《碧奴》：一次瑰丽闪光的叙述转换，本文主要内容关键词为：瑰丽论文,闪光论文,碧奴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏童的创作，在80年代一直被批评家和当代文学史家视为“先锋派”的力作，又普遍认为他90年代以后的创作是“新历史主义”的代表和“新现实主义”的表率。对这些问题的思考是我二十年来的最大困惑，直到《碧奴》的出版，我才豁然顿悟，我清晰了一个始终朦胧的理念——浪漫主义的格调才是苏童创作骨子里最基本的风格，而其他的叙述形态只是一种外在的载体。无论用怎样的叙述形态，其浪漫的气息总是弥漫其中，而支撑浪漫生成的却是他有别于和超越于中国其他作家的丰富想象力。
苏童说：“人的生理有本能冲动，写作也一样，写什么多半是源于敏感和冲动，怎么写却是有潜意识的，我的潜意识其实就是绕过别人，最好还要能绕过自己。我确实很努力，这是我唯一可以表扬自己的地方。《碧奴》的写作就是这样。所以，我坚信，这是我迄今为止最好的长篇小说。”① 但是，读者不一定都买账，《碧奴》是自《秦腔》《兄弟》以后又一部毁誉参半、意见截然相反的长篇。无疑，它在告诉这个时代，中国的长篇小说创作的内容和形式的发展已经到了一个重要的关口，研究各种各样的创作“活标本”是评论界刻不容缓的责任。
这次对苏童《碧奴》就长篇小说叙述形态变异的分歧，其实就是新世纪长篇小说观念变异的表征，和其他作家的自主性创作不同，因为苏童这次是戴着一副沉重的镣铐跳舞，要破坏一个原有的故事原型构架，要重塑另—个女性形象让读者接纳，其难度是可想而知的。参与国际性的‘重述神语’活动本身就失去了一部分创作的自主性，但这还不是根本的问题，根本的问题就在于“孟姜女哭长城”的故事在中国流传了两千多年，已经成为每一个中国人在孩童时代必然聆听的“儿童神话”。作为民间传说，它凄美苍凉的悲剧因子成为植入中国人悲剧审美心理的重要元素。同时，它的悲剧性也已经成为一种民间反抗统治阶级的重要宣泄，成为阶级论的民间集体无意识。要改变这样一种审美格局，显然是要冒巨大的风险的。我曾经和苏童聊过关于《碧奴》的故事结构问题，他说他的整个故事原型和结局是没有越出民间传说的，因为这个结局也是他所喜欢和钟情的，这就又违反了一部分人的“期待视野”，他们希望看到的是苏童笔下另外重塑的—个从大悲剧结局中突围出来的崭新的孟姜女形象，在这一点上他们失望了。
然而，《碧奴》的创新究竟在哪里呢？不必说小说仍然保持着苏童语言华丽铺张的风格，也不必说那在叙述节奏上的一贯舒缓风格。就创新而言，我以为想象和浪漫是支撑《碧奴》走向“重述神话”高端的两个重要元素。首先，我们可以清晰地看到以往那种灵动飞翔的想象仍然弥漫在《碧奴》的字里行间，苏童依然是以他最奇诡最瑰丽的想象来构建每一个细节和情节，把孟姜女重塑成了一个具有浪漫气质的碧奴形象。但是，需要说明的是，这种想象区别于苏童以往创作的是它掺入了更多浪漫的神话色彩，这也许就是作者本人最自赏的元素。其次，《碧奴》的成功还在于作者在“重述神话”时改变了人们在孟姜女悲剧阅读中的审美习惯，注入了过多的夸张浪漫元素，虽然它是悲情的，但是，充分的浪漫化使得小说在人物塑造、故事情节，乃至于审美走向上都发生了根本的变化。如果说作为“孟姜女哭倒长城”的悲剧故事原型已经在结局上充分浪漫化了，但是，苏童能够把“碧奴”（孟姜女的别名）的泪水写得如此酣畅淋漓、贯穿始终，将想象和浪漫主义的元素放大到了惊人的极致是超越了他从前的创作的。同时，在中国，能够把一个民间反抗的悲剧写得如此浪漫的作家，可能只能是苏童了，而且作品呈现出的叙述主体超越了故事原型固定的爱情叙述框架和反封建叙述框架的束缚，这显然是一次冒险的“重述”！我认为《碧奴》即使隐含了这两个叙述框架中的部分内涵，也不是作者刻意追求的主旨，苏童是在着力塑造一个具有坚韧之美的女性，这个女性想象所释放出的审美内容的全部意义就是人生心灵浪漫之旅过程中的真善美的终极表达。
我以为解读《碧奴》的关键就是要充分理解苏童在这个故事的“重述”过程中所做出的“再创造”的努力，他是怎样在剥离故事的同时进行飞翔的想象和浪漫地重塑人物，才是阅读《碧奴》的关键所在。
倘若我们把“神话原型”与历代孟姜女故事的改编，再到苏童小说的重新铺陈进行—次历时性的对比，或许就可以从中得到另—种审美变异的启迪。下文是从《中国大百利词典》中摘录出来的有关词条，可见—斑。
孟姜，中国春秋时期齐国大夫杞梁之妻。姜姓，字孟。周灵王二十二年（前550），杞梁随齐庄公袭莒，被俘而死。莒请和，齐师返国。孟姜迎丧于齐郊而痛哭。庄公使人至齐郊吊祭，她以为不合于礼制。庄公即亲往她家中吊唁。相传孟姜迎丧时向城而哭，城墙为之崩毁。后世又进一步推演出秦始皇时孟姜女哭倒长城的故事。②
毫无疑问，孟姜女故事的起源是出自于《〈左传〉襄公二十三年传》，作为正史的叙述是不带感情色彩的，不具有文学性，只有到了二百年后的《檀弓》中才有所改变，说是改变，其实就是多了关键的三个字‘哭之哀’，正如顾颉刚在《孟姜女故事的转变》一文中所说：“《左传》上说的是礼法，这书上就涂上感情的色彩了。这是很重要的一变，古今无数孟姜女的故事都是在‘哭之哀’的三个字上转出来的。”③ 无疑，苏童没有改变“哭”的事实，但是改变了“哀”的内涵，也就是说，“哀”的本义在浪漫的“歌哭”中已经升华为一种新的审美内涵——转变成具有“乐感文化”特征的悲喜剧。顾颉刚用大量的材料来证明“齐人善唱哭调”，“善哭而变国俗”，从而把“悲哭作为歌吟”。④ 从中，我们可以看出，从正史转变成文学的重要因素就是情感在起作用，而正是在这一点上，苏童把“个人情感”的体验放在了一个重要的位置，让孟姜女的化身碧奴在“哭之哀”中进入另外一个文学审美的通道，使其更具有浪漫主义的特质。正是在这一点上，苏童找准了整个小说的基调。
当然，小说创作可以在无限的想象空间中寻找作家自己喜爱的表现内容和方式，但是，作为神话的重述，更重要的是你怎样去再造一个“神话”！而神话的最重要的元素就是浪漫的想象。那么，孟姜女故事的第一次神话的创造是在西汉后期，刘向在《说苑》里说：“杞梁华舟进斗，杀二十七人而死。其妻闻之而哭，城为之阤，而隅为之崩。”（《立节篇》）“崩城”说由此而生，这种浪漫的文学夸张，恰恰正是赋予了孟姜女故事神话生命之所在。从“悲歌”而至“崩城”的转换，也就是充分地打开了浪漫神话的想象空间。因此，它在民间传说过程中才能插上想象的翅膀，不断放大杞梁妻“哭”的功能和意义。难怪顾颉刚在看到李白《东海有勇妇》起语中“梁山感杞妻，恸哭为之倾。金石忽暂开，都由激深情”之句时惊呼：“这几句诗顿使我感到一种说不出的快意和惊骇，仿佛探到了一个新世界似的。杞梁妻的哭崩杞城和长城已经十分浪漫，如何又哭崩了梁山呢？因为这事太出奇，几使我不敢相信。但一转念间，以为里面或有—段因缘，未必李白的一时笔误，只以一时无暇去考，也就搁着。”现在“我们可以就此推知，齐人歌唱的杞梁妻故事是哭崩杞城，秦人歌唱的杞梁妻故事是哭崩梁山，因为这都是他们的本地风光。”⑤ 无论怎么哭，无论是哭倒长城还是哭倒梁山，其夸张的成分才是文学作品必需的构成要素。那么，苏童在《碧奴》的创作过程中却不是把重点放在故事的结局上，而是将主人公碧奴在寻夫过程中的苦难经历进行了重新构思，其情节、细节和人物的设计都是全新的，都打上了苏童式的浪漫印记。
《孟姜女变文》，中国唐代敦煌变文作品，作者不可考。存写本残卷。题为整理者所加。故事据《左传》齐将杞梁妻哭夫的一段记载，经历代民间流传，逐渐敷衍而成。在汉代，这一故事已由杞梁妻反对齐侯吊郊发展为哭倒城墙（或山陵），城为之崩，妻负尸归，投水而死。至北齐屡征徭役筑长城，天下多征夫怨女，民不堪命，遂假托秦代筑长城大兴苦役，把故事中的战将杞梁变成打杀的民夫。杞梁妻最晚从唐代被叫做孟姜女，成为寻夫认骨、哭倒长城传说中的著名悲剧型妇女形象。本篇故事情节完整，凄恻感人，是民间文学成熟的标志。明清以来，故事在民间继续发展演变，更增添许多情节，后世戏曲、曲艺作品也多取为题材。
孟姜女传说，见于《同贤记》。古籍有一些片断记载。传说曾产生许多异文，孟姜女本名孟仲姿，异文中说她系葫芦所生，葫芦旁连相邻的孟姜两家，故名孟姜女。传说秦始皇为筑万里长城，广征民役。燕人杞良逃役，误入孟家后花园，窥见正在池中洗浴的孟家女仲姿，二人遂结为夫妻。后杞良返回长城役地，被主典打杀身亡，弃尸筑于长城城墙内。孟姜女送寒衣千里寻夫，到达长城时惊悉夫死噩耗，在城下痛哭，城墙为之崩裂，露出乃夫尸骨，孟姜女带回安葬。秦始皇见孟姜女貌美，企图纳为妃子。孟姜女提出披麻戴孝，手执丧杖和为杞良出丧三个条件后，投海而死。孟姜女传说至今两千多年，情节有所变异，但哭长城仍为核心情节。⑥
从中，我们可以清理出这样一种逻辑线索：孟姜女哭倒长城的故事原型其实恰恰正是来自官方的正史。它的第一次变异大约是在汉代，故事的总体构架并没有大的变化，其中想象的延伸只局限于“妻负尸归，投水而死”，把节妇的悲剧形象提升到一个新的高度，深化了它的悲剧性，也为儒家妇女节烈思想在变文中的体现给出了定型。但它并没有摆脱正史的樊篱，文学的想象没有真正展开。到了北齐，“天下多征夫怨女，民不堪命，遂假托秦代筑长城大兴苦役，把故事中的战将杞梁变成打杀的民夫”。正是这一次“假托”，把故事真正落到了民间视角上，把悲剧成因的指向对准了最高统治阶层；也正是把本是统治阶级的“战将杞梁变成打杀的民夫”才真正打开了故事可无限扩展的文学想象的空间。而把这个故事演绎成完型民间作品的时间是在唐代，杞梁妻变成了孟姜女，“成为寻夫认骨、哭倒长城传说中的著名悲剧型妇女形象。本篇故事情节完整，凄恻感人，是民间文学成熟的标志”。至此，一个中国民间文学中熠熠生辉的悲剧节妇的形象诞生了，她成为口口相传、代代相传于民间的“圣女贤妇”原型，植入了民族记忆的遗传基因中。这种固定了的完型形象，一旦有所大的更改是极其不易的。因此，明清以降的“增补”与“改写”也只能局限在有限的细节扩展上。出自《同贤记》的《孟姜女传说》就是在盂姜女哭倒长城的核心故事情节上，在细节描写上为主人公抹上了更多的文学色彩，加上了“秦始皇见孟姜女貌美，企图纳为妃子。孟姜女提出披麻戴孝，手执丧杖和为杞良出丧三个条件后，投海面死”的赋予民间立场、更具悲剧意味的故事结局。
鉴于故事变异过程中没有留下任何创作者的痕迹，我们无从考证在这其中有无文人的参与，但是，可以看出，其中文学性的强化才是它能够广泛流传的真正动因。从这个意义上来说，对这个神话的改写是十分困难的，不是因为它尚不够丰富的文学性不能拓展，而是它那个不可撼动的悲剧内容中的深刻文化底蕴已经成为民族记忆的集体无意识。
面临如此困难，苏童对孟姜女哭长城这一民族记忆中的文化文本进行了怎样的改写呢？也就是说此次再创造的“变文”究竟有哪些特征和长处呢？我们首先从文学性的角度来考察《碧奴》，就可以充分感受到其作为载体的孟姜女原型已经不完全是反抗专制的底层妇女形象的内涵了。
苏童说：“民间从来都隐藏着最丰富的文学想象力，瑰丽的东西在民间一闪而过，因为从民间到民间，没有人有闲功夫去发扬光大那种瑰丽的闪光，我做的事情就是捉住那瑰丽的东西，打破沙锅问到底。我对一个女子用眼泪哭倒长城的传说感兴趣，是对一种对比感兴趣，对一种奇特的东西感兴趣。更主要是对一种现实感兴趣，人们大多对孟姜女的故事很熟悉，熟悉了也就无心琢磨，无心回味，这传说是越琢磨越有味道的。人人都能理解这传说的起因，也都知道这传说的结局，但是这其中潜藏的民间哲学，是需要用热情慢慢梳理的，它对生与死，对社会与个人，都有奇特而热烈的表达方式。我无心通过小说去验证这个传说的深刻性，这个神话传说和西方的一样，神话传说里的世界是简化的，其实神话里到处都是现实世界，只是记录者容易感情冲动，幻想着用‘传说’解决问题，情感往往被用来覆盖这个世界复杂的脉络和纹理。我所要做的，就是冷静下来，踩在传说的肩膀上，把神话后面隐藏的—个‘艰难时世’，更耐心地挖掘一次。”⑦
如何从这个简化了的神话世界里重新塑造一个孟姜女，重要的问题不是改变故事的悲剧结局，而是在描述人物和故事的过程中，能否将在主人公身上发生的故事更富于文学化，更具有悲剧美学的新质。
作为一次对民间文本的梳理和再造，苏童感兴趣的是用丰富的文学想象来铺陈浪漫的“瑰丽”故事，寻找到那些有着“奇特而热烈的表达方式”的神话元素来重塑一个新的孟姜女。阅读《碧奴》给我最大的也是最直接的感受就是它的浪漫元素的最大释放。同样是悲剧性的描写，苏童笔下的孟姜女——“碧奴”是淹没在眼泪之中的，现实生活中女人的哭法各有不同，但是苏童的碧奴的哭法就具有了丰富的文学想象力，就具有了神话的色彩，就具有了浪漫的美学特征：你见过用头发来哭泣吗？你见过用耳朵哭泣吗？你见过用嘴唇哭泣吗？也许你更想象不到的是用乳房来哭泣的奇迹吧？关于碧奴用乳房哭泣，从而来表达人物情感的章节很多，这些都构成了全书浪漫神话的一个重要的元素。在“青云关”一节中，当关兵握住碧奴的乳房的时候，“刹那间他们听见了什么东西爆裂的声音，碧奴身上的泪泉这时候喷涌而出，喷涌而出了，所有关兵的脸都被打湿了。他们惊讶地看着碧奴，看着自己的手，手过处，一片片温热的水珠从那女子身上飞溅起来，溅起来打在关兵们的头盔上、铠甲上，发出清脆的声音。关兵们搜身无数，从来没有遇见这么柔弱的身体，这么柔弱的身体储藏了这么多的泪水。那泪水喷泉一样地喷出来，溅在他们的手上，有点像火，有点像冰。他们纷纷跳下牛车，满脸惶惑地甩着手上的泪，有的向车夫无掌喊起来，你过来看呀，你带的什么女子？她不是一个女子，是一口喷泉。”你看过这样的如泉喷涌的乳房吗？你见过这样声情并茂的乳泉吗？你看过会飞翔的泪水吗？正是从这些细节当中，苏童用他那奇异的想象构筑了一个浪漫的情感城堡。以柔克刚，当一个柔弱的女子用这样的方式来宣泄自己的苦难的时候，人物的意义就超越了悲剧，超越了既定的悲剧美学内涵，解构了孟姜女式的民间记忆的集体无意识——悲情的浪漫在这里成为碧奴生命过程中的一种执著坚韧的具有乐感文化意味的新神话，一个带有西西佛神话美学意义的故事原型。和苏童以往趋于整体现实主义中的局部浪漫主义叙述所不同的是，《碧奴》基本是完型了趋于整体浪漫主义叙述的转换，把民间创作的孟姜女哭倒长城的浪漫故事原型铺衍到每一个再创造的情节和细节当中去，使其浪漫主义的叙述成为作品的主体元素。
浪漫神话的另一个重要元素还体现在作者试图用一些拟人化的动物描写和意象，以及拟动物的人的描写，来建构一个具有童话色彩的浪漫神话世界。那个一开始就陪伴碧奴走上漫漫征途的“青蛙”，使小说一下子就具有了神秘的象征主义格调，它骤然使我想起了早期象征主义的代表作家梅特林克的《青鸟》。那个不用语言而在关键时刻出现的“青蛙”，正是整个小说浪漫悲情走向童话和神话的最绝妙的美学表达。而“鹿人”和“马人”的描写，不仅仅是一种历史现实表达的需要，更重要的是“他们”可以将人的世界的话语转换成另一种“动物语言”，从一个超越人类的高度来表达和审判人类的行为。
苏童说“神话是飞翔的现实”⑧。也就是说，当现实的世界无法用正常的叙述方式来表达时，作家才采用变形的叙述方式来表达不可言传的内心现实。从这个意义上来说，《碧奴》的创作对于苏童的意义是不可小视的，神话是浪漫的，浪漫又成为苏童表现不可抵达现实世界彼岸的最佳叙述的切入口。苏童很明智，他认为：“人类所有的狂想都是遵循其情感方式的，自由、平等和公正，在生活之中，也在生活之外，神话教会我们一种特别的思维：在生活之中，尽情地跳到生活之外，我们的生存因此便也获得了一种奇异的理由。在神话的创造者那里，世界呈现出一种简洁的而温暖的线条，人的生死来去有率性而粗陋的答案，因此所有严酷冷峻的现实问题都可以得到快捷的解决。”⑨ 在此次“重述神话”的过程中，苏童找到了他所需要表达现实的叙述方式，这就是他从民间哲学中汲取的营养。我们不能说在孟姜女哭倒长城故事的漫长创作过程中没有浪漫的创作天才出现，而是在民间创作的过程中，不知被哪位作者又还原到载道的位置上，虽然是强化了故事的民间意愿，但是，其故事本身的浪漫成分无形中就遭到了减弱，而《碧奴》却是反其道而行之，是站在许多创作者的肩膀上，选择了另一条充满诱惑而艰难的浪漫之旅——在这以前的各种各样的变文话本中没有被充分放大和夸张的区域都被苏童用充分的想象空间给填补了。这才是《碧奴》的真正贡献所在。
最后，我还是要强调一下的是，《碧奴》在美学上的转换就在于苏童把—个苦难的悲剧变成了—个有乐感的悲剧，虽然悲剧的结局是相同的，但是，作者要表述的人生哲学是不一样的：“在‘孟姜女哭长城’的故事里—个女子的眼泪最后哭倒了长城，与其说这是—个悲伤的故事，不如说是—个乐观的故事；与其说是—个女子以眼泪结束了她漫长的寻夫之旅，不如说她用眼泪解决了—个巨大的人的困境。”⑩ 那就是当人把苦难当做一种生存方式和生命过程的时候，就很有可能充满这乐感。当然，它与阿Q精神是有本质区别的。所以苏童才有这样的感慨：“我试图递给那女子—根绳子，让那绳子穿越两千年时空，让那女子牵着我走，我和她一样，我也要到长城去！”(11) 这种精神的漫游将会给苏童今后的创作带来什么样的影响呢？这是需要我们继续关注的问题。
注释：
①⑦ 苏童、张学昕：《〈碧奴〉：控制和解放的平衡》，《文艺报》2006年1O月14日8版。
②⑥ 《中国大百科全书》，中国大百科出版社1999年版，第5卷，第3720页。
③④⑤ 顾颉刚等著：《孟姜女故事论文集》，中国民间文艺出版社1983年9月第1版。
⑧⑨⑩(11) 苏童：《碧奴·自序》，重庆出版集团重庆出版社2006年9月第1版。