理论过剩与经验匮乏，本文主要内容关键词为：匮乏论文,理论论文,经验论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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一位学者在谈到20世纪末的小说批评状况时这样评价道：“批评家们在貌似繁杂的流派纠结中不断地出概念给命名，在眼花缭乱的文学现象中经常地发现新路向新动态，遂将世纪末文坛渲染得且温且火，衬托得有声有色。惜乎热衷于理论的批评家恰恰缺乏本土性和原创性理论的导引与充实，只能借助西方的新批评观念对当代小说作隔靴搔痒式的论述和总结，于是这样的小说评论越是热热闹闹则越让人产生空空洞洞之感。”（注：朱寿桐：《论世纪末的中国现当代小说研究》，载《东南学术》2002年第4期。）
这种评价是否以偏概全不敢说，但当代文学批评的热闹中的确掩盖着某种意义上的匮乏——简单地说，就是越来越新奇、深奥而复杂的批评正在日益悖离文学文本的阅读经验。
文学批评的热闹首先表现在不断地对文学现象进行重新排列组合，不断地创立门派或变换名目。有的批评家热衷于给作品和作家进行命名和分类，如“新XX派”、“后XX派”、“XX代”或“XX写作”、“XX作家”之类。标新立异的分类名称往往因耸动视听而产生社会影响。这种批评操作对批评家知名度提高的作用自不用说，对作家和作品的出版商显然也有好处。但这些名目越来越多的文学标签对于理解作品却少有帮助，而且常常因为标签含义的模糊或对作家作品风格分类的任意性而遮蔽了具体作品意义的独特性和丰富性，从而误导读者。
有的批评则独出心裁，刻意寻绎和发掘作品中未曾明言的形而上内涵：弗洛伊德的弑父情结或阉割恐惧，荣格的集体无意识，加缪的荒诞孤独感，海德格尔的“在”之澄明，福柯的权力-知识，利奥塔的宏大叙事……批评家们从无数西方理论中借鉴了大量新鲜而深刻的理论观念和术语来批评作品。这种批评起初因分析思路的新颖奇特和结论的出人意料，往往给人以耳目一新甚至振聋发聩之感。但随着这类批评的日渐泛滥，读者越来越陷入层出不穷的新奇深奥的观念中。结果是使得读者不得不努力学习那些高深的理论，理解这些莫测高深的概念术语变得比对作品的直接感受更加重要。
随着批评理论越来越新奇深奥，批评家的评价尺度也变得越来越苛刻。当批评家举出某种形而上的理论概念——终极关怀、生命体验、本真存在、权力关系等等——作为分析作品意义、评价作品的标准时，这类很容易使人不知所云的玄奥评价使批评家获得了一种独特的话语权力：这类难以采用普遍性比较尺度的评价基本上意味着批评家可以随意把任何一部文学作品进行任何一种处置——打翻在地或捧上云端。因为这类莫测高深的评价几乎是无法争辩的。
美国学者拉塞尔·雅各比曾经写了一本书叫《最后的知识分子》，对20世纪80年代以来美国人文知识分子从公共领域向所谓专业化研究退缩的倾向进行了批评。他在书中提到80年代的马克思主义文学和文化批评因理论术语的“过剩”而变得越来越艰涩难懂，对杰姆逊的《政治无意识》需要别人另外写导论来帮助理解表示不满：“问题不只在于杰姆逊的过剩术语，而在于术语本身：一切都是文本加文本。”（注：雅各比：《最后的知识分子》，江苏人民出版社2002年版，第150，第151页。）他批评的这种由批评文本自我演绎、自我发展的倾向不仅存在于美国学界，现在在中国的文学批评中也发展了起来。作者赋予作品的意义正在被批评家用理论术语自我演绎生成的意义所湮没。当诸如此类的批评越来越热闹的时候，批评的原始对象——作品本身却越来越远离了这种批评活动。读者们或许可以从这样的批评中学到很多新移译到中国来的文学和文化理论观念，但关于中国当代文学作品的经验却变得匮乏起来。
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如同雅各比批评的杰姆逊之类新马克思主义批评的“术语过剩”一样，中国文学批评中的“理论过剩”倾向也越来越突出。但实事求是地讲，这种现象其实并不是近年来突然发生的变故，而是自20世纪80年代以来中国文学理论与批评发展过程的一个引人注目的特征。
1980年，中国社会科学出版社出版了中国哲学史讨论会特刊《中国哲学史方法论讨论集》，论文中提出的对新方法论的要求，成为打开人文社会科学新思维和新角度的一个重要信号。随后有一批研究科学方法论的著作出版，如《哲学研究》编辑部编的《科学方法论》(1981)、张岱年的《中国哲学史方法论发凡》(1983)等等，在学界产生了积极的影响（注：参见http://www.99lunwen.com/html/2005/0624/7479.html.）。文学研究对新理论、新方法的关注也随之而起，在1985年达到了一个高潮，这一年因此被称为“方法年”。这个时期首先进入文学研究视野的新理论是科学理论，如风行一时的“三论”（信息论、系统论、控制论）等，出现了许多套用这些科学理论模式来分析研究文学作品的尝试。
因为简单套用科学研究的工具性方法而忽略了文学的特殊性，这类尝试当然大多是不成功的。由此而产生了随后的检讨，即从方法的革新转向观念的革新，下一年也因此被称为“观念年”。所谓观念的革新，主要是从引进方法转向了引进观念，即开始大规模地介绍引进西方的人文科学理论与观念——精神分析、原型批评、现象学理论、解释学和接受美学理论、法兰克福学派的文化批判观念、结构主义和符号学理论等一起涌进了文学研究和批评领域。
西方人文学术理论和观念的大量引进，对于80年代刚刚从思想禁锢状态开始走向解脱和开放的中国思想界和文学界来说是绝对必要的。正是这种引进的热情促进了思想的解放。然而过分急切的热情面对的是阐释、理解这些思想成果的语境相对残缺，使得对“新方法”和“新观念”的认识往往停留在望文生义和断章取义的概念、术语乃至叙述方式产生的陌生化效果上。五花八门的陌生概念术语和形形色色的新奇理论观念对文学现象的狂轰滥炸由此开始。
但平心而论，理论的大量引进并不是造成文学批评中“理论过剩”的惟一原因。从70年代末进入到80年代，中国文学发展中出现了许多新的现象。其中最有代表性的是诗歌创作中的“朦胧诗”和小说创作中的“意识流”。这两种不同的文学类型在当时的文化背景中具有相似的特征，就是许多读者看不懂。朦胧诗被人称作是“令人气闷的”，而意识流则是时空错乱的。从这个时候开始，新的文学挑战使人们逐渐开始接受这样的观念：文学作品的意义不一定非得是像黑板报和新民歌那样一望即知、妇孺皆懂的东西。含蓄、多义、晦涩同样可以是文学的美感。在这类作品的发生和传播中，批评承担起了对读者进行阅读启蒙的使命。
从80年代中期开始到90年代，在精英文学圈中先锋派小说、“寻根”文学等新的文学流派发展起来。神秘谲怪的拉美魔幻现实主义、五花八门的新小说派实验、荒唐乖谬的黑色幽默等等外国的文学思潮对中国文学创作产生了重要影响。影响的结果是复杂的——作者们学到了新的叙述方式，感受到了独特的人生体验，见识到与传统完全不同的世界图景，扩大了审美视野……同时，这些新文学流派比起朦胧诗和意识流小说来，读者觉得更加难懂了。从内容来看，有些作品所展现的世界图景中充满了怪诞习俗、变态心理、不可索解动机的行为和缺失意义的生活经验片断，与读者在传统文学中习见的形象世界相去甚远，因而往往令读者感到困惑甚至恐慌。更麻烦的问题出在叙述方式上：有的叙述方式是故意破坏常规的叙述模式，制造出混乱的事件过程和人物关系；有的则又反过来，故意制造出特殊的故事圈套，使叙述意图夸张地凸现出来，压倒了所叙述的内容。总之，这类特殊叙述方式的模仿或创新使得文学叙述成为作者考验读者理解力和承受力的智力游戏。
不可理解的内容和脱离了读者期待的叙述游戏怎么能够作为社会文学现象存在，而不是作者的文字自娱行为？这里起作用的就是批评。举一个极端的例子：法国达达主义艺术家杜尚的名作《泉》，大家都知道那是倒置的一只从男厕所弄来的陶瓷溺器。溺器怎么会成为艺术史上的名作？很显然，决不可能因为“作品”本身。不是任何一件溺器都是现代主义名作，也不是任何人或在任何情况下都可以把随便一件什么东西变成“名作”的。使杜尚的《泉》得以产生那么大影响的最直接原因是围绕着这一艺术事件的各种批评活动所制造的影响。当然，杜尚的《泉》与后来更加激进的先锋艺术相比已经是小巫见大巫了。许多“后现代”的行为艺术，如裸体钻进死牛肚子里，甚至吃死胎儿之类的活动，如果没有宣传、批评和传媒的议论渲染，实际上就与艺术毫无关系，至多被过路人看作令人恶心的恶作剧或神经病发作的症状罢了。
90年代中国精英文学的情况也有点类似。从朦胧诗和意识流小说以后，以“后”字为前缀的诗歌流派或以“新”字为前缀的小说流派，经过一再地反叛传统、借鉴外国和实验创新之后，变得越来越无法理解了。如果说朦胧诗和意识流小说只是需要一定的引导或文学素养才能欣赏，那么这些“后”和“新”的文学就完全不同了——其中许多作品就像溺器一样根本就不是审美鉴赏的对象。这样的作品能够作为文学而存在，必须依靠批评的阐释、评价和宣传。当一位作者在创作中考虑如何表达深奥的文化意义或如何进行超越传统的形式实验时，他的叙述意图的潜在对象就不再是传统意义上的“潜在读者”，而是“潜在批评者”。读者被这种新的接受程序跳了过去。
经过这种批评的解读之后，那些先锋作品是否就会因此而获得了意义和可理解性，从而反转回来成为读者阅读的对象呢？从表面看来，似乎这正是这种批评的目的，其实这基本上是不可能的。大多数先锋作品本身就没有确定的意义，因此通过批评来确定这类作品的意义只能是徒劳的。事实上这类批评的目的不是要寻找一个确定的答案来结束作品意义的未知状态，而是通过批评理论的演绎不断地制造歧义，或者说在制造意义的冲突。有影响的作品，甚至不妨说（按照“后现代”逻辑）“成功”的作品，不是批评者可以就其意义达成共识的作品；恰恰相反，是批评者的意见互相激烈冲突甚至令人无所适从的作品。这类艺术品的价值不再是满足审美的需要，而是触发批评话语操作的活动。所谓作品的意义，越来越变成了批评者所赋予的意义。
这类批评的现实需要来自那些无法被理解的先锋作品，而使这些批评获得理论支撑的力量则来自解构主义等后现代理论思潮。德里达的反逻格斯中心主义和巴特的解构理论认为，一切都是文本，在文本之外再没有别的东西，因而对任何一个意义链的解释必然是由此产生的新的符号链。这类理论把批评变成了从文本派生文本的理论概念自我繁殖活动。德里达、巴特式的解构作品意义的批评理论在90年代以来的中国文学批评中具有相当重要的影响。这种批评观念实际上排除了作品本身是否具有意义的问题，而赋予了批评以几乎是无限的解释和评价权力。批评从此日益取代创作占据了文学活动的中心位置，并且越来越抛开创作者的意图和作品内容而成为自足的活动。
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先锋文学必须依赖批评生存，这看来是无可置疑的。批评因此而占据了文学活动的中心位置，似乎也是顺理成章的事。但这种反客为主的倒置，带来的不仅仅是先锋文学的寄生性，而且使得其他可读的作品所提供的文学经验也变成了可有可无的附庸。批评中心化和批评的自足性造成了批评理论的独断倾向。
批评的独断性突出地表现为对作品意义的漠视。20世纪90年代末，因为张颐武、王干指韩少功《马桥词典》为抄袭之作而引发了一场轰动一时的诉讼，当时的作家和批评家围绕着这件公案而分成了“挺王”和“挺韩”两大阵营。有趣的是，争论不休的批评家当中，有人直率地承认自己没有读过《马桥词典》。不仅对《马桥词典》的批评如此，批评金庸的人们当中也有人承认自己根本就没有读过金庸或只读过不到一部金庸的小说。而且更有意思的是，承认没有读过某部作品的人并不认为自己没有资格批评该作品。这种情况在90年代以来的文学批评中决非罕见。翻阅一下这个时期的许多批评公案就会发现，有相当数量的批评基本上不涉及作品的主要内容和整体意义，而只是就个别母题和印象，甚至仅仅就关于作家和作品的某个宣传口号或人们对作品的某种反应大做文章。就这样的批评而言，批评者是否读过作品确实无关紧要。不读作品而可以理直气壮地进行批评，这是批评中心的时代才会被接受的一种现象。
离开了作品的批评所依据的出发点是什么呢？就是使批评话语在逻辑上获得合理性和可演绎性的某种既有的理论观念。批评的独断性实际上就是理论观念的独断性。解构主义以及种种当今流行的文化批判理论大都具有一种“穿过”作品的倾向。简单地说，这些批评理论关注的不是作品本身的意义，而是穿过作品去了解作品作为叙述文本与其他文本之间的“互文性”，以及作品与文化语境之间的关系。对于这些理论来说，探讨作者在作品中企图表达的东西是一件无意义的事。不仅因为作家的所谓“意图”是可疑的和不可知的（这是自新批评以来就有的信念），而且更因为作品的整体性或有机统一性这种古典观念也已被现代主义摧毁了。批评的使命不是分析作家的意图怎样实现于一个具体的作品，也不是评价一个作品具有怎样独特的意义和价值。批评只是通过对文本的分析来表现批评者的存在或认识文学创作背后的社会风尚、习俗和深层心理。因此，当批评家谈论一个具体的作品或作家时，作品本身提供的事实和经验仅仅被当作某种先定的理论观念或分析模式的素材，对这些素材的分析批评只是在实现一种理论叙述或验证这种理论模式的有效性。
这类“穿过”作品的批评隐含着的对作家意图以及作品意义的不信任或轻蔑态度表明，这样的批评其实是对共时性作品分析批评活动的否定：既然不承认作家的意图实现和作品的整体性，那么对一部不具有历史文化和社会心理研究意义的作品本身进行批评显然也就没有价值了。其实从结构主义叙事学诞生以来，作品就变成了供批评家进行解剖表演的素材，作品的自身的和当下的意义就已经不再受重视了。奇怪的是，这种否定共时性作品意义的批评仍然作为当代文学批评而存在。这似乎意味着当代文学批评有可能从批评界内部被这种否定作品的批评所谋杀。
以这些否定作品的批评理论作为批评工具的结果，不仅是取消了对具体作品意义的关注，更重要的是忽略了以作品阅读鉴赏为基础的文学经验。在对具体文学现象的批评中这种理论的独断性就可能导致对实际的文学经验的歪曲。比如在批评畅销的或影响面大的作品时，许多批评家会在分析阅读经验之前就不由自主地想到“商业性”、“消费主义”、“迎合市场需要”之类的现成文化批评概念，驾轻就熟地把这种文学现象纳入到现成的文化研究框架中去。但忽略了实际的文学接受过程和经验，就意味着忽略了一个问题：这些文化分析概念可以任意使用某个文本作为分析对象，这却并不意味着具有对特定文本意义的解释作用。有人在批评电影《大话西游》时就用“市场需要”和“消费主义”来解释这部电影的影响问题。然而批评者所使用的材料却表明，这部电影在商业上其实是彻底失败的。这部影片始终未能收回制作成本，它的广泛影响主要是通过盗版光碟和互联网上的论坛实现的。而这些影响渠道既不是制作者的商业意图，也没有产生相应的商业效果（注：参见“文化研究：中国与西方”(http://www.culstudies.com)的有关讨论。）。用“市场需要”来笼统地评价周星驰影片的制作意图和总体文化特征尚能说得通，而用来分析《大话西游》的接受这样一个特定的文艺经验则显然是文不对题的。在这里，先定的理论观念与实际的文艺活动经验之间出现了矛盾，而批评者却似乎对此并无知觉。因为对于批评者和这类批评的读者而言，理论自身的自洽性和深刻性比理论对经验的有效性更为重要。批评理论越是丰富，与文学经验的关系就越是疏离，批评正在日益脱离作品而变成自足、自洽乃至自闭的活动。这就是这个批评中心的时代文学批评发展的一个重要趋势。
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文学批评中的理论过剩，这一事实本身好像无从评价好坏。但随着理论的过剩而伴生的批评中文学作品经验的匮乏甚至缺席却无论如何不能认为是无关紧要的。批评脱离了对作品的体验，作家和作品都只是作为批评理论演绎的工具，这样的批评看起来是变得更深奥、更学术了，但实际上却失去了批评作为公共文学知识的价值。
当然，从文学批评发展的历史来看，理论研究与批评似乎与创作经验是天然的敌人，作家与批评家的冲突由来已久。反对批评的作家向来认为批评（尤其是具有理论色彩的批评）对文学创作有害无益，而过于自负的批评家则认为批评和理论具有指导创作的重要作用。这两方面的观点可以说都有点极端。实际上，除了少数历史环境（如从20世纪50年代到70年代那个文学批评常常变成政治批判的时代）外，批评无论怎样尖锐或偏执，并不一定就会损害文学的发展；反过来说，批评指导创作好像也只是批评家一厢情愿的神话。但批评与创作、鉴赏经验的共生性是文学发展中的事实。从历史上看，面对现实文学经验的积极的批评可以与创作、鉴赏共生，而且这种共生状态对整个社会的文学活动起着激活作用，这是文学发展的一个重要方面。中国文学史上唐宋时期诗话与诗歌、明清时期小说评点与小说创作就是共生而共同繁荣的；欧洲文学史上古典主义、浪漫主义文学的兴起，还有19世纪俄罗斯文学的繁荣，也同样是批评与创作共生共荣的典型例子。
积极的批评之所以能够对文学活动起到激活的作用，就在于它通过对文学经验的深入探索和理性反思，促进着社会公众文学经验的丰富和深化。批评虽然未必能够指导创作和鉴赏，但的确因为它具有的思维深度而能够影响作者和读者对文学的感知和评价，这就是它存在的理由。无论是从古典主义到新批评派那样学院式的批评，还是像古代诗话和金圣叹的小说评点那样经验式的批评，都具有对文学经验进行深入思考分析的智慧深度和启发性，因而能够影响公众的文学经验。从这个意义上讲，深入于文学经验的批评不存在理论过剩的问题。真正“过剩”的是那种脱离经验自我演绎的批评理论。
雅各比讥讽杰姆逊的文化批评与实际的文化经验相悖，因此“说明马克思主义理论的‘大爆炸’其力量只用于研讨会中间的休息”。他引用纽曼的话说：“理论已经变成了一种可以无限使用的通货，成了通货膨胀最终的界限。”（注：雅各比：《最后的知识分子》，江苏人民出版社2002年版，第150，第151页。）他对美国的文学批评理论“过剩”现象的批评多多少少可以对我们有所启发——至少使我们发现了这个问题的普遍性：在雅各比看来，美国自70年代以后知识分子的“专业化”和大学化导致了学术和批评脱离社会现实经验，他称之为公共知识分子的“消失”。中国近年来批评的理论过剩和经验匮乏现象似乎也和文学研究者的“专业化”、“大学化”趋势有一定的关系。如果像雅各比所说的那样，批评家都变成了以高度理论化的专业水平自豪的专家，文学批评都变成了以专家圈内评价为尺度的专业活动，这是否也意味着真正关心公众文学经验的批评家和真正面对作品的文学批评正在“消失”呢？
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