革命神的受难：献祭图式与左翼戏剧的构建，本文主要内容关键词为：图式论文,左翼论文,戏剧论文,献祭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.309 文献标识码：A 文章编号：1009-8666(2010)09-0024-05
一
法国著名人类学家马塞尔·莫斯认为：“献祭是一种宗教行动，当有德之人完成圣化牺牲的行为或与他相关的某些目标的圣化行动时，他的状况因此改变。”[1]182莫斯关于“献祭”的定义隐含两层意思：首先，“献祭意味着一种圣化(consecration)”[1]179，这构成了人类的“媚神”心理。无论圣化效力是直接施加在祭主的身上，还是施加在与祭主本人有关的特定的事物上，它都代表着人神沟通的渴望，以及人追求自身超越的愿望，这塑造了悲剧崇高及严肃的品质，如罗念生先生认为“悲剧意在‘严肃’，而不着意在‘悲’”[2]6。其次，献祭隐含着舍去的行为，构成人类的不甘及反抗心理及相伴随而来的亵渎和辱神心态。我们知道，献祭并非人类自愿的，而是通过人类舍弃自己的东西，通过献祭来达成人与神之间的“血约”，规定人与神的权利和义务。对于人类来说，出卖自己换取神灵的保护，这往往打上耻辱的印记，从而塑造了悲剧的阴郁品质。法国戏剧理论家阿尔托就把戏剧与“瘟疫”相提并论，提倡“残酷戏剧”；献祭是在恶的情境下，通过牺牲者的牺牲，试图维持或恢复人神关系，从而保持美的前景。
反观左翼戏剧，亦隐含着这种献祭图式：“恶”→“驱逐罪人”（或“抗争与牺牲”）→“太阳”（“死亡与再生”）→美的图景。
自从左翼戏剧开展以来，便面临着“恶”的生存困境。左翼戏剧并不是我们认为的主流戏剧，而是处于被边缘化的位置。(1)左翼戏剧在都市板块的夹层中生存。在国民政府、租界当局的压制下，左翼戏剧只能在租界、工厂区、郊区农村、城区等不同板块的夹层中生存，此外还受到诸如“沉醉于他们的《上海狂想曲》、《爱的花》、《女宫主们的故事》、《神秘之街的夜》以及《摩登化装饰》一类的《花爱的力作》”[3]的民族文艺主义等其他文艺的冲击。还有话剧、地方戏曲、海派京戏、文明戏、滑稽戏、滩簧、歌舞团也同左翼争夺观众和演出空间。左翼戏剧剧运者虽然提倡“大众化”，但是左翼戏剧占据了一个尴尬的和边缘的位置。如光光剧社到苏州演出，戏票卖出不到100张，原来在他们公演的同时，苏州有家电影院正在放映上海明星公司的一部影片，很受苏州观众欢迎，而他们的剧场则是冷冷清清的。(2)被压缩成的左翼戏剧。左翼戏剧常利用“游艺会”、“鱼龙会”等带有娱乐性的场所进行“游击式”演出，左翼戏剧工作者亦为这些演出的成功“冲破了‘敌强我弱’的局面”[4]32而欣喜。但是这些戏剧的演出，已经被压缩为整个节目链上微薄的一环，被生硬地挤入某一演出的场所和某场演出中，演出效果无法彰显。甚至，在争取观众过程中出现反效果。如王莹在《几次演不出的戏》便记载了尴尬的场景，艺术剧社在一个游艺会上上演《炭坑夫》，“舞台上老炭坑夫死了，唯一的害肺病的女儿和勇敢的儿子在悲伤地痛哭的时候，台下的反映却是笑。”[5]第二，严格的审查制度。1929年发布《国民党中宣部宣传品审查条例》设立了严格的审查标准，对“反动宣传品”进行严格查禁和究办；1930年国民党推行“民族主义文艺运动”，妄图用党派文学独霸文坛；1930年12月颁布《国民政府出版法》；1931年颁布《危害民国紧急治罪法》；1934年5月在上海设立图书杂志审查委员会及戏剧演出审查委员会，对戏剧演出作出了严格的限制。同样租界里上海公共租界工部局亦进行严格的控制，“至今《都会的一角》一个剧本，就因有‘东北是我们的’这一句话而不准上演”[6]，夏衍的《赛金花》和熊佛西的《赛金花》便因为“瓦全主义”[7]而被禁演。第三，恶劣的演剧环境。魏照凤在回忆当年北平剧联的活动时，说道“剧联的每一次演出都是一场战斗”。[8]如1932年10月27日，剧联组织“呵莽”剧社等剧社在瀛寰戏院演出时候，军警和一些右派学生从楼上扔下瓦块、砖头等，打在演员们的头上、身上，演员们只能退出剧场。1932年5月北平剧联在珠市口滇环剧院组织公演的时候，军警和警察闯进来要驱散观众大打出手，“开演不久军警从附近的盐务学校爬到剧场的房上，从剧场的天窗上往下扔砖头瓦块，下面的军警也大打出手，棒子、凳子横飞。”[9]360左翼工作者无论是剧作家还是演员均怀着为国为民的奉献牺牲之心投入到左翼剧运中，不仅剧中每个牺牲品，现实中每个工作者的牺牲，均是献给革命神的祭品，构成了双重的献祭。
面对恶的情境，左翼剧作家竭力在剧作中加以渲染。如王余杞《嘘——发刊词》中便不遗余力地描绘了“鬼景”的世界：“天色向晚，夜幕遮蔽了大地，看不见一线光明，憧憬往来的尽是鬼影。四面张开网罗，空际弥漫着血腥。”[10]《群众论坛》更是直接地说号召民众，在“‘九一八’的炮声，把我们从地狱中轰起出来。上海的炸弹，把我们的贫民窟炸成粉碎……死活的问题明白的摆在前面，难道我们坐以待毙？”[11]不少剧作如《夜》、《夜之颤动》等不仅标题具有浓厚的象征色彩，剧中充满了“荒坟”、“残碑”、“血”、“夜风”等具有“恶”的意象的词汇。亦不惜浓墨重彩地渲染阴郁的气氛，给读者以强烈的暗示色彩。如陈凝秋和左明合作的剧本《弟弟》中写道“开幕时，全台灰暗，只见荒坟里孤立着碑影，残月映着萧瑟的秋林。音乐低弱宛似风声又似哭声”，[12]165来表现哥哥在半疯狂中出现的弟弟的幻象。如《第五号病室》隐喻整个社会如“病室”一般，“要之登台者皆病人也。”[13]在这种极恶的困境下，《夜》营造了一个由乞丐、娼妓、醉鬼、私生子等构成的地狱般的世界，他们具有原罪意识，认为“所有我们都是有罪的，我们因为我们的罪在这里受着罚。而且我们是不曾得救的，除非等到圣母来了，我们拉住她的衣服，和我们的灵魂将得到自由的时候。”[14]而夜的到来，使在白昼的坟墓人们像蠕虫似的纷纷从洞穴中爬出来，等着圣母的到来以使他们灵魂得到拯救。
在对恶的竭力建构与受难的渲染中，我们看到左翼剧作者对暴力和死亡美学的极力渲染。这种暴力和死亡美学由两个维度构成：一是自上而下的暴力，造成恶的势力，是受难的主要原因；二是自下而下的暴力，即为革命行为。左翼戏剧在渲染第一种暴力“恶”的同时，试图证明第二种暴力的合理性，即使是极端的暴力也归咎于第一种恶，如左明《夜之颤动》中老夫在听到长儿死去的谣言后，认为“我们穷人只能制造出一批批无期的罪囚……只有死气（原文为‘气’）才是唯一解放的良法。”[15]于是，杀死刚生下来的孙子，“披头散发，持刀台中，刀上血迹殷然。”[15]田汉《颤憟》详细地描绘了弑母的经过，“一富家之卧室，母卧床上，其子兴奋进，把门关上。咳嗽几声，知母熟睡，霍然抽出白刃，奔到账前，掀帐举刀刺下，抽出刀来，满手是血，手上也有血。”[16]314作家把弟弟弑母的罪恶和堕落归于家庭与社会的罪恶。弟弟由此宣称自己是个“自由人”、“自然之子”、“属于光明和未来的人。”[16]323
左翼剧作家发现：“从前呻吟‘自我’、歌咏‘恋爱’的词篇，在大众面前变了苍白无色的东西了。描写人生、申诉痛苦的作品，只能给‘读者’以间接的刺激。”[17]因此，左翼作者极力向读者或观众渲染这种恶的绝境，并提供恶的情景下的选择模式：死亡或者反抗。与萨特的“情境剧”不同的是：萨特的情境剧的选择模式是绝境下自由意志的选择，而左翼戏剧只提供一条出路，即反抗。张庚在《目前剧运的几个当前问题》一文中谈到：“成功的剧运途径，是遵行那代表最大多数观众的意见的，假使剧运中观众的地位只是客人，对于舞台没有热情的关心，那剧运的生命会延长多久是谁也不能保证的。”[18]因此，为了达到鼓动宣传目的，左翼戏剧喜欢把启蒙对象与剧中人物置于同一情境之中，使生活在“死亡线上”的观众观照“自我”受难。张庚谈到女工演出《别的苦女人》时说：“我所惊异的并不是他们演技水平的卓越不下于专门的戏剧团体，倒是观众感动的程度之深。当那位妹妹决然反抗做巡捕（门警）的父亲而脱离家庭的时候，观众的反映并不是鼓掌，到是哭泣”，“也可以说这个舞台上出现的人，正是女观众每个人自己。”[19]面对受苦大众，左翼剧作家提供了这样的逻辑：牺牲是重生的前提，无论是自己的牺牲还是无辜牺牲品的殉葬，向死而在、直面死亡而行就能得到自由与重生。
在暴力烈火吞噬整个时代的时候，是留下满地残灰还是换来涅槃重生？这一切有待于牺牲的“献祭”来实现。在左翼戏剧中，就有不少典型的牺牲祭典场景。如孙中山（《孙中山之死》）死后，远处传来弔钟，“党员们皆低头至悲哭的敬礼”[20]。《我们的故乡》中第三幕舞台布景是祭祀场景：条案上供着装着老太太相片的相框，燃着两只大红蜡烛摆着一些祭品。在王家老太太一周年祭日的晚上和祭祀的场所，王仲文打死了汉奸殷家明，领着农民暴动打鬼子。可以说，汉奸殷家明被杀是王仲文为代表的革命者向革命奉献的祭礼；白薇剧作《革命神的受难》中老人、少女、水司、电司等表演的舞蹈极具仪式性，表演的是革命神受难的典仪；《盟誓》中三个村子的村民集结在仙人桌前歃血为盟，“诚意牺牲自己的身家性命跟鬼子拼的。”[21]280但是由于马家沟的人迟迟没到而在焦急等待，原来，马家沟的百姓被鬼子集体屠杀，于是大家“凭马家沟的血起誓”[21]286一起打日本鬼子；《血撒卢沟桥》在兵甲牺牲后，连长、上士和兵乙对甲行了个立正礼，保证“我们一定用我们的鲜血洒遍了卢沟桥！抗战到底！”[22]《呐喊呀，中国！》较具有代表性，讲的是美国商会代理人伙莱坐船不给船钱，与船夫老计争执之下不慎失足落水而亡，英国“康基番”号舰长要两个中国人鲜血偿命，否则就炮轰南津镇，最后老苦力和第二苦力替全镇人们代死，大学生号召大家起来反抗。其中，老苦力和第二苦力之死带有很强的献祭意味：首先，在南津镇面临要么全镇遭来炮火之灾要么牺牲两人获取生存的艰难抉择之际，无论是老苦力自愿代死，还是第二苦力抽中死亡签被迫去死，均是恶的情境下个别牺牲代替集体受难，也可以说他们是伙莱之死的殉葬品；其次，二人之死是典型的牺牲祭典。祭典开始前，老苦力和第二苦力颈上着铁锁，前面是官僚，后面是跟着绞刑吏，群众们随着鼓声围上来。祭典开始时，宣教师进行抚慰牺牲：“我们的殉教者，愿你的灵魂永登天国，汝生虽为恶汉所挫，然天网巍巍，善恶昭彰，报应不爽！如其闻乎，汝其闻乎，审判之钟已鸣（军舰的汽笛开放），天国之门已开，汝期永随我主基督。”[23]最后群众的暴动，使牺牲达到一种圣化。
英雄在牺牲与抗争中完成祭品的呈献与分食，通过死亡取得英雄的再生以及整个社会的再生，从而完成圣化与升华，达到“太阳”所象征的美的图景。在这其中，美的图景更多属于象征层面，不能推动戏剧行为的发展，只有“受难”与“牺牲”才是推动戏剧展开的核心。左翼戏剧对恶的极力渲染最终还是要落实在革命者的牺牲和民众的受难上，受难与反抗是左翼戏剧冲突展开的基点，也是左翼戏剧冲突的核心；驱逐罪人是伴随着英雄与民众的牺牲和受难同时呈现的，主要表现在罪人的驱逐、阶级敌人驱逐以及民族敌人的驱逐，其目的在于净化自身或集体。
为了实现美的图景，革命者引导民众走向了献祭之路，我们知道，在献祭中，牺牲是必不可少的核心要素，而在几乎在每一部左翼剧作中都能看到在恶的情境下的受难与牺牲。如民众受到恶霸、劣绅、官僚、侵略者，甚至于整个社会、阶级的压迫，民众陷于水生火热之中，无法生存。鉴此，民众的受难与牺牲更是左翼剧作家竭力揭示和表现的普遍场景。如《过关》一剧中一群山东人因为“关里没活路”而下关东，却遇到一群逃奔关内的关外人，也因为同样的原因，“关外没活路。”[24]《骆驼之玲》中陈、周两学生对民众进行启蒙时说道：“鬼子是没有道理讲的，对于我们中国人，他是当绵羊似的杀……中国人的性命是没有半点保障的”[25]。《夜之颤动》中“穷人家的孩子永久是穷人，永远受苦。”[24]白薇直接抨击，认为“一切的罪恶都是狗社会造成的”[26]。林少吾也在《降贼》中说到“现在的世界，有钱有势的人，他的生命便是金的银的生命；没钱没势的人，他的生命便是猪的狗的生命……现在世界就是万恶，万恶的世界——”[27]同样，牺牲的例子亦比比皆是：有自愿代死的老苦力和老费（《怒吼吧，中国！》）；有为革命而“身殉”[28]的秋瑾（《自由魂》）；有让同志们踏过他的尸身继续前进的马达明（《重逢》）；有试图与敌人同归于尽的张老头（《张家店》）；有不惜毒死儿子以保住中国便衣队的秘密并以身喂虎换取胜利的张嘉甫（《最后一计》）；等等。在左翼戏剧中，革命者的牺牲起到了引导与刺激的作用；民众的牺牲则唤起人们感同身受的体会，他们是一个整体，一同受难，一起牺牲。正如《呐喊呀，中国！》（又名《怒吼吧，中国！》）所说的“我们是同胞兄弟，一个受难，全体受难；一个受罪，便是全体的罪。一个的死，便是为了全体的死。”①
但是，我们要明白，对民众苦难与牺牲的描绘和揭示，只是对恶的情境的渲染和作为营造生存困境的手段而已，带有极强的目的性和针对性。它目的在于“联合被压迫的民众一起向他们进攻，把他们依据的社会打个落花流水，建立起我们自己的社会。”[30]因此，认为左翼戏剧中是对民众生存的终极关怀是错误的，左翼戏剧并非对民众出于人道主义式的人文关怀，因为“以悲天悯人的心肠，去替群众说愁道苦，并不以革命的观点去正确的反映群众自己的斗争”[29]的人道主义是被批评的。
三
布莱希特、阿尔托、布鲁克等戏剧大师均认为戏剧是现代社会神圣而庄严的精神仪式，对于现代人来说“为了从戏剧中获得精神再生，戏剧就不能只是一种展演和观赏的活动，而应该是一种演员和观众全身心投入的仪式活动。”[30]130作为概念化产物的左翼戏剧能够使得广大民众如痴如醉地深陷其中，因由并不在于其艺术性的高低，而在于左翼戏剧中隐藏的献祭图式：这种献祭图式使得政治宗教化，给整个剧运行为染上了浓厚的宗教情绪：革命者的牺牲及民众的受难的内容呈现构成了左翼戏剧的献祭内容，演出成为祭祀牺牲的“民众祭祀形式”[31]。
献祭图式隐藏在左翼戏剧二元结构模型中，支撑着左翼戏剧的展开。可以说，作为献祭背景的“恶”构成了左翼戏剧展开的典型情境，左翼戏剧戏剧性的营构，是人们对“恶”的恐惧而搬演的一种悲剧性情绪的集体性的发泄与传达，是一种悲剧性的抗争。虽然“一切悲剧情境在某种程度上都包含着邪恶或受难，”[32]78但是恶却并不是人生悲剧感的现实基础，只是作为左翼戏剧展开设置的情境，来推动它的发展。献祭的图式积淀演化为戏剧搬演各个要素，特别是牺牲的“抗争”行为构成了左翼戏剧最强烈的戏剧冲突。在此意义上可以说献祭图式建构了左翼戏剧。
但是，左翼戏剧家把献祭与现实斗争紧密的结合目的是利用其能取得的巨大的宣传鼓动效果。沈起予虽然要借助“民众祭祀形式”，其目的也仅限于借助献祭产生的舞台幻觉对人精神的巨大影响力实现政治宣传的目的。他们并没有真正认识到这种“民众祭祀形式”和心理体验对于左翼戏剧德建构意义。
收稿日期：2010-03-16
注释：
①此剧本注明为上海艺术剧社五月公演之脚本，但是艺术剧社于四月二十九日被查封，此次演出夭折，在上海，一直到一九三三年九月，才经戏剧家应云卫组织导演，由上海戏剧协社上演此剧。演出是否依据叶沉译本尚无法考据。故参考苏联剧作家屠列查哥夫剧本《呐喊呀，中国！》出自大众文艺（新兴文学专号下），第二卷第四期。