《示众》：独异的杰作，本文主要内容关键词为：杰作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
《示众》的创作时间是1925年3月18日深夜，同年4月13日发表于《语丝》周刊第22期。这第八年后被鲁迅收入《自选集》的小说，在面世之初并不能为读者所理解。一位《示众》的读者写到：
我竟怀着“深夜读禁书”的好奇心理，从书架上把那久被搁置的《鲁迅自选集》抽出来读了。读了其中的一篇小说《示众》，觉得很失望！私衷以为，像那样不知所云的东西，实在是用不着查禁的。最好的方法是让它自生自灭，在读者间自己失却信用！……
虽然我这里不是正式写评论文章，但指点优劣，却也贵乎实证。《示众》全篇共约三千字左右，作者所着力写的，只是一群看热闹的人的音容姿态，愚蠢表情，以及一种近乎恶浊的气息；作品的主题是什么？——即整个故事的内容是什么？作者始终没有显示出来，他甚至不曾告诉我们被执行示众的是谁？是偷儿强盗抑系反动犯？就在素描的一点上说罢，也显得屑锁，重复，无聊，太过分，打一句话说，《示众》无论如何够不上是一篇完全的作品，而竟发现在鲁迅的自选集里，即就文艺的立场上说，我们是非常惊讶的。难道名作家的作品什么都是满好的吗？[1] (p.962)
这篇文字的作者是一个名叫徐永泊的先生。徐先生的态度是鲜明的，其字里行间有一股掩饰不住的愤激之情，这股愤激之情难免不让今天的读者怀疑当年的他是否存在政治偏见。不过，从孙福熙和许钦文当年所写的两篇关于《示众》的专论[1] (pp.92-94，636-637)来看，虽然文字间充溢着对鲁迅的崇敬之情，但从实质的内容来看，他们对《示众》的理解丝毫不比徐先生强。
徐先生的阅读接受能力不存在问题。他把握住了《示众》“所着力写的，只是一群看热闹的人的音容姿态，愚蠢表情，以及一种近乎恶浊的气息。”这一概括是十分准确的，只差没使用“看客”一词了。那么，作品的主题是什么？整个故事的内容是什么？作者为什么始终不显示出来？作者甚至不曾告诉我们被执行示众的是谁？是偷儿强盗还是反动犯？这些大概也是任何一个合格的读者通常要追问的问题，然而却不能从文本中找到应有的答案，徐先生自然大惑不解。但也正是从徐先生这些“通常”的追问中，我们相信了徐先生是真正没有读懂《示众》，他的愤激并非出自别的原因。
如果《示众》选择了人们熟悉且喜闻乐见的艺术形式，如果《示众》表达的无非一个老生常谈的思想主题，读者自然不会发出上述之类的疑问。《示众》的艺术形式与传统小说迥异，它是二三十年代中国读者所完全陌生的，与今天主流的小说理论依然有相当的距离；《示众》的题材是生活中极常见、也极容易忽视的，它所开掘的思想内涵却是极深刻、极富有开创性的。《示众》是独异的也是杰出的，独异性与杰出性是《示众》相连贯的两个方面，这为读者阅读接受带来了一定的困难，但同时也给读者留下了长久回味、思考和反省的价值。与《狂人日记》、《阿Q正传》、《伤逝》等名篇相比，《示众》的寂寞是无须多言的。其有限的荣誉来自40年代的西南联大，因为它被收入《西南联合大学大一国文习作参考用书目录》。该选本共收两篇鲁迅作品，一篇是《狂人日记》，另一篇就是《示众》[2] (pp.135-140)。这大概是《示众》第一次进入大学课堂，它说明鲁迅的《示众》并非绝对没有知音。
近年来，钱理群也给《示众》以极高的评价，他不止一次地说：“鲁迅有两篇小说是代表20世纪中国短篇小说艺术最高水平的，其一就是《示众》。”[3] (p.39)但这些并没有改变《示众》被忽略被漠视的文学地位，更不能掩盖其长期被遮蔽的历史，不说别的，《示众》的研究论文至今为止寥若晨星就足够说明一切。研究者依然没有充分理解其复杂深刻的思想内涵，也没有足够地理解其独异的艺术形式。
二
长期以来，性格被视作小说诗学的关键词，因为小说以人物形象的塑造为中心，因此，“塑造典型环境中的典型性格”就成为小说艺术最高的追求目标，性格不鲜明的人物，被认为是僵死的人物，不是“活”的艺术形象，不是典型形象。可是，在鲁迅的小说中，人物有时候不过是一个可以置换的符号代码，人物性格是否独特，是否鲜明，是否典型，并不重要。我们已经论述过，其经典之作《狂人日记》就是这样一篇小说[4] (pp.206-220)。而在这一点上，《示众》比《狂人日记》走得更远。
《示众》的篇幅很短，不过3000字左右，差不多是《狂人日记》的1/2，但是，写到的人物数量却远比《狂人日记》多，可以辨认其行迹的约18人，而实际出场的应是18的N倍。《狂人日记》中的人物不多，但有一个主要人物，即狂人，它是全篇着墨的中心；《示众》的人物虽多，却没有一个主要人物，作者对其笔下的18个人物一视同仁，基本上是平均使用笔墨，我们不可能从《示众》中找出一个主要人物或中心人物来。在如此短小的篇幅中，哪怕是写活其中的一个主要人物，都不是一件容易事，何况是18个并无主次之分的人物。事实上，《示众》中人物的性格特征都是模糊不清的，作者不曾为其中任何一个人物的性格特征精心着墨，作者精心着墨的是全部人物的“群像”，是全部人物的“共性”而不是其中任何一个人物的“个性”。
跌宕起伏的情节曾经是中国传统小说的艺术支柱，而典型环境中的典型性格也曾经是西方小说艺术的审美中心。可是，《示众》的艺术支柱不是情节而是文本的叙述结构，其审美中心不是人物的典型性格而是其独特的艺术形式。《示众》有其独特的艺术形式，其独特的叙述结构更是令人拍案称奇。
《示众》采取现代小说的空间形式叙事，最大限度地淡化了传统小说中用时间流程和因果逻辑所编制的情节，整篇小说基本上是不同人物的行为片段在空间关系上的连缀和并置。在同一时间平台上，集聚了难以数计的人物，就其着墨的18个人物而言，他(她)们有年老年少的大致区别，有高矮胖瘦之类的粗略的形象描写，大多可以分辨出男女性别来，但是无一例外的没有姓名，没有籍贯，没有身份，没有性格刻画，没有喜怒哀乐的情感表达；我们不知道他们从何处来，将到何处去；我们不知道他们是道德高尚的君子，还是人格卑下的小人；我们更不会知道他们任何一个人心里在想什么，因为作者的笔触从来没有伸向人物的内心世界……；读者所熟悉的中外小说中的大多数要素被省略了。不过，这些只有年龄、性别以及高矮胖瘦区别的人物，却都“固守”着一个共同的行为动作：“看”；也别无选择地接受着一个共同的动作行为：“被看”。任何“看”的施动者同时也是“被看”的受动者。小说的整篇叙述正是在“看”与“被看”的二元对立结构[5] (p.4)中展开的，而中国人的看客心态也正是通过这独特的二元结构得到艺术的显现。显然，《示众》中的人物只是全体中国人的符号代码，他(她)们包括男女老少，无论贵贱，不分贫穷与富有，他(她)们分布在东西南北的各个角落，所以没有籍贯的区别，我们不知道他们从何处来，将到何处去。看客心态是中国国民共同的病态，因此表现看客心态的《示众》需要的是人物的群像而不是个像，是人物的共性而不是个性。没有个性的人物形象固然不能成为读者审美的对象，《示众》的审美中心是“看”与“被看”的二元对立结构，人物依然是小说叙述的一个要素，但典型性格的塑造却不再是其艺术运作的中心；说到底，《示众》中的任何人物不过是其独特结构的一个符号元素，“看”与“被看”的二元对立结构才是其艺术创作的中心，作者正是通过这“无声”的二元对立结构言说着自己对中国人精神世界最深邃的思考，通过这个特殊的结构传达出中国国民的“第一要著”是改变他们精神的重大命题，读者不是通过对人物形象的把握达到对文本思想内涵的认识，读者只能通过这个结构与作者对话。
鲁迅大多数小说存在双重结构，即我们所探讨过的“智情双结构”，情结构针对普通读者设计，它主要通过语言文字言说，主要内容是“呐喊、助威和启蒙”；智结构则针对智性读者而设计，它主要通过结构言说，其主要职事是“探讨国民性”；例如《狂人日记》[4] (pp.206-220)。一般而言，一个小说文本即便不存在智结构，但不可能没有情结构，因为即便小说中没有灵动的结构具备表情达意的超强功能，但小说文本中的语言文字也一定具有足够的能力传达了作者的思想情感；可是《示众》有所不同。粗略地看，似乎《示众》的语言文字只是给读者提供了一个文本，并不具备传达作者思想情感的功能，读者如果仅仅阅读小说文本的话语，其结果大多便像徐永泊先生所说：不知所云。因为在《示众》中结构的言说至为关键，如果没有发现和理解其内在结构，便很难发现并理解其主题内涵。它与《狂人日记》不同，《狂人日记》情结构的主题——“人人吃人，人人被吃。”“救救孩子！”等都是通过“狂人”的话语直接言明的，“吃人”是狂人笔下出现频率最高的一个词。可是《示众》的话语从未言明作品的主题是什么，甚至连间接暗示的词都很难找到。也许最让读者费解的是，小说名为“示众”，可是文本中最主要人物——“示众者”究竟为何示众？“是偷儿强盗抑系反动犯？”等最基本的情况也不曾向读者交代。不过，当读者发现并理解《示众》独特的结构后，自会豁然开朗，因为这些一般小说必然会有的“交代”对《示众》来说，实在无关宏旨，省略才是真正高明的写法。诚然，《示众》的情结构并非毫无内涵。《示众》的话语不仅为小说搭建了一个智结构，即“看”与“被看”二元对立的独特结构；而且也有一个情结构，其内涵就是文本中为读者所展示的中国国民极为恶劣的生存环境，其文字之洗练之犀利仿佛“铁笔画在岩壁上”[1] (p.94)：“路上的沙土仿佛已是闪烁地生光”，“许多狗都拖出舌头来”，“连树上的乌老鸦也张着嘴喘气”，“远处隐隐有两个铜盏相击的声音，使人忆起酸梅汤”，……，闷热、寂静、酷暑难挡、令人窒息的气息不禁扑面而来。有论者直呼其为“氛围小说”[6] (p.34)，从情结构的层面来说，应是十分确当的。
三
“看”/“被看”二元结构的最终目的是为了凸显看客共同的思想意识和精神状态，而看客的精神世界主要又是通过看客们“看”的经典动作暴露在读者的面前的。那么，是什么在吸引看客们的眼球？看客们到底看到了什么？
首先，吸引看客眼球的是一个颇为典型的“示众”的场面：一个巡警用绳子牵着一个上罩白背心的男子，由此围满了一圈又一圈的看客们。这样一个本来凝聚着罪与罚、是与非、曲与直、正义与邪恶、公正与罪恶等种种价值判断的场面，在看客们眼里无非是一场免费的街头好戏，至于价值判断是什么，他(她)们全然没有感觉。看客们似乎有能耐把一切事情转变为一场游戏，不管这些事情原本是否严肃、是否神圣、是否崇高。被示众男子身上所罩白背心上写满大大小小的字，这显然是对示众缘由的一个说明，可在看客们眼里，这大概也不过是又一种“游戏”的材料而已，一个“秃头”站在“白背心”对面，“研究”了好一会，终于读了起来，可令人意外的是，他读出来的却是：“嗡，都，哼，八，而，……”。“秃头”本来不识几个字，是可以肯定的，他的“研究”其实只是“表演”，“秃头”不仅仅是看戏的，同时也是演戏的；他是看客，又何尝不是示众的材料。看客们大多是“聪明人”，关于“示众者”到底犯了什么罪？为什么示众？诸如此类的问题一般是没有人问的。偶然间有一个“工人似的粗人”向“秃头”底声下气地请教了这么一个问题，如此“另类”的问题固然得不到任何回答，提出如此另类问题的人似乎也是“问题人”，于是迅即被“秃头”和众人“睁起了眼睛看定了他”，众怒难犯，终于犯了罪似地逃走。
颇富有意味的是，“白背心”的示众在时间和空间两个向度上似乎都凝固了，没有任何进一步的发展。他没有挪动半步，也没有被鞭打，更没有被杀头被枪毙，甚至没有像阿Q那样在示众的时候还想着要唱几句戏文，可是这一切都没有影响看客“看”的兴味。为什么呢？鲁迅说：“群众，——尤其中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”[7] (p.163)对“看客”而言，“看”的本身就是目的。而且，当一切价值原则被泯灭时，庄严和神圣便不复存在，因此，在看客心目中，一切都是游戏，而游戏的资源又是那么的丰富，永远没有枯竭的时候。于是看客们看的“内容”可谓五花八门，无奇不有，诸如：“白背心”草帽檐下的半个鼻子，一张嘴，尖下巴；胖大汉的红鼻子和他很胖的奶子以及奶头上的几枝很长的毫毛；巡警突然间提起又迅即放下的一只脚；胖大汉两乳之间的洼下的坑里的一片汗……；他(她)们看到的究竟是什么，鲁迅在杂文中有更直接的形容：“假使有一个人，在路旁吐一口唾沫，自己蹲下去，看着，不久准可以围满一堆人；又假使又有一个人，无端大叫一声，拔步便跑，同时准可以大家都逃散。真不知是‘何所闻而来，何所见而去’……”[8] (p.474)。
看客们永恒的主题是看。因此，他(她)们不懈的努力就是守护自己观看的位置并不断争取更好的观看方位，于是，看客之间的矛盾和冲突不断地产生，看客阵营中从来不会平。如果不是不远处出现了另一个“戏剧”场面——一个车夫突然摔倒，这个示众场面自然还会持续下去。在“看”/“被看”二元结构中，凸显在读者面前的是看客们共同的精神世界，这个世界最显著的特征就是荒芜，荒芜得长满了深深的杂草，其间没有理想，没有信仰，没有道德原则，没有伦理观念，没有价值判断，我们所看到的只是，为动物本能驱使下的“看”和守护“看”的本能行为，一切古典文明和现代文明在这里都不曾有一丝半点的闪光。
看客的精神世界长满了芜杂的荒草。
四
《示众》的艺术形式是独特的，其题材是生活中极普通极常见也极容易被我们所忽视的，可是《示众》所开掘的思想内涵却是极深刻极富有开创性的，与《狂人日记》、《阿Q正传》、《伤逝》等名篇相比毫不逊色。
鲁迅一生致力于国民劣根性的批判。综观鲁迅一生明确批判过的国民劣根性有：卑怯，凶残，贪婪，自私，敷衍，冷漠，好古，退守，昏乱，迷信，盲从，麻木，健忘，懒惰，调和，折中，骑墙，善变，巧滑，虚伪，无信仰，无特操，信命运，要面子，目光短浅，以众虐独，善于做戏，自欺欺人，糊涂主义，无是非观，亦奴亦主的二重人格，不敢正视人生的瞒和骗，不能平等待人的骄和诌，只求做稳奴隶的苟且偷生，合群的爱国的自大，等等。然而，看客心态却是这一切劣根性的渊薮。试想当看客既看戏又演戏，在游戏中泯灭一切道德原则与价值判断时，卑怯，凶残，贪婪，自私，敷衍，冷漠，好古……；什么样的丑态不会出现。事实上，看客的心灵世界可以是任何思想和主义的跑马场。于是，“崇孔的名儒，一面拜佛，信甲的战士，明天信丁。”[9] (p.131)信仰，特操固然是没有的，宗教战争也从来不会有的，教之在中国不是“敲门砖”，便是“上天梯”，“讲革命，彼一时也；讲忠教，又一时也；跟大拉嘛打圈子，又一时也；造塔藏主义，又一时也。有宜于专吃的时代，则指归应定于一尊，有宜合吃的时代，则诸教亦本非异致，不过一碟是全鸭，一碟是杂伴儿而已。”[8] (p.311)骑墙，善变，巧滑，虚伪……；诸如此类的劣根性都可谓是看客心态在不同情景中的具体演绎。鲁迅在《阿Q正传》中批判了“精神胜利法”的劣根性，事实上，“精神胜利法”与看客心态何尝没有因果关联。正如鲁迅所说：“相传为戏台上的好对联，是‘戏场小天地，天地大戏场’。大家本来看得一切事不过是一出戏，有谁认真的，就是蠢物。但这也并非专由积极的体面，心有不平而怯于报复，也便以万事是戏的思想了之。万事既然是戏，则不平也非真，而不报也非怯了。所以即使路见不平，不能拔刀相助，也还不失其为一个老牌的正人君子。”[10] (pp.326-327)游戏心态是看客的典型心态，当“一切事不过一出戏”时，平与不平、怯与不怯、君子与小人、积极与消极、“事实的胜利”与“精神的胜利”等种种界线就被抹平了。从这个意义上讲，正是看客心态滋生了“精神胜利法”的顽症。
鲁迅发现并表现在《狂人日记》中的“人人吃人，人人被吃”的判断，曾经振聋发聩，至今发人深省。其实，钱理群早已指出：“‘被看/看’的模式进一步的发展为‘被吃/吃’的模式。”[11] (p.41)《药》中的先驱夏瑜与群众之间的故事就是最生动的例子，先是夏瑜的“被杀”为群众所观赏，然后是夏瑜的鲜血被人蘸馒头烧着吃。
“看客心态”是中国传统社会给中国人一笔巨大的“遗产”，是中国国民最普遍的心态之一，是鲁迅对中国国民劣根性一次伟大的发现和深刻的概括。看客心态对国家、民族、社会乃至个人的危害十分恶劣。小而言之，它使英雄的鲜血付诸东流，使独异个体的任何牺牲不再有任何正面的价值和意义，正如鲁迅所说“牺牲的适意是属于自己的，与志士们之所谓为社会者无涉。”[7] (p.163)因为，“英雄的血，始终是无味的国土里的人生的盐，而且大抵是给闲人们作生活的盐，……”[12] (p.304)大而言之，它的“游戏性”模糊、磨平以至于消解了一切道德和价值的判断：“试看路上两人相打，他们何尝没有是非曲直之分，但旁观者往往只觉得有趣；就是绑出法场去，也是不问罪状，单看热闹的居多。”[9] (p.404)当一切道德和价值判断被消解后，先驱们完全料想不到的“社会效应”出现了：“暴露者揭发种种隐秘，自以为有益于人们，然而无聊的人，为消遣无聊计，是甘于受欺，并且安于自欺的，否则就更无聊赖。因为这，所以使戏法长存于天地之间，也所以使暴露幽暗不但为欺人者所深恶，亦且为被欺者所深恶。”[8] (p.457)因为中国是一个看客的国度，所以中国也只能是一个“游戏”的国度，而一个“游戏”的中国必然让人感到“各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’一般，使你随时能‘碰’。”[10] (p.72)既是一个“杀人不见血”的“无物之阵”[13] (p.214)，又是一个“无主名无意识的杀人团”[7] (p.124)。正因为看客心态是国民劣根性的渊薮，所以它的发现不仅使鲁迅清醒地认识到中国的“第一要著”是国民精神的改变，而且直接促成了鲁迅弃医从文。从此以后，鲁迅不仅在散文、杂文、书信、演讲、回忆录中不断地探讨它，十余年后，又以整篇小说的方式艺术地再现他的思考。并且，《示众》虽然是鲁迅小说中唯一一篇完整地描写看客心态的小说，但“示众”的场景却在鲁迅的小说中频频出现。钱理群说：“我们可以把《示众》看做是鲁迅小说的一个‘纲’来读。”[3] (p.39)原因就在于《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》里的许多小说都可以看作是《示众》的生发和展开，从而构成一个系列，如《呐喊》里的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《头发的故事》、《风波》、《阿Q正传》，《彷徨》里的《祝福》、《长明灯》、《伤逝》，《故事新编》里的《理水》《铸剑》、《采薇》等等。同时，“在《示众》里有意省略的人物、情节……在这些作品里都因具像化而获得(展示)了更具体、也更深刻的意义。”[5] (p.5)由此可见，《示众》的思想内容是不同寻常的。
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