黄雪蓓[1]2001年在《理性——演员创造角色的灵魂》文中提出论文编号。 上海戏剧学院 研究生毕业论文 （申请硕士学位）论文题目：理性一演员创造角色的灵魂作者：黄雪蓓
黄文杰[2]2015年在《美国“方法派”表演理论研究》文中研究指明“方法派”表演理论是一种美式戏剧影视表演理论,它是在斯坦尼斯拉夫斯基体系的基础上发展形成的。从二十世纪叁十年代到现在,“方法派”表演从根本上革新了美国戏剧影视表演的面貌,并对欧洲乃至全世界的戏剧影视表演产生了广泛而深刻的影响。本文尝试在考察“方法派”八十余年探索的基础上,对“方法派”表演理论进行全面和系统的阐释与分析,论文的基本内容如下：第一章梳理了“方法派”八十余年的探索历程,并结合不同时期的文化语境,对“方法派”表演理论的文化成因和文化特点进行了分析。“方法派”几位代表人物均为十九世纪八九十年代美国东欧犹太移民的后代,身上携带了复杂的文化基因,犹太民族文化、俄国文化、美国文化和欧洲文化在他们身上实现了一种奇妙的融合。在他们的探索中,犹太民族文化和欧洲文化一直是很重要的影响力量,俄国文化和美国文化则呈现出了此消彼长的趋势。正是这种复杂的文化身份使得“方法派”的探索革新了美国的戏剧影视艺术,为美国的戏剧影视运作体系注入了内在的生命力。第二章以整个表演理论史为参照系对“方法派”在理论上的贡献进行了考察。“方法派”表演理论属于现实主义表演理论的范畴,但它并没有局囿于传统现实主义表演理论的范围,而在吸收、借鉴现代主义和后现代主义表演理论的基础上对现实主义表演理论进行了改进和发展。“方法派”表演理论解决了表演史上长期悬而未决的“表现”与“体验”之争,沿着斯坦尼斯拉夫斯基的脚步找到了解决演员表现力障碍的方法；“方法派”对角色与人的关系的探讨是他们对表演理论的创造性贡献；“方法派”还将现实主义的戏剧情境论推向了成熟。第叁章考察了自古希腊时期以来演员训练方法的不断发展与完善,并在此基础上对“方法派”的演员训练体系进行了介绍与评判。“方法派”的演员训练的独特性在于：其一,“方法派”的训练法致力于发掘和培养演员的才能,他们关注的是比传统的形体训练与声音训练更高一层的创造力训练；其二,“方法派”的演员训练法是高度一体化的,与“斯坦尼体系”相比,他们设置的不同练习之间的逻辑性、相关性变得更强,结合得更加紧密,更能循序渐进地作用于演员的创造力,并且与角色创造技巧有着密切的关联；其叁,“方法派”打破了传统表演训练中内、外技巧的截然两分,将人的身体、情感、精神与行动联结为了一体。第四章对“方法派”的角色创造技巧进行了阐释与分析。“方法派”的角色创造技巧是他们对表演理论与实践的最大贡献,如果说他们的演员训练技法尚未出斯坦尼斯拉夫斯基之右的话,那他们在角色创造技巧方面的贡献则远远超过了斯坦尼斯拉夫斯基。从实用的角度来看,“方法派”表演理论或许是自“斯坦尼体系”以来最有价值的东西。
周志晓[3]1988年在《“从自我出发”与“下意识”浅论》文中研究说明“从自我出发”《戏剧报》编辑部组织的“话剧表演艺术讨论会”,就表演艺术的若干问题从理论上进行探讨与研究。从发表的专辑中看到,与会的专家们对演员创造角色从什么出发的问题,发表了很多具有建设性的看法,读后很受启发,受益不浅。由于对表演艺术的酷爱,也想就此谈谈自己的浅见,以便求教于各位专家。
赵鑫然[4]2007年在《试论话剧演员舞台综合技能的培养》文中研究表明作为演员,怎样准确、生动、细腻地将自己作为一种传递和表达这些信息与内容的形式是现代戏剧表演教学的一项重要课题。本文试从阐述体验、体现之间的矛盾关系,继而引出戏剧表演赋予演员的使命就是要创造角色还原生活入手,通过剧本与角色的分析、人物性格化塑造的重要环节、形体动作分析、语言的艺术处理、最高任务与贯穿动作、远景舞台调度与舞台节奏、表演风格问题、舞台演出意识形态问题以及话剧与中国戏曲的求同存异等各个方面系统地阐述演员舞台表演综合技能培养及形成的各要素。
赵仁涛[5]2012年在《罗伯特·德尼罗电影表演艺术研究》文中进行了进一步梳理罗伯特·德尼罗作为20世纪美国好莱坞鼎盛时期最为杰出的电影演员之一，他所塑造的一系列银幕形象不仅成为世界电影史的经典，而且具有厚重文化积淀和道德意义。同时，他对电影表演艺术的狂热，以及秉承方法派体系创立的“获得授权”的表演理论，早已成为世界电影爱好者广为传颂的佳话。虽然他只获得了一次奥斯卡最佳男主角、最佳男配角和金球奖的终身成就奖，但是这个成绩并不足以匹配他在电影表演领域的地位和贡献，他的影响力也形成了深远的意义。通过对罗伯特·德尼罗表演艺术全方位的研究，我们不仅可以对美国好莱坞电影历史、文化有所了解，而且更重要的是，可以深入地研究把握西方电影演员的表演艺术风格及形成因素、表演创作方法、创作态度，以及表演艺术魅力形成的重要因素等。对罗伯特·德尼罗表演艺术的研究主要包括：首先，对罗伯特·德尼罗电影表演艺术发展主要特征与影响进行分析总结。德尼罗的表演艺术发展历程，主要分为叁个阶段：德尼罗表演艺术风格的形成、德尼罗反英雄人物类型的表演艺术风格的成熟以及表演艺术风格的拓展。本章还对德尼罗不同时期的作品进行了定量分析研究，并总结了不同时期的影响。其次，对罗伯特·德尼罗所塑造的经典电影代表性银幕形象进行分析。在罗伯特·德尼罗的表演艺术生涯中，他塑造了一系列性格鲜明、生动的人物形象，充分体现出他深厚的表演功底和高超的“化身”技巧。另外，还总结了德尼罗的表演创作技巧，主要有独特的生活观察与体验技巧、组织行动的技巧、斯坦尼表演理论体系对罗伯特·德尼罗表演理论的影响。最后，对罗伯特·德尼罗表演艺术魅力形成的影响因素进行剖析，并总结德尼罗的表演艺术创作的成功经验。对德尼罗的表演艺术魅力剖析，主要包括德尼罗本身所具有的表演艺术魅力及其表演艺术魅力形成的外部因素。另外，对德尼罗表演艺术创作的成功经验进行总结，对我国演员的表演艺术创作提供了值得借鉴的宝贵经验。
王薇[6]2011年在《论演员的性格化创造》文中进行了进一步梳理戏剧表演艺术是表演现人的生活,体现人的生命的一种综合艺术形式。用人来表现人,从而传达出具有普遍意义的社会问题。因此在舞台创造中演员的表演是至关重要的。演员要利用自己来作为创作材料,通过形体、语言、情感的表达等手段,展现出剧中的人物性格,体现出人物的灵魂。这一切的表达都是基于演员的性格化的创造基础上的,所以演员在表演中做到人物体现的性格化是非常重要的。如何运用性格化的方法,创造出性格化的人物形象,这一理论的研究对演员表演创造的指导作用,理论价值,深刻意义都有待于我们在实践中不断的理解、认识、开掘。性格化创作是一种表演方法。在戏剧的各个流派的发展与理论中都对这一方法的理论有所涉及。可见在舞台上对人物形象的性格化创造是戏剧表演艺术的生命。如果没有了人物的性格创造,演员表现的不是活生生的人,而是行尸走肉一般的躯壳,戏剧表演也将失去其存在的意义。本文将从对“表现派”与“体验派”的表演理论分析入手,根据对两个流派的理解,挖掘出适合自己的表演创造方法。首先在文章的第一章从对演员进行性格化创造的重要性谈起,在当前很多演员的表演满足于一般化,他们的创造力和魅力不足,经常是自己表演自己。使得创造出的角色没有鲜明的性格特征、平淡、不够真实、缺乏表现力,难以在观众心理扎根。他们最根本原因是对于性格化的认识不足,没有意识到好的、性格化的表演对于整个演出的重要意义。然后从重要性谈出我对于性格化表演的一点认识。第二章从“表现派”与“体验派”的表演理论中,找出它们各自关于性格化创造的方法,并根据自己的理解对两个流派各自的方法进行的分析。最后一章是通过这几年在表演教学中的经验及对各个流派的研究后的一个总结,阐述了我自己对于性格化创造方法的一些认识与运用。从中借鉴了“表现派”的“构思”人物形象、“体验派”的情感体验方法、戏曲表演中一些适用于话剧表演的内容还有焦菊隐大师提出的重要理论“心象”学说中的方法。最终目的是找到性格化创造的最好的途径,为塑造鲜明的人物形象,展现人物灵魂的性格化奠定基础。
周志晓[7]1984年在《哥格兰表演艺术论新探》文中提出法国演员别努阿——康斯坦·哥格兰是“表现派”表演艺术的主要代表人物之一。在传统的认识中,他的理论被归结为表现角色外部形式的无动于衷的表演。然而,奇怪的是哥格兰与那位主张“合一”的英国演员欧文都同样赞扬法国演员塔尔玛的表演;都在不同程度上批评“表现派”的另一个代表人物——狄德罗。这是什么原因呢?我得出的结论是:哥格兰的表演理论被歪曲了。
袁子茵[8]2015年在《论朱琳的话剧表演艺术》文中进行了进一步梳理朱琳是中国着名的话剧表演艺术家,她的形象清雅端庄、仪态万方,从14岁开始登上话剧舞台,塑造了鲁侍萍、蔡文姬、林达、芳西雅等50多个生动传神、光彩照人的舞台艺术形象,被誉为北京人民艺术剧院“第一青衣”、“中国话剧皇后”,并于中国话剧百年诞辰之际,被授予“国家有突出贡献话剧艺术家”称号。纵观朱琳的表演创作历程,可以发现,其在化身为角色的表演创作过程中形成了由内到外、内外结合的表演方式。朱琳在内部体验上始终生活在角色的心境之中,在外部体现上以形写神、尽得神韵,力求达到形神兼备,在台词的艺术处理上展现出气韵流畅、音韵悠长的魅力,在表演节奏把握上追求抑扬顿挫、跌宕有致的变化,整体呈现出独具魅力、自成一格的诗化意境表演艺术风格。朱琳表演艺术风格的形成,既与其独特的个人经历与文化艺术修养有关,也与其对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的学习以及北京人艺演剧学派的指引相关。本论文尝试对朱琳的戏剧道路和表演艺术进行探究,从其戏剧道路、阶段性经典作品、人物形象的塑造、表演艺术风格等几个方面着眼,运用相关表演理论、心理学的方法结合大量一手资料进行梳理、比较、分析和归纳,对朱琳表演创作的艺术成就进行研究和总结。
龚倩[9]2013年在《论中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的扬弃》文中认为本文所研究的中国“古典舞”是产生于二十世纪五十年代,在以戏曲舞蹈为母体的基础上创建起来的一种中国舞蹈类型。它是根据欧阳予倩提出的“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”的观点来命名的。它与从古代创造、流传至今的意义上的中国古典舞存在着差异。中国“古典舞”的重建脱胎于戏曲舞蹈,戏曲舞蹈成为中国“古典舞”的参照。因此,本文便通过对中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的继承、借鉴、背离与发展的关系来研究中国“古典舞”表演特色的来龙去脉,以及现状和发展趋向。本文从“民族性”、“典范性”、“舞蹈化”几个方面将中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的继承与背离进行分析。并从身体动态(包括动作语汇)、表现方式、审美追求叁个层面具体分析中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的继承与背离。如“民族性”追求下对戏曲舞蹈身体动态的继承表现有：“圆曲流转”与“饱满丰润”的动作外在形态、“子午相衬”与“对比和谐”的动作对比规律等等。表现方式的继承表现为：物态传情、技巧传情、造象写意等。审美追求的继承如：“形神兼备”、“气韵生动”、“虚实相生”。“典范性”追求下对戏曲舞蹈身体动态的继承表现为：“严谨与规范”、“细腻与精致”的身体动态特点；表现方式的继承表现为：对“以情带舞”表现方式的合度性的继承等等。审美追求的继承表现为：“存真”、“唯美”、“和善”。“舞蹈化”进程下对戏曲舞蹈“戏剧性”动作语汇的背离表现为：对“程式套路”与“行当专属”特点的改变；对“重指事拟态”、“重再现性表现”和“偏具象性表达”特点的改变。表现方式的背离表现为：对戏曲舞蹈“程式化”与“行当化”表现方式的背离。审美追求的背离如：面部表情的审美追求由“戏剧夸张美”走向“舞蹈自然美”；肢体表演的审美追求由“生活形态美”走向“舞蹈形态美”等等。本文通过对中国“古典舞”表演发展过程中对戏曲舞蹈继承与背离的种种现象进行分析,在充分肯定与赞赏中国当代舞蹈家对中国“古典舞”重建的历史功绩的同时,针对中国“古典舞”表演的民族风格弱化和典范性意义建构不够理想等问题提出从身体动态、表现方式、审美追求叁个层面对戏曲舞蹈表演的“民族性”与“典范性”进行再学习。对戏曲舞蹈“民族性”身体动态的再学习如：对手法、步法、眼法的再学习。表现方式的再学习如：对动作写意、剖象写意、技巧写意、时空写意等表现方式的再学习。对审美追求的再学习如：对“形神兼备”、“气韵生动”、“虚实相生”的审美追求的再学习。对戏曲舞蹈表演“典范性”动作运用的再学习如：对身体动作“形神”表现的准确性与细致性的再学习；对身体动作连接方式的严谨性与精致性的再学习等等。表现方式的再学习如：对注重情感想象塑造角色、注重形象基调体现人物特点等表现方式的再学习。审美追求的再学习如：对“情真”、“唯美”、“和善”的审美追求的再学习。本文期望以上述建设性的思考和建议,为中国“古典舞”的表演艺术的建设与发展提供有价值的理论参考。
吴国华[10]2017年在《中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系》文中研究说明表演作为一门艺术,是以活人创造活人并且演给活人看的艺术。演员以自身为创作工具塑造鲜活的人物形象,并通过屏幕、银幕或舞台体现活人。这个创作过程,演员自身不仅是创作者;创作工具:同时还是创作成品。所以,演员的创作具有与其他艺术门类不同的创作特性,即叁位一体的创作特点。电视剧表演艺术是戏剧(舞台)表演与银幕(电影)表演的一次延伸与拓展。它相比于戏剧表演真实物理空间的属性特点,电视剧表演显得更加亲切、自然、细腻。电视剧的属性之一就是将演员的表演从剧场扩展到每个家庭;而作为演员表演创造,电视剧表演又比电影表演更加主动和更具优越性。电影表演因受篇幅所限,一部电影的时长往往只有120分钟左右,而电视连续剧却突破了这种局限。演员的创作空间不仅得到大幅度的提升,而且演员创作人物的深度与广度也在不断的深入与突破。电影艺术发展的不断多样化,使得电视剧表演艺术观念长期受其影响。两者由于拍摄手法与创作环境的类似,使得电视剧演员的创作方法与内涵与电影表演观念长期处于连带状态。它们或被统称为影视剧表演,又或以镜头前表演贯名。那么,从创作方式、体现手法及演员表演创造的宽度与广度上面来认真分析,两者之间又有着不同的创作原则。例如,表现媒介、容量的大小,以及观赏环境的不同,这些因素都导致演员表演创作上的差异。本色表演观念是伴随电影表演艺术的发展而被不断的提及并做着进一步的阐释。演员的性格化创作是表演创作方法的重要环节,它源于戏剧(舞台)表演,而影视剧表演的方法根源又伴随戏剧表演发展的步伐。在影视剧中关于本色表演创作与性格化表演创作的区分与关联,一直以来,又以演员自身创作特点被冠名为本色演员与性格演员。本文以表演创作的核心问题:演员如何创作具有性格化的人物形象为切入点,结合影视剧本色表演的特点,进而重点探讨电视剧表演创作中本色与性格化表演的相互融通与延展;并以实例分析在特定语境下表演创作个性与共性的体现;分析其本色与性格化表演在电视剧人物创作中的独特性与优越性。文章从四个层面分析电视剧表演艺术中本色与性格化表演的关系。首先,从电视剧表演创作与观念的大环境入手,探讨电视剧表演创作中存在的差异与误区;总结并提炼电视剧表演艺术创作中理应具有的科学、规范、人文及美的艺术特性的创作观念。其次,从不同语境空间下分析表演艺术创作的特点与方法上的差异性;重点阐述本色与性格化在表演艺术发展中的内涵与意义;并结合表演艺术发展阶段性进程探讨其科学性与合理性的运用。再次,是通过实例分析与论证如何将本色与性格化表演的双重特点有机的融合到电视剧表演艺术创作中;并从两者之间的转化、递进、融合、延展等多方面的相互关联入手,探讨电视剧表演艺术创作的特殊性;并在此基础上结合个人的创作实践经验总结并摸索电视剧表演艺术创作的应用手段。最后,是将电视剧本色与性格化表演观念引入创作与欣赏的美学范畴,真正以大众的审美角度重新审视电视剧表演创作中的得与失;并通过有代表性的电视剧表演创造为例,从演员与观众、创作与欣赏、接受与被接受等不同角度探讨电视剧表演观念与创作方法应具有的审美体验高度,从而使电视剧表演艺术的发展更具有人文精神与审美体验价值。
参考文献：
[1]. 理性——演员创造角色的灵魂[D]. 黄雪蓓. 上海戏剧学院. 2001
[2]. 美国“方法派”表演理论研究[D]. 黄文杰. 武汉大学. 2015
[3]. “从自我出发”与“下意识”浅论[J]. 周志晓. 戏剧艺术. 1988
[4]. 试论话剧演员舞台综合技能的培养[J]. 赵鑫然. 浙江艺术职业学院学报. 2007
[5]. 罗伯特·德尼罗电影表演艺术研究[D]. 赵仁涛. 湖南大学. 2012
[6]. 论演员的性格化创造[D]. 王薇. 哈尔滨师范大学. 2011
[7]. 哥格兰表演艺术论新探[J]. 周志晓. 戏剧艺术. 1984
[8]. 论朱琳的话剧表演艺术[D]. 袁子茵. 中国艺术研究院. 2015
[9]. 论中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的扬弃[D]. 龚倩. 中国艺术研究院. 2013
[10]. 中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系[D]. 吴国华. 南京艺术学院. 2017
标签：戏剧电影与电视艺术论文; 古典舞论文; 戏剧论文; 中国话剧论文; 斯坦尼斯拉夫斯基论文; 朱琳论文;