论汉语诗歌的内在音乐境界，本文主要内容关键词为：汉语论文,诗歌论文,境界论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I052 文献标识码：A 文章编号：1001—4608（2006）01—0126—05
一、鼓天下之动者，存乎辞——诗歌语言通过动态意象所呈现的节奏化空间
诗歌是一种音乐性语言，所谓“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。”（孔颍达《毛诗正义》）虽然如此，但并不是所有韵语都是诗歌。打油诗和百家姓作为一种语言形式，虽然具备了节奏、韵律等一切外在诗歌要素，但我们很难将它们视为诗歌，可见节奏和韵律仅仅是诗歌的外在形式。而汉语诗歌的古老定律“诗言志”为汉语诗歌的内在音乐本质提供了规定性。“志”同时训为“记忆”、“止于心上”、“心之所至”，其实质便是过去、现在、未来的共在。前人对于“诗言志”的梳理表明，诗歌不仅仅是一个语言事实，同时也是一个时间事实，是诗歌主体对于世界的时间化感知。只有当诗歌语言被用于呈现生命时间本身，诗歌语言才获得其内在旋律；又因为时间的不可表述，必须通过空间意象的律化以及生命空间的流转，才能对时间的流逝作出标示。百家姓和打油诗因为不具备以上因素，所以不是严格意义上的诗歌。
音乐虽然是时间艺术，但是空间对于音乐同样不可缺少；即使狭义地看，无论是乐器中的共鸣空间，还是维也纳的金色音乐厅或者任何一种人类活动空间，总之，音乐的发生和弥漫需要空间，空间是音乐的必要条件，单纯的乐谱不是音乐。诗歌的内在音乐要素首先是诗歌语义空间的节奏化，如果说诗歌中的声音形式的音乐化是在语音、语调中实现的，那么诗歌内在音乐境界则是通过特定语义结构得以实现的。音乐的宿命就是时间流程中的昙花一现，而“文章乃不朽之盛事”，超越时间是中国诗歌永恒的梦想，实现这一目的的手段之一，就是使自己的创作从转瞬即逝的声波运动中独立出来并形成文字。同时，诗歌不但是要超越声音，也是注定要超越语言的艺术。诗歌对语言的超越，中外美学不乏公论，例如陶潜之“忘言”，严羽之“羚羊挂角，无迹可求”等等，西方哲学家怀特海也指出：“无论是哲学还是诗，都要形成超越语词直接涵义的形式。诗与韵律为友，哲学与数学结盟。”[1]154 诗歌在超越语言的外在语音形式的同时，也超越其固有的语法形式，进入音乐化空间（尽管在某种意义上，诗歌用以超越语言的材料还是语言本身）。诗歌内在音乐境界的显现是通过语言的召唤而呈现的，如“秋—风——生—渭—水，落—叶——满—长—安”，语言呈现给我们的不仅仅是一个地理学意义上的长安城，而是神韵流动的生命场所，在这里声韵一变而为神韵。
意义空间所体现出来的节律，是形成诗歌内在节奏的重要因素：“由静止性和可动性交织而成的空间认识，无论在实际生活中还是在音乐等艺术空间里都呈现着一种‘作为构造的混沌’。说音乐仅仅是时间艺术，这是不够的，还必须承认其空间性的重要意义。”[2]69 的确，语义空间之节律不是直观意义上的音乐，但是如我们后面将要讨论的一样，人们却是在这个意义上来谈论音乐的，因而这是一种元音乐。西方是在相对抽象的意义上将运动作为音乐现象来谈论的，例如毕达哥拉斯遥不可及的“诸天音乐”，是指天体运动所反映出来的和谐。而中国哲学将天体的和谐运动转换为“人”的和谐生存环境，天体运动的和谐直接导致风调雨顺的人类生存空间。人类的安居乐业和自然界的春华秋实，正是“乐”与“和”的本意。因而，中国将遥远的“天体音乐”转换为身在其中的“物体音乐”——动态意象。这首先通过时间片断中的生命空间体现出来，并借助于意象的律动，实现了由单纯的声音过程向运动形式的转换。
动态意象是人在当下与世界相遇的结果，而人与世界有多种照面的方式，世界的动态呈现恰恰是世界的音乐化呈现。西方音乐美学也指出：“通过音乐结构来反映现实，这依靠在音乐作品中捕捉住和表达出被反映的客体的某些特征，也即是该客体的运动形式。”[3]298 “风”是中国诗歌和音乐中最常见的意象之一，从御风而行的歌者到秋风、落叶，都构成动荡的宇宙音乐。这种动荡虽然不具有感性的声音模式，但和音乐分享着同一个来源——宇宙中鼓荡不息的气。“风”在中国音乐发生史上是作为音乐的本源来看待的，《吕氏春秋·古乐》载：“惟天之合，正风乃行，其音若熙熙、凄凄、锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作效八风之音。”而宇宙音乐正是通过风鼓荡形成的：“大圣至理之世，天地之气合而生风。日至，则月中其风，以生十二律。”[4]91 宇宙无声的节律是音乐的根本。这里，风通过两个方面对音乐产生影响。首先，风之鼓动是音乐的声音来源；其次，风为音乐展开一个运动空间。无论处理哪一种意象，音乐的方式都是化静为动，即使休止符的背后，也隐藏着静与动的交替。在音乐中“风”以及“风”所由产生的“气”显示为不同节律的声音，而在诗歌中则通过语义得以揭示。天地之气是无形的，同时也是文字难以直接表述的，而在诗歌中由作者通过秋风、落叶、水波等意象表现出来。虽然行云流水，气象各异，但是它们分享着同一种节奏——风的节奏，也就是天地自然之气流动的节奏。不同的意象因为对于天地节律的共享而达到大同；同时，同样的天地节律一变而为风、为落叶、为秋水，万物各得其所，从“同”一变而为“异”，从而实现了“和而不同”这一音乐本质。风以及由此而产生的一连串动态意象，通过语言的召唤，使整个作品弥漫着一种自然节奏——风的节奏，和词语的平平仄仄遥相呼应。在诗歌发展的最初，“风”的这种运动意象转而被用来象征“诗歌”的传播方式，《诗经》中的民歌被称为“风”，便是例证。而以后中国美学中极其重要的范畴之一——“气”的提出，也是建立于“风”这一意象的基础之上。当然，“风”仅仅是诗歌和音乐意象的典型，诗歌和音乐中的世界，永远是各种方式的动与静的相生相成，“人闲桂花落”也是其中一例。汉语诗歌的无言境界就是让万物呈现自身，在中国人的感知形态中，对于时间的感知和对于空间的感知是紧密相连的。单纯的时间是无法表达的，但“一叶落而知天下秋”——空间物象是可见的，此即胡赛尔的“时间对象”。因而中国艺术对于“象”的重视是和中国时——空感知方式与表达方式相联系的。
二、逝者如斯夫，不舍昼夜：当诗歌语言被用于呈现生命时间本身时，诗歌才获得其内在旋律
动态意象的呈现仅仅是一种手段，它使得当下的时间片断音乐化了，正是无数个这样律化时间片断绵延，构成了生命过程本身。音乐形式最本质的意义，就是对于生命本体与整体的观照。正是这种整体关照使得现在、过去、未来共在，由此抵达诗歌的内在旋律。生命意识在中国诗歌中具有特别明显的表述：“时间的节奏‘一岁，十二月二十四节’率领着空间方位（东南西北等）以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”[5]434 旋律简单说来就是一组音乐形象，乐曲的主体就是一个主旋律的变化以及重复，如《梁祝》中的梁、祝主题，《命运》中的命运主题。诗歌的内在旋律，并不像韵律和节奏的重复那样直观，并且仅仅依附于文本，在很大程度上，它是外在于文本而内在于生命的。《诗经》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，在音乐性语音背后，是一个流转的生命空间。《世说新语·文学》载：“谢公因子弟集聚，问‘《毛诗》何句最佳？’遏称曰：‘昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。’……谓此句偏有雅人深志。”所谓“深志”也即含不尽之意于言外。诗歌之言外之意，正与音乐之弦外之音相当。
“故人”、“故地”意象，是中国诗歌母题之一，这也是文本以外的重复形式——“人”一见而再见，方可称为“故人”；“地”初游且重游，方可称为“故地”；而“人”之初见，“地”之初到，往往是外在于文本的。“故人”、“故地”以及“离别”或“远游”意象的出现，使得由语义所呈现的时间结构与音乐的旋律结构类似，因为时间的流逝，有所重复，有所变化，在重复与变化中过去、现代、未来到场。诗歌意象空间通过词语实现，并且在悠长的时间过程中同样弥漫着由词语的音乐性组合所带来的音乐情绪。其中，动态意象所引起的内在节奏与声音节奏的合拍，内在旋律也与声调之曲折遥相呼应。
音乐是一种直观的时间形态，因而和一切艺术空间以及生活空间场景有极大的可融合性，并且可以规定和揭示某个空间的情感性质。诗歌起源于简单的“哼呦、哼呦”，可见音韵是先于具体诗歌而存在的语音模式。它召唤词语，并且栖身于词语中。而诗歌旋律最典型的体现在于对于生命空间的暗示和描绘，由此，诗歌抵达真正意义上的旋律，深刻反映了人作为一个必死者，在时空流转中生命场所的重复与变化。在这一层面上，产生了中国音乐美学所强调的“悲”的审美效果。同时，“悲”这一审美，其根源并不是生活中的具体事件，而仅仅是生命过程本身的流逝。在这一层面，音乐作为一种神韵流动的空间，并不仅仅存在于诗歌中。在很多散文作品中，虽然不具备音响上的音乐性特征，但是在生命空间的流转以及在“无声”这一层面上完全具备了音乐性。因此，不能否认它们从本质上来说就是诗歌。朱光潜在《诗论》中列举《世说新语》中的一段散文：“桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流涕。”认为“这段散文，寥寥数语，写尽人物俱非的伤感，多么简单而又隽永！”[6]93 可以说，这段散文虽然不具备外在音乐韵律形式，但是它具备了音乐的内在韵律形式或者说是内在旋律，虽非诗歌而诗意盎然。但是一般来说，诗歌作为一种文体，其归类的外在尺度是声音韵律和节奏，因此在很长一段时间内以韵文和散文划分诗歌和其他文体。由以上分析我们可以得出结论，比声音更本质的是诗歌和音乐节律得以弥漫的那个生命空间，对于生命空间的领悟又依赖于诗歌和音乐的内在形式——自我直观。因为它的不可言说性，所以寂静便成为诗歌和音乐的本质，而声音仅仅是它的表象。
中国成为一个诗歌大国的主要原因，不仅仅是汉语语音的特点，而首先是中国人的诗性智慧。中国智慧首先体现于中国式的隐喻性思维，“天人合一”就是最典型的同时也是最彻底的隐喻；其次，就是对于时间的敏感：“许多中国诗歌表现出对于时间的敏感，并对它的流失表现出无限的惋惜。当然，西方诗人对时间也并非漠然处之，但却不像中国人那样为之感慨系之。”[7]56 对于时间的敏感性，是中国艺术中音乐精神的根源。汉语诗歌对于时态的处理方式，不仅仅是对于“永恒的现在”的追求，而且是对于作为真理的“道”的显现，对于天地永恒本体的显现。例如一些流传千古的诗句：“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”或者“江畔何人初见月，江月何时初照人”等，难道不是千古不移的真理吗？因此，时态对于汉语诗歌在很多时候，都是多余的。汉语对于时态，汉语诗歌对于动词时态不是回避，而是一种轻蔑的摒弃。汉语诗歌在最大的限度内体现了诗与真、诗与思、感性与抽象、瞬间与永恒的统一。所以说，汉语中时间体现的不是具体事件中的时间，而是宇宙节律本身的周而复始，是人对于宇宙时间的体验。在西方拼音文字中，时间的确是通过词语的结构变化体现出来的。但这里要注意一点，在西方拼音文字的语法规则中，表示公理和被认为是永恒状态的句子里，动词则是以永远的现在时出现的。
汉语诗歌中对于人称的省略也是一样的道理。中国人历来相信，对于宇宙本体“道”的体悟不但是“万古不移”的，并且“人同此心，心同此理”。对于事件中的具体时间的忽视，是汉语诗歌史中没有产生西方式叙事长诗的根本原因；与西方诗歌中强调对人类事件的表述不同，汉语诗歌更多的是强调自然事件，例如落花流水、春去秋来。自然事件和人类事件相比，更加具有普遍性，因而这也决定了汉语诗歌的言说方式和感知方式。汉语诗歌对于言外之意的强调，建立在所叙述的事件之普遍性的基础上。如果诗歌要表述的是亚里斯多德《诗学》中所强调的情节、个性，那么“言不尽意”就不可能成为汉诗的叙述方式和美学追求。和“言不尽意”这种叙述方式相对应，汉语诗歌的感知方式是“妙悟”。妙悟作为汉语诗歌的接受方式，和中国人对于时间的感知方式以及诗歌表述意向同样密切相关，西方意义上的叙事诗不可能以妙悟为其感知方式。
“似花还似非花”。对于汉语诗歌分析到此时，就可以发现，空间的时间片断以及生命流程背后，是那个永恒的和无言的“道”。如果说人对于生命的感知具有“我思”性，那么人对于道的体悟则有待于“无我”。
三、无声之中，独闻和焉：还原为人对于世界的特定感知方式，人作为感知主体，世界作为感知对象，由此天人合一
音乐表现为声音过程，但是音乐的一切节奏和旋律指向的是声音背后的寂静，正如生命面向的只能是死亡。首先，寂静既是一切音乐发生的源头，也是音乐得以成立的条件与归属，人们从各个角度发现了音乐真正的存在方式——寂静。正如孔子“绘事后素”道出的，空白是绘画得以存在的条件。中国音乐美学历来认为，音乐表现为声音过程，但又绝不仅仅是声音过程，它从寂静中涌现出来并且消失于寂静之中。西方哲人在古希腊时代也明确指出，音乐的本质不是什么别的，而是声音后面体现出来的宁静与和谐本身。柏拉图就曾指出：“在调好的七弦琴上，和谐——是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西，而七弦琴和琴的弦是物体，也就是说是物体的、复杂的、尘世的，与会死亡的东西有共同性的。试想：有人把七弦琴打碎了或切断或折断了弦，有人将会援引你所援引的理由，顽强地证明：和谐并没有破坏，并且必须仍旧存在。”[8]6 中国哲人老子“大音希声”的命题，在中国美学史上同样是不可撼动的。对于这一命题，众多的研究者有众多解释，蔡仲德先生在其著作中归纳如下：“误解之一，是把它理解为‘此时无声胜有声’，其典型是钱锺书《管锥编》。……误解之二，是把它理解为‘大音稀声’，……有含蓄之美的稀声。……误解之三，是将‘大音希声’等同于儒家的‘无声之乐’。”[9]144 笔者认为蒋孔阳先生在他的《评老子“大音希声”的音乐美学思想》一文中，所提到的两点是问题的关键。首先，蒋先生指出：“最完美的音乐，是作为‘道’的音乐，是音乐的本身，这种音乐，虽然‘大’，但是我们却是听不到的。”[10]17 其次，“大音”是一种自然存在：“老子所欣赏的，并不是五音繁会的音乐，而就是这种顺应自然之道的音乐。”[10]21 而自然形态的音乐又是什么呢？不是别的，正是庄子所说的“天籁”。“希声”的确应训为“无声”，但不是针对耳朵而言的感官层面的有声或无声，而是一种非感官的存在。它不是音乐的显现层面，而是主体对于世界的音乐性意向本身，是音乐得以成为音乐的“内形式”，是对于自然的音乐性倾听，也是没有宫商的自然之音，同时也是儒家“大乐与天地同和”的最确切的体现。从哲学派别来讲，“大乐与天地同和”是儒家的音乐本体论，但在形而上层面可以和道家“大音希声”以及“天籁”互训，只是到道德形态的层面，二者才开始分道扬镳。试看《礼记·乐记》对于“和”的情状的描绘：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。”自然之“道”的流动，就是本质的音乐，也就包含于老子的“大音希声”中。老庄哲学中，庄子对于天地之乐“无言而心乐”感受也溢于言表：“天机不张而五官皆备，无言而心悦，此之谓天乐。故有焱氏为之颂曰：‘听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。’汝欲听之而无接焉，而故惑焉。”（《庄子·天运》）于“无形”、“无声”之中，此在到场。“无言而心乐”的境界，就是对于个体生命的完全领悟的状态。以陶渊明为代表的诗，所体现出来的正是这一召唤和呈现的过程。
中国美学对于“无声之乐”是深有体会的，正是以陶渊明为代表的中国诗歌的无言状态，向我们揭示出那“唯一的”诗和无声的旋律。陶诗作为一种理想的存在，被苏东坡认为“李杜诸人皆莫及”。事实上，这唯一的诗歌不是文字而是四维时空中人对于世界的倾听，正如海德格尔通过对于存在者的挖掘而抵达存在本身。诗歌理想境界的无言或者忘言之“静”不是了无生机，用老子的语言来说，就是大静若动。如果说诗歌是“言；无言；终生言，未尝言”，那么音乐则是“终生不言，未尝不言”（《庄子·寓言》）。虽为“天籁”，而其显现则在于人的倾听，并在这种倾听中忘我。这也正是王国维在《人间词话》所指出的“无我”：“无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。”“无我”正是音乐精神的本质，黑格尔指出：“所以适宜音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的‘我’，没有内容的自我。”[11]332 “空洞的我”就是现象学中的那个纯粹的意向性本身，也就是“无我之境”。因此，透过“空洞的我”所呈现的是世界本身。世界在这里呈现出它最本真的、寂静的一面，在言说的不是“我”，而是那个先于我而存在的音乐情绪和音乐形式。在这种寂静中，音乐与诗歌、词语与声音的关系，绝不像朱熹提出的“文”与“道”的关系一样，音乐及其形式是词语空洞的容器，而是词语在其内部音乐性的指引以及护送下到达诗歌的彼岸。在《从一次关于语言的对话而来》中，记载了海德格尔和一个日本人关于语言的对话：“日：从这个词来看，语言就是：来自Koto的花瓣。海：这真是一个奇妙的、因而也是不可想象的词语。它所命名的东西大相径庭于那些形而上学的表示语言的名称……端给我们的东西。很久以来，当我思考语言的本质时，我是很不愿意用‘语言’这个词了。”[12]118 语言就根植于寂静的存在之中的自我生发能力，诗歌作为一种最纯粹的语言，我们只有用“先验”为它定性。无独有偶，中国的白居易在《与元九书》中也用植物的自然生发来比喻诗歌：“根情、苗言、华声、实意。”所谓“根情”之“情”，是生命对于个体的“逝者如斯夫”与宇宙“生生不息”之轮回的情不自禁。被安置在那个寂静的音乐形式之中的词语，无可回避地成长为诗歌。
诗歌本质上是寂静之音，并不仅仅是指诗歌的文字化存在方式，虽然这也是诗歌声音作为寂静之音的一个方面，但本质上是指诗歌的终结意向对象——“道”，或者意向方式——“内在直观”的不可言说性。在这一点上和海德格尔对于诗歌作为一种寂静之音的表述一致：“作诗（Dichten）意谓：跟随着道说（Nach-Sagen），也即跟随着道说那孤寂之精神向诗人说出的悦耳之声。在成为表达（Aussprechen）意义上的道说（sagen）之前，在最漫长的时间内，诗作只不过是一种倾听。……观看和道说之语言就成了跟随着道说的语言，即成了诗（Dichtung）。诗之所说庇护着本质上未曾说出的那首独一的诗歌。”[12]59 “独一的诗歌”来自于人对于世界的永恒倾听。人是在节奏和旋律的召唤下开始“乐”（原始歌舞）这一活动的，诗歌和音乐是这一活动的产物。人类的歌唱，使人和自然分离，海德格尔以“裂隙”来解释一种争执的亲密性。诗乐由合到分，再由分到合，正是这种亲密的争执。艺术发展进程不断揭示着诗歌和音乐不仅仅是外在声音的相似，更是内在言说方式与本体存在的趋同。从陶醉于节奏和韵律到对不可言说的发现，它们因而具有共同的意向对象：“大地藉以在其中获得无形超升的语言，又是一种内在化的语言，这种语言并不仅仅涉及外部现象并将其作为终极所指和终极辩护，而是致力于在事物中唤醒沉默的声音，它超越于有形之物而指向无形的、不可言说的一切。”[13]160 玄学一般认为在“有”（现象）后面有一个本体（无），语言和声音（以及哀乐）都是属于现象这一层面。在诗歌发展过程中，人们的目光不仅仅投向现象，而且还投向现象背后的那个“无”，并且急切地企图向世人展示“无”的时候，诗歌就已经接近“大音希声”的境界了。
综合以上的分析，诗歌之所以成其为诗歌，它所必须具备的基本条件就是这几个层次的音乐性。从某种意义上来说，缺少任何一个层面上的音乐性，都不是一个完整意义上的诗歌作品；或者反过来说，一个文字结合体只要具有某一层面的音乐性，就有跻身于诗歌的理由，它们是表面上的或者本质上的诗歌。对于诗歌而言，内在的节奏和旋律与外在音响的节奏、旋律是共存的。如果对于其中一个方面，例如对于语音或语义的片面强调，就会妨碍其他层面音乐性的充分展开。在语言与音乐的混合体——歌曲中，歌词和曲调的关系一再被人们提及，讨论结果一致认为，不能以过于深奥的诗歌文本作为歌词，歌词和曲调应该互相迁就，这个迁就过程也就是文字各个层面的音乐性互相协调的过程。语言内在的音乐性与外在声音形式的音乐性的协调过程，贯穿或者说造就了整个汉语诗歌史。
收稿日期：2004—02—20
基金项目：国家社科基金（项目号04czw006）、国家985科学、人文与艺术研究基地成果。