转用于军事目的。这或许就是朱德润所谓蒙古帝国的“天备”之制。《元世祖出猎图》中见到的人数似乎与此暗合：大漠荒野之中十人正在校猎出游。他们被划成两个圆圈：身衣白裘的皇帝，他的皇后，手持御弓的白发待从和其下的两位鹰师构成了一个内圈；而画面下方三位骑手，画中马背上弯弓欲射的箭手和皇帝近旁的那位鹰师则构成了外圈。这一奇特的布局使我们一下想到蒙古人在作战中采用的“围抄”术，正如马可·波罗描述的：
鞑靼人打仗时，从来不和敌人混在一起，而是用围抄的战术，先把敌人包围起来，然后从一个方向发箭，再转换另一个方向发箭，有时佯装败逃，引诱敌人追击，那时又从背后发箭，射杀敌方的人马，和正面作战一样。……鞑靼人的战马，转换方面的动作特别神速，一声令下，全体战马，立即可以转到任何方面。他们凭借这样迅速机动的行动，赢得了无数次的胜利。[28]
除此之外，这类出猎图可能还用以警示那些蒙古贵族，不要忘记他们庞大帝国的立国之本。我们从马可·波罗那里知道，许多蒙古人在占领了农耕地区之后，很快就放纵于奢欲和腐败，全然不顾曾使得他们成为“世界征服者”的国本所在。
上述介绍的一切，都是过去鞑靼人真正的习惯风格，但如今他们已经起了很大的变化。住在契丹地方的鞑靼人，抛弃了自己的制度，采纳了那些佛教徒的传统；而住在东方各省的鞑靼人，已经逐步被撒拉逊人的习俗所同化。[29]
忽必烈既想成为整个蒙古帝国的众王之王，又想成为中国的皇帝，在实现这一目标时，他面临的任务之一便是调节高度发达的汉文化和较原始的本族文明以及其他西域文化之间的微妙平衡。一方面，他必须保存旧有的游牧传统习俗与民族特性；另一方面，他若想被尊奉为中国的正统君王，就不能以一种粗野未化的“蛮族”形象出现。这样，他在文化艺术上所作出的每一选择，势必都隐含着深刻的政治意义。因为每一步不是增强就会削弱他在名义上掌控的不同疆域中的威望。[30]如果我们不过分穿凿的话（当然我们相信不会这样），蒙古赞助人一定希望在《元世祖出猎图》中反映出那些由来以久的蒙古习俗。除却前面已经提及的怯薛制，从中我们还可以看出另一蒙古旧俗，即帝后二人在画中并列出现，这是蒙古宫廷和民间绘画中的惯例。[31]例如《元代画塑记》提到有“重重文献皇后、武帝皇帝共坐御影。”在志费尼《世界征服者史》抄本插图中有旭烈兀汗和皇后在沙弗尔罕合坐即位图，[32]在拉施德丁《史集》（塔什干抄本）有蒙古诸汗和妻子合像，如窝阔台汗和皇后的合坐像，[33]（伊斯坦布尔抄本）也有汗王与皇后在蒙古宫廷内的共饮图。[34]毋庸置疑，把忽必烈和皇后一起表现在出猎场景中，从某种程度上说明了蒙古妇女在蒙古政治生活中，在保存和发展其游牧文化上所起的作用，并且受到了高度重视。[35]例如，窝阔台之妻脱列哥那（1241—1246年称制）在蒙古贵族能聚会推举新汗王前曾设法敕定她本人摄政以统驭帝国。而忽必烈的皇后察必则无疑是其丈夫一统天下的得力助手，[36]这些反过来确认了蒙古建国过程中斡耳朵宫帐制的重要性。
就其艺术表现而言，当我们凝视这幅画时，最吸引我们的是那荣耀宫廷事件的方式，这与唐代阎立本《步辇图》中所示范的汉族传统迥然有别，后者通过缩小侍从比例、夸大帝王形象来强化帝王的逼人威势。而在《元世祖出猎图》中，蒙古皇帝和皇后并辔而立，虽占据画面中央，但却在比例上未加任何夸张。
还值得一提的是，我们在《出猎图》中可看到两位面庞黝黑的侍从，使人想到伊斯坦布尔Topkapi Sarayi博物馆中14世纪中亚蒙古生活图册上的那些色目人形象。画入这类特殊形象或许与元朝和忽必烈意欲保持跟蒙古帝国中其他汗国之间特殊关系有关。尽管《出猎图》没表现任何汉人形象，但画面所表达的气氛却肯定受到宋代描绘辽契丹游牧风俗的番族画的启发，其精细的写实风格正好和元初绘画概念所源出的《射雁图》之类的粗放手法形成对照。为达到宁静的效果，就需要构图简洁。然而这却是通过极为复杂的布局才获得的。画面人物姿态各异，刻画鲜明，而其复杂的组合旨在将我们的注意力逐渐引向那主人公即皇帝与皇后身上。他们虽然身临荒漠，但庄严地出现在一片平和典雅的氛围中，那蒙古统治者的威仪俨然具有了一种大汉正统皇帝的雍容气度。他下颌胡须的被修去，也许正是为了这一效果。
在艺术史中，最为偷懒、而肤浅的做法莫过于简单地在艺术表现与政治含义之间划等号，然而，当我们考虑此画所使用的艺术语言时，谁能抵制诱惑，不把它看成是一幅旨在体现忽必烈那吸收各种对立文化而不丧失其蒙古传统的企图的作品呢？不论这幅画的作者为何人，他肯定深知皇家赞助人的这一意图，即以这一特殊肖像来表达下述意思：对蒙古和色目人而言，它代表了其众王之王的形象；而对于汉人来讲，它象征着忽必烈以比其自身文化更为先进的汉文化为装备，期望实现君临全球的雄才大略。
注释：
[1]关于这幅画的刊印情况，参见高居翰(James Cahill),An Index of Early Chinese Painters and Paintings,Tang,Song and Yuan,Univ.of Calif.Press,1980.p.303。著录见《故宫书画录》卷五，175页。台北故宫，1955；评介见Osvald Siren:Chinese Painting:Leading Masters and Principles,vols IV,1973.Hacker ArtBooks Inc.NY.p.35;JamesCahill:HillsbeyondtheRiverYuandynastyPainting,Weatherhill,NY.1976,p.153；《故宫藏画精选》，读者文摘亚洲有限公司，1981年，125页；沈从文《中国古代服饰研究》，香港商务印书馆，1981年，391—392页；默一《〈元世祖出猎图〉介绍》，载《新美术》1983年第4期，107页；《中国美术全集·绘画编·元代卷》，文物出版社，1989年，19页；简松村，《弓劲马强大漠校猎——元世祖出猎图》，载《故宫文物月刊》1990年1月，第7卷第10期，4—11页。最近的研究见Splendors of Imperial China:Treasuresfrom the National palace Museum,Taipei 中Maxwell Hearn 的TheYuan Dynasty:Under Mongol Rule,p.63—68;Wen Fong和Maxwell Hearn的Imperial Portraits of the Yuan Court,p.263—267;Maxwell Hearn的Reunifi-cation and Revival,p.269—297,p.590—591.承美国纽约大都会博物馆Judith Smith女士惠赐资料和幻灯片，特此鸣谢。
[2]参见Islamic Painting,Topkapi Sarayi Museum Collection，日本东京平凡社，1978年。Emst Grube 撰正文及解说。存世早期蒙古细密画的尺寸更小，如Topkapi Sarayi Museum中Hazine 2155,fol 70为13.6×21.4厘米，作于1313年顷。其画幅形式与中国手卷的关系，参见Richard Ettinghausen 的On Some Mongol Miniatures 一文，载Kunst des Orients,Ⅲ1959,pp.44—65.承德国汉堡工艺美术博物馆PeterWeidehage博士惠赐资料，特此鸣谢。
[3]参见《石渠宝笈续编》，上海书店重印本，1988年，第3卷，348页。又见《故宫书画录》卷5,p.174—175。
[4]较早对此提出质疑的是Marshia Weidner，她在其博士论文"Painting and Patronage at the Mongol Court of China,1260—1368"(Berkeley,1982)pp.47—51和论文Aspects ofPainting and Patronage at the Mongol Court,1260—1368（收入Chu—tsing Lied.ArtistsandPatron:SomeSocialandEconomic Aspects ofChinese Painting,Washington University Press.1989,pp.37—60）中，认为此画出于刘贯道之手难以证明，因为缺乏可靠的文献。见其论文1989,p.39—40。
[5]"PublicSphere"一词借自JurgenHabermars的The StructuralTransformation of the Public Sphere:AnInquiry into A Category ofBourgeoisSociety,Thomas Burger英译，Frederick Laurance 协助，（Cambridge:MIT出版社，1989），承汪悦进博士告知此书，特此申谢。
[6]这幅巨制尺幅为224.5×67.2厘米，有董自题二则，钤印两方。另有李恩庆（1833年进士），翁万戈（1918年生）收藏印共四方，1954年见于展览目录Chinese Landscape Painting.Exh Cat.Cleveland Museum of Art,Cleveland.此后屡见于西方各种出版物，其中高居翰从风格上对其深入的研究，影响最大。见The CompellingImages:StyleandNature inthe Seventeenth Century Chinese Painting。
[7]参见文以诚(Richard Vinograd)为该图所写的著录条目。载Wai—kam Ho ed.The Century of Tung Chi—chang(1555—1636)Ⅱ.The Nelson—Atkins Museum of Art,The Univ.of Washington Press 1922,p.43。
[8]参见Morris Rossabi 的Khubilai Khan:His Life and Time （Berkeley:University of California 出版社，1988）,p.66—67，以及景安宁(Anning Jing的The Portraits of Khubilai Khan and Chabi by Anige (1245—1306),A Nepali Artist at the Yuan Court,刊于Artibus Asiea,54,no.1—2(1994),p.73.
[9]参见Laurence Sickman 、黄君实著录该图的条目，收入Eight Dynasties of Chinese Painting,The Collection of the Nelson Gallery—Atkins Museum,Kansas City,and Cleveland Museum of Art,Cleveland:Cleveland Museun of Art,1980,p.112—113.
[10]参见《中国美术全集·绘画编·元代绘画》，19页，31页。同书著录栏17页将此图题为“无款”。又款文措词也颇可怀疑，承纽约大都会博物馆张子宁博士1996年2月1日函告，他在台北故宫得观该图，“但觉其款字墨迹浮于绢上，不类其它部分画的笔墨，似为后添款。且款识中有‘恭画’一词，不知其用法之上限可溯至何时。”南宋画院有“臣夏珪”（见故宫博物馆藏《雪堂客话图》小幅）等，“恭画”一辞则未见于宋元画中。
[11]见《元史》卷88《百官志》，“御衣史道安局，秩从六品，至元二年(1265)置。”“大使、副使各一员。”另一“御衣局，秩从五品。至元二年置。达鲁花赤、提举各一员。”“尚衣局”官制同后者（中华书局，1976,2229页）。从1278年起，它们都并入新成立的将作院，同上书，2225页。参阅景安宁："The Portraits",p.69,note 149。
[12]同上书，卷85,2137页。在中书省礼部侍仪司[至元八年(1271)置]下有“尚衣局大使一员。”
[13]同上书。
[14]参见程矩夫《凉国敏慧公神道碑》，见《雪楼集》卷7，陶氏涉园刊本。参阅景安宁："The Portraits"。
[15]《图绘宝鉴》卷5，画史丛书本。
[16]《故宫名画三百种》卷4，NO.158,1959年，台北故宫博物院编印。关于《元代帝后像册》，胡敬《南薰殿图像考》有详录，收入《胡氏书画三种》，清嘉庆刊本。承范景中先生惠示善本，在此申谢。蒋复
先生有专文考证南薰殿帝后像，惜乎笔者未见。A.Mostaert 神父有Miszellen—Miscellanies:Apropos deguelguesportraits d'empereurs Mongols.刊在Asia Major,vol.IV,Part I,1927,pp.147—156.在此札记中，提到北京一家蒙古印书馆印行的这套南薰殿藏元朝帝后画像，“看来它们是完全真实可信的。”他以西方游记中描述的蒙古汗王形象来参证图像。还提到在ArthurWaley 的An Introduction to the Study of the Chinese Painting,London,1923,plateⅢ有保存在山东曲阜孔庙的一幅忽必烈像。承普林斯顿大学孙志新先生惠赐资料，在此申谢。这套像册中的元文宗像与现藏纽约大都会博物馆一件元代1328年的唐卡曼陀罗上元文宗织像亦很相似，说明这些帝后像是有写实基础的。参见[1]Wen Fong 文和[8]景安宁文。
关于忽必烈的相貌，马可·波罗有记载：“不长不短，中等身材，筋肉四肢配置适宜，面上朱白分明，眼黑，鼻正。”见冯承钧译《马可·波罗行记》，中华书局，1954年。这里并未提及其有无胡须。据吴修《青霞馆论画绝句》记：“《元世祖秋晓调禽图》，宛平王氏怡园藏物。世祖方面多髯，……。”而据巴黎国立图书馆藏Liver des Merveilles的抄本插图描绘忽必烈和察必在帐幕外野炊的形象，则无落腮须。该图刊在Morris Rossabi 的Khubilai Khan:His Life and Times.Univ.ofCalifornia Press,1988,17 fig.3，其年代未注明。
[17]参见Francis Haskell，《赞助人与画家：巴洛克时代的意大利艺术与社会的关系研究》(PatronsandPainters,AStudy intheRelations Between Italian Art and Society in the Age of theBaroque,Yale University,1980)。
[18]《元代画塑记》，人民美术出版社，1964年，秦岭云点校本，2—3页。
[19]参见王士点、商企翁《秘书监志》卷5《秘书库》，浙江人民出版社，高盛荣点校本，1992年，96页。
[20]同上书。
[21]参见Emile Male:The GothicImage:ReligionsArt in Franceof the Thirteenth Century.Dora Nassey 英译，NY,Harper & Row 出版社，1958。
[22]较早认为和礼霍孙为画家的，是东堂先生，见其《成吉思汗画像跋》，载《文物》1962年第10期，17—18页，其后Marshia Weidner承袭之，见[5]。国内有鄂·苏日台《蒙古族美术发展概要》，沿袭其说，文载《中国画研究》第3辑，1983年，227页。其后他在《中国北方民族美术史料》中又有修正，上海人民美术出版社，1990年，515页。洪再新在《蒙古族美术史》中也将和礼霍孙列入画家类，见王伯敏主编《中国少数民族美术史》，福建美术出版社，1994年，第1卷，196页。萧启庆《元代蒙古人的汉学》认为其非画家。见《蒙元史新研》1994年，215—216页。
[23]见《元史》卷77《祭祀志》“国俗旧礼”，1923页。
[24]同上书，1877页。
[25]见《存复斋文集》卷3，259页。
[26]冯承钧译《马可·波罗行记》第2卷第20章，中华书局，1954年。
[27]参见《元史》卷99《兵制》2，《宿卫》，2525—2526页。
[28]《马可·波罗行记》第1卷，第54章。
[29]同上。
[30]参见[8]Morris Rossabi书。
[31]参见《元代画塑记》“御容”，2—3页。至于非帝王后一般蒙古贵族夫妇并坐像，在元朝墓室壁画中就更为普遍。如赤峰元宝山墓（《文物》1983年第4期彩页），赤峰三眼井墓（《文物》1982年第1期，图版1）、赤峰白峪沟墓（《考古》1961年第3期，138页图）等所示图式，反映了蒙古国俗的特点。有关研究参见Nancy Steinhardt 教授的Yuan Period Tombs and Their Decoration:Cases at Chifeng，文载Oriental Art 1990/91,No.4,pp.198—221.承Sterninhardt教授惠示论文，特此致谢。
[32]据Juvaini:The History of the World—Conqueror（J.A.Boyle英译本，Manchester Univ.Press.1958.何高济中译本，内蒙古人民出版社，1981年）的插图。
[33]E.K.别特格尔编《国家中亚图书馆1925年报告》，1926年，塔什干出版，其中有刊印。笔者据余大钧译《史集》第3卷，商务印书，1992年，7页获知其事，尚未见到该图。
[34]见[2]Islamic Painting,1978,no.8.
[35]这是蒙古旧制斡耳朵汗帐制的体现，参见周良霄、顾菊英《元朝史》，上海人民出版社，1993年，372—374页“斡耳朵制度”。
[36]《元史》卷114《太宗后乃马真传》、《世祖后察必传》，2871—2873页。