“十里洋场”的“民间娱乐”——近世上海的评弹演出及其后续发展，本文主要内容关键词为：洋场论文,近世论文,评弹论文,上海论文,十里论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
就苏州评弹的形成发展而言，20世纪30、40年代的上海是其黄金时段与地域。不过，早在晚清，在上海市井文化的生活组成中，评弹演出已经有着不菲的声誉。例如葛元煦《沪游杂记》卷三，收录了薪翘的“沪北十景”，“层台听书”俨列其中，有谓“小拓璃窗近水楼，美人高座说风流”其时当为1876年左右。池志的《沪游梦影》所言游沪者必有“八事”，其中包括：戏园、书场、酒馆、茶室、烟间、马车、花园、妓院。吴友如绘《海上百艳图》，则女弹词亦得以跻身其中。彼时上海的时尚生活，即如仓山旧主《沪上新正词》中所写：“看戏听书与品茶，呼朋召友乱如麻”。虽然如上所谓“书场”者，并非仅限于评弹演出。但作为明清以来江南地区最具影响的民间曲艺形式，苏州评弹无疑在其中占据了相当重要的地位。而“书寓”、“词史”、“女说书”等含义模糊的行业用语，即出现于此、风行于后。尤其这一时期“女说书”这一行当，艺人身份复杂，与后世指称的评弹演出，其实颇有距离。但也正是这一混乱阶段的开拓与发展，为日后孤岛时期的举业鼎盛乃至演出趣味，奠定了基调、埋下了伏笔。
作为江南民间非常重要的一种曲艺形式，苏州评弹是苏州评话与苏州弹词的合称，评话只说不唱，表演者多为男性，弹词有说有唱，表演者身份不定，二者共同构成了吴语方言地区民间曲艺的重要组成部分。如能明确区分者，本文即称为“弹词”，无法确定者，则以“评弹”代之。
阿英写于1938年的《女弹词小史》，可谓弹词演出史研究的一篇力作。文中详细勾勒了19世纪后半期及20世纪前半期，以上海为中心兴旺一时的“女弹词”现象，如何构成彼时冶游娱乐界的主要成分。资料翔实与丰满，后世学人受益匪浅，难于超乎其上。可惜对于弹词演出的听众情况与现场反映，缺乏系统介绍。李长莉《晚清上海社会的变迁：生活与伦理的近代化》一书中曾经结论，“象女唱书、女伶，以艺娱人而无卖身内容的女艺人，则是一种明确地将卖艺与卖身分离开的职业”，则未免尚带有主观想象中的片面乐观，均需加以仔细辨识。
本文以晚清到民国期间的评弹演出为考察对象，钩索以苏州评弹为代表的民间娱乐演出在近世上海发展的共同表现，以民间娱乐方式的发展变迁观照上海文化空间的另一架构，从而了解“十里洋场”中“市井生活”的特殊存在。
一、评弹与晚清上海娱乐市场构成
如《上海文化通史》一书中所言，1843年开埠以前的上海，由上古海滨渔村，发展为嘉庆年间“江海之通津，东南之都会”的规模，基本都处在吴越文化圈中，是江南区域文化的组成部分。“嘉道之前气习浮，苏扬人物慕风流”（清秦荣光《上海县竹枝词》），此种文化的酝酿积累，对于民众文化口味与审美记忆的形成，至为关键：所谓“苏扬”风流对于彼时沪上，颇被仰慕和追随。
鸦片战争之后，上海辟为通商口岸。太平天国时期义军进兵长江，江南富豪纷纷避居上海。这些时代变局，对沪上文化转型均带来前所未有的冲击与契机。对于一个发展中城市而言，人口城市化是城市化过程的关键指标，其中的主要表现就是移民。上海城市现代化的过程，也正是外来移民不断扩充、参与的过程。开埠以前上海人口以自然繁衍居上，1850年以后则以机械增长、人口迁入为主。[1]根据公共租界工部局1885年度报告，其时10.9万中国移民中，江苏人4万(36.7%)；浙江人4.1万(37.1%)；广东人2.1（占19%）；三省占93.2%。城市人口猛增，必然要求与之相适应的市民娱乐与大众消遣，通俗文化应运而生。地方戏曲、说唱评弹等舞台节目和茶馆艺术在这一期间陆续进入鼎盛时期便是明证。苏州评弹此时广泛移驾沪上，既无方言拒斥之虞，又得市场需求之便，亦非意外中事。
具体论及当时上海声色之好的种类繁杂，亦具有移民新兴城市兼容与混乱并存的特点，仅袁翔甫《续沪上竹枝词》言到者，就有京戏、髦儿戏等。如若细论高下，则其中弹词的地位显得分外突出。例如“敬亭余绪高轩渠，难得明朝说会书。袁调自高严调稳，若论风貌让三朱”；又如“弹词少女好容颜，漫转檀槽露指环。最是有情佯笑处，轻摇画扇整云鬟”；再如“俏眼频睃不自禁，先生也许订知音。为郎爱听京腔调，不弄琵琶弄月琴”；甚至“二三么二又长三，别有弹词号女先。除却花烟闲不算，半么门亦有三千”……，都是从不同角度描绘、探查这一现象。（清）佚名《续刊上海竹枝词》也曾经提及：“顿老丰神岁月添，佳人迟暮冷秋天。蓝田合种成双璧，一样温柔二美兼”，并自加小注云：“时女弹词，方秋蟾媳爱卿、媳妹幼卿二人色艺兼优。”
可以明确地说，以上诗文中所言及的评弹演出，基本都是指的“女说书”或称“女弹词”。值得注意的是，在作为观察者的士人眼光中，对此时女弹词演出的色情况味似乎分外关注。例如《再续沪上竹枝词》中干脆直言：“说书人唤女先生，朱氏门中最有声。除却当筵不陪酒，原同妓女一般情。”（说书女流近来不下二三十家，惟朱氏最盛）此言是将这种焦虑与怀疑进一步明朗化。
因此，晚清上海评弹行业诞生伊始，就开始了在“色”、“艺”之间的摇摆取舍。
二、女弹词与“书寓”兴衰
论及女弹词的起源、例如盲女弹词，倚色售艺似乎是其与生俱来的胎记。明清笔记中多有此类论述。能够以一曲艺手段飙升为色情行业的代名词，倒着实证明了弹词演出的地域风靡与性别魅力。《上海四马路洋场胜景图》中，不仅将“清倌人出局、野鸡拉客人、先生上书场”等场景并列，并被收入“小校场”年画所谓“时下风俗”中。其时“女说书”在十里“洋场”“原同妓女一般情”的清晰身份与民众想象，可见一斑。周良《苏州评弹旧闻钞》一书中，“妓女弹词·胡菡”一条有谓，“父业弹词，沪上女弹词盛行，而男弹词遂嗟沦落，糊口无门”；《松南梦影录》中袁翔甫《望江南》一词，“申江好，书馆姓名标。屏却须眉重巾帼，只谈弦索不声箫。暮暮又朝朝”。这里说的，都是晚清上海女弹词在评弹演出中广受欢迎、竟使此业中须眉至于无法谋生。
晚清上海妓业的发达，常见方家巨著。具体被分为书寓、长三、二三、幺二、野鸡、花烟间等不同等级。作为上等妓院专有名词的“书寓”、“长三”，却显得界限颇为模糊。本指弹词艺人寓所的“书寓”，究竟何时混入了烟花？学界对于二者关系认识，大抵认同《老上海三十年见闻录》中“书场之小掌故”的说法：“女弹词、女说书出现，易须眉为巾帼，人悉呼之曰‘女先生’，盖沿《红楼梦》说部中‘女先儿’之称，而以‘生’字易‘儿’字耳。此辈女郎所居，谓之‘书寓’，所以别夫长三等之妓院也。数十年来，弹词、说书都成《广陵散》，而一般妓女，名挟琵琶登场，竞唱二簧调、梆子腔，每人一二出，觉无所谓书词，乃亦直呼为‘女先生’，且称其所居为‘书寓’”。认为“书寓”出现约在同治年间的论断，则来自王弢的《淞滨琐话》：“沪上书寓之开创，自朱素兰，久之而此风乃大著。同治年间，最为盛行”。此后照本宣科，其名相沿已久，但将长三、书寓一例相称也为数不少。如“大理台几红木床，长三书寓太轩昂”（蒲郎《上海竹枝词》）；“长三书寓大排场，银水烟筒八宝镶”（申左瘦梅生《沪北竹枝词》）……《我佛山人笔记》卷四《上海三十年艳迹·北里变迁之大略》，更有详细解说：“自书场大兴，人以其易于猎艳，多就之。妓又以其易于猎客，亦多就之。凡妓之莅书场者，皆曰‘书寓’。书寓之风既行，虽雏姬之乳臭未干者，亦必呕哑学歌，以自侧于书寓之列”。当此之时，再斤斤计较弹词艺人何以流于下、青楼妓女又何以附于艺，已无多大意义。今人已无法清晰辨识“先生”、“书寓”等词汇确指为谁。不过，《见闻录，歌场忆语》谓“清光绪间，四马路一带书馆林立，然座场宽畅、歌妓最多者，群推天乐窝为第一”，所言“该馆所聘名妓”，倒确实演出艺员都已为当时青楼中人。
王弢对彼时上海女弹词的感性描述，后世常被当作权威资料使用，略举数例如下：“道咸以来，始尚女子，珠喉玉貌，脆管幺弦，能令听者魂消”（《瀛垣杂志》，1874），“沪上词场，至今日而极盛矣。至于容色之妍冶，衣服之丽都，各擅其长，并皆佳妙”，“前时书寓，身价自高出长三上，长三诸妓，则曰校书，此则称之为词史，通呼曰先生”（《淞滨琐话》，1893）。这些描述，无疑强化了弹词演出中重色轻艺的一面。王弢经常会用与欣赏“校书”同一的眼光来评判“词史”，最关注其“容色之妍冶，衣服之丽都”，一再强调“书寓”已经混同“长三”：“书寓之初，禁例严，但能侑酒，主觞政，为都知录事，从不肯示以色身，今则滥矣”，“近日曲中书寓，规模酬应，一例相同，不复区别”（《淞滨琐话》，1893）。
可以看出，自弹词演出在沪上兴起，最初“书寓”“长三”、“词史”“校书”之间，还有较明显区分，且“书寓”身份高贵于“长三”。只是到了一定时候，“书寓”消失、混同“长三”。这其中，无疑是因为“长三”向“书寓”的主动攀附与认同，应当与“书寓号清高”的说法相关。所谓“卖嘴原来不卖身，此中声价独超伦”（苕溪醉墨生《青楼竹枝词》，1884），某种程度上对嫖客更具吸引力，因此“长三”妓女们纷纷认同嫖客“爱听弹词，闲步寻书寓”下兴趣，“引上高楼多雅趣，故高声价教人慕”。而即使真正的“书寓先生”，既然“谁知几曲琵琶后，一样桃源许问津”，也就难怪时人并不一定还将这种等级区分认真放在眼里。“夫书寓者，勾栏之雅号；先生者，妓女之尊称”，在《上海生活》（第5年第11期，1941年）“书苑”专栏中，蒋九公著《女弹词六十年的轮回》，干脆一律“妓”以蔽之，“唱京调秦腔的妓女曰校书，唱弹词开篇的妓女曰词史”。
作为一种身份特殊的职业，妓女对流行娱乐文化需要广为接纳、吸收、演绎，乃至领导一时“潮流”，不为奇怪。从事俯仰随人的货腰生涯，只能以嫖客的喜好为己好、利益的驱动为出发。《海上冶游备览》(1877)中谓，“说书而易男为女，亦取其易招人听之故”。从事娱乐行业女性命运尴尬，从古到今，莫不如此。即使到了评弹演出逐渐职业化、正规化、女弹词艺人有了专门书场、成立自己行会的30、40年代，这种感叹与阴影，依然存在于艺人与听客心中。所谓“若夫女弹词，则又置别论，似不能与书场须眉等量齐观矣，语云‘美人自古如名将，不许人间见白头’，不作违心之论，弦边女儿，挟弦粥艺，半恃‘色’”字号召’。
道咸至光绪初年是女弹词的发达第一期，以后皮簧兴而弹词废，即《见闻录》中“弹词说部，都成广陵散。而一般妓女，各挟琵琶登场，竞唱二簧梆子腔，每人一二出，绝无所谓书辞”之谓。《淞滨琐话》卷十二《沪上竹枝词》中云，“不道书场变曲场，京腔难说韵铿锵。描金凤与双珠凤，谁识当年听者狂”，也是此意。《海上花列传》也提到出局妓女需要“和准琵琶，唱一只开篇，一段京调”的说法。宣统元年《图画日报》（1909年7月27日）登有弹词开篇，描述“福州路上女书场，金碧楼台耀眼光。头等名家牌乱挂，电灯影里好辉煌。登楼只把弹词听，见一座书台的四方”。具体的演出内容却不尽然，乃是“台上铮枞锣鼓响，夹着那胡琴鼓板韵悠扬。台中名妓将歌按，好一似百啭流莺绕画梁；有西皮，有二簧，还有昆腔梆子腔，徽调四平高拨子，开篇小调与东乡”，简直就是南北剧种大会演。至于海昌太憨生《淞滨竹枝词》提及“书场特聘女先生，北曲南词婉转赓”，说得也是书场中南北曲艺竞艳。
阿英在其研究中论断女弹词终归没落，认为主要缘于以下三点：其一，忽略了在技艺方面谋求进展；其二，逐渐发展为妓女卖淫的一种手段；其三，演唱内容范围狭窄不够进步。[2]这未免因为意识形态的影响显得狭隘，而对评弹演出的观众需求及市场构成所及甚少。主要作为“市井娱乐”形式的民间曲艺的评弹演出，其自身能够独立探索与发展的选择空间，其实很小。受众口味不仅严重规定着它的发展目标与方向，某种程度而言，说书现场听众与艺人之间的交流，听书人对书场艺术的特殊要求，都决定了弹词艺术的发展变化经常是一种台上台下“共谋”的结果。更何况，恰恰是在充满色情气息的女弹词寂寂消歇之后，苏州评弹才迎来了她发展史上的第一个高潮。前此女说书在上海开拓形成的听众市场与消费习惯，不应过分忽视。当女弹词能够由书寓演出、书场点唱、主要供给士绅阶级清玩，走向真正的市民生活，在“生、光、电、化”引领风骚的沪上游乐园、大饭店、歌舞厅辟出自己的演出市场，男性艺人从最初的“糊口无门”再次获得行业优先，这些转变无疑也投射出彼时上海基层民众生活渐变的身影。
三、书场·听众
据《评弹文化词典》“上海书场一览表”中的不完全统计，营业于1860-1911年间的书场基本都是“专业书场”，约74家。民国以后则名目繁多：既有专业书场，又有茶楼书场，游乐场（游艺场）、曲艺场、饭店、旅馆、酒家、公（花）园附设书场，舞厅兼营书场等。数量也非前此可同日而语。和清末充斥于文人笔记中女弹词的繁荣昌盛，恰相映衬。《上海指南》卷五之《食宿游览·书场》，有谓“近来书场所存者无几，大概附设于茶寮中，有午后开场，有晚上开场者。其价多则一角，少则数十文，各游戏场内亦附设之”。这一方面说明了“听书”娱乐在彼时上海，依然颇具特色，为“旅游指南”之类书籍不敢忽略，一方面却显现了底层市井娱乐方式的日益多样化和民众趋新求异心理，书场“附设”的身份，正是挤在“众声喧哗”中的现实处境。这里所言书场，当主要指“专业”书场、但恐怕也包括曾经风行一时的妓女书场。有意思的是，上海“书场”“所存者无几”的局面，恰恰是和书场演出的日益远离色情、逐步专业化同时发生。而评弹演出在上海，能够渐次告别“长三书寓”色情行业的歧义身份，恢复（或者发展）成为寻常百姓日常生活的单纯娱乐，未尝不显现为上海城市个性的进一步市民化乃至平民意识的凸现崛起。
就整个江南地区而言，上海书场在评弹业中的地位非同小可。从茶楼书场到游乐场书场，各路名家纷至沓来沪上。仅在苏州等城市书场站住脚，没到上海大书场演出过，只能算码头响档。[3]如果能在苏州会书中送得了客，就在江浙码头站住脚，这才叫“码头响”；之后又能在上海书场立一席之地，那就叫“满天飞”，即成为名家或“响档”。[4]当时书业中人流行一种说法：初次到沪登台，如能在城内城隍庙得意楼、群玉楼、逍遥楼、怡情处、桂花楼、柴行厅、四美轩和城外福建中路汇泉楼几家老书场中业务做好，方能立足上海。[5]
上海专业书场的听众，以最著盛名、原为豫园景点的春风得意楼为例，光绪年间此处即被辟为茶楼。上午商贾品茗交易，下午和晚上演唱评弹。据说光裕社后四家马（如飞）、姚（士章）、赵（湘洲）、王（石泉），均曾来此献艺。专业书场则辟于民国初年，可容纳二、三百人。日场听众多为城隍庙内古玩、珠宝、银楼、酒家、衣装等业主；夜场听众以各商店店员为多；民国之初，不少当时闻人如黄金荣、杜月笙均为该场常客。据说说唱《杨乃武》的响档李伯康，还是杜月笙的门人。
在江南民间生活中，茶馆既是听书的地方，又是聚谈的场合，人称“百口衙门”。这里所孕育盛行的评弹，需要迎合的正是这样一群文化水准与艺术品味相对较低的听众口味。流行的弹唱书目，也正体现了这一人群的接受视野。无论“女说书”时期的“《精忠传》不敌《果报录》”、大众对“淫书”的喜好；还是《三笑》、《珍珠塔》、《白蛇传》作为经典唱本的常唱不衰；乃至30年代上海盛行新书，《杨乃武》、《啼笑因缘》、《秋海棠》、《赛金花》等历史故实、畅销小说的次第改编；以及《血泪黄花》、《鄂州血》、《金陵杀马》等“老”“时事新书”的出笼，无一不显现出通俗文化消费中喜好声色、认同传统、好奇趋新又难免瞻前顾后的矛盾与统一。
号称“小书怕开兵”的弹词演出，历来以讲述缠绵悱恻的爱情故事和人情恩怨见长，兼之苏州方言软媚可喜、弹词曲调娓娓动听，尤其擅长演绎此类情感际遇。对于大多数女性听众而言，弹词较之其他说唱形式，更显魅力非凡。弹词发展的初级阶段，招引盲词瞽女售艺于富家宅内，是颇为流行的做法。而女性听众何时能够自由出入作为公众场合的“书场”“茶楼”，尚悬而未决。咸丰八年(1858)袁学澜作《续姑苏竹枝词》，有“娇娥杂坐说书场”之说，似为男女听客混坐听书，却无法确认是否良家妇女。《海上花列传》(1892)第廿九回，“吃过晚饭，秀英欲去听书”，倒是平常人家的女孩儿具有听书自由的明证。《二十年目睹之怪现状》第九回则明确写道，“良家女子也有上茶馆的，这是洋场上的风气。有时也施个禁令，然而不久就开禁了”。此处所描写的应该亦为1900年前后的情形。虽然这里的“茶馆”并未表明是否附设书场，但似乎不无此可能。《上海生活》第四年第一期（1940年）《书场座位之我见》中记载，“女听客的座位大多是靠背椅，男听客的座位是很简单的长凳”，则此时女性不仅而且可以自由听书，待遇颇优；只是男女分坐的习俗，还是一以贯之。
虽然男性评弹艺人与女性听众之间的韵事流传，远不如戏曲名家如杨月楼的桃色新闻那样闹到沸沸扬扬、几成公案；但根据当时“圈内人”姚民哀等人的文章记载来看，女听众对于男艺人在“色、艺”两道上，亦不乏相当兴致与情趣。不妨说，女性近代以后在书场等公众场合的出入日益自由，对于支持以男性演出者为主的评弹业的兴旺发展所起到的作用，当给予一定估计。
四、鸳蝴文人的市井关怀
晚清文人对于评弹演出的关注，主要集中在对于“女弹词”的极力刻画，究其内容，实际和赠妓文章区别不大。此际评弹所获得的文化关注，很少是因为曲艺形式本身的魅力。发展到极致，就是1877年“上海书仙花榜”问世。弹词艺人和青楼女妓在身份上非常接近。
30年代初的上海，广播电台已有相当数量；节目类型大致相同，多以娱乐为主体。据《中国无线电》1934年4月（2卷9期）刊载上海28家电台节目表，娱乐节目共317·5档（非娱乐节目仅39档），其中弹词90档，位列第一，其次才是昆曲，26档；文娱节目占全天播音时间85%以上。《申报》1936年11月29日报道统计，文娱节目中以评弹播出为最，其次是中外音乐节目、申曲、滑稽、话剧故事等；各民营电台每天设有的评弹节目共103档，每档以40分钟计，共4120分钟，相当于一个电台连续广播两天两夜零二十小时。[6]评弹演出如此大受欢迎，目光敏锐的商家自然心领神会。例如1932年南京路平望街口老九和绸缎局经理汪伟仁，包下西藏路东方电台播音，经常利用弹词节目做广告，并且每月出版一本开篇集《娓娓集》。上海集成大药房广告部于民国29年(1940)出版发行《惟乙铁》弹词开篇集，为宣传该药房出品的营养补品。封面由虞洽卿题词，彩照为名坤伶李砚秀。扉页还上有弹词名家12帧署名照片。为使无线电听众能够及时收听名家演唱，还列有“标准上海各电台周率表”以及该药房播送弹词开篇每周轮流节目表。书内刊有《花木兰》《狸猫换太子》《哭沉香》《劝世人》《恨鸦片》等58篇弹词唱词，每篇唱词之间穿插二三十种药品广告，并载有李砚秀服用“惟乙铁”给集成大药房的信函等。
凡此种种，足令本身即为通俗文化主将的鸳蝴文人，积极卷入这样一场市井娱乐消费当中一显身手。如响档沈俭安、薛筱卿在蓓开公司灌唱片，曾请漆饭牛根据报纸上连载的张恨水的小说《啼笑因缘》，为他们编写唱篇；名家朱耀祥在萝春阁“开青龙”，书场要其弹唱《啼笑因缘》，亦由陆淡庵帮助编写，报酬是弹词本《啼笑因缘》出版时，稿费全部给陆。善唱《西厢》的弹词艺人朱兰庵（即善写会党小说的姚民哀），不仅说《西厢》功力颇受老听客欣赏，还另外撰写过长篇弹词《素心兰》、《中秋拜月》。姚经常热心鼓吹文人加入到弹词创作中。由于评弹艺人普遍文化程度较低，缺乏独立创作较好脚本的能力，除却师徒“相承”、“口传记忆”这一民间曲艺特有的传播形式外，鸳蝴文人能够逐步脱离晚清文化市场对弹词的狭隘偏见，对评弹演出艺术水准认真关注、积极参与唱词创作，与此后苏州评弹能够在民国以后的上海，获得较大发展，走上自身发展的鼎盛时期，颇有力焉，应该获得更积极的评价。
身为近世上海市井娱乐文化代表的评弹演出，虽然并不能够在展现上海急速现代化的历程中一展尖兵风采，为研究者忽视冷落，然而它对于彼时一般市民日常生活的参与和影响，却迥非冲浪弄潮的文化新锐所及。或者细民暗昧，琐事乏味，无论评弹曲目、评弹艺人、还是评弹听众，都无法快速认同加入到更为知识阶层称许的社会变革和文化更新中去。但恰恰是它本身挥之不去的迟缓、混沌、迟缓中的变革，混沌中的演进，才体现为民间日常生活中的一种面貌和节奏，它自有它自己的生存方式。适应着嘈杂的环境、迁就着民众的口味、虽偶尔会被激进文人如革命作家看中、试图以之作为“醒世觉民”的手段，究其大宗，却只能根据作为“衣食父母”的百姓的喜好，远离政治教化和革命宣传，以其或柔靡或调笑的清浅的欢乐，取悦着普通人家长里短的生活情趣。作为民间曲艺手段的评弹演出，它曾经如此生存过、并将继续如此生存着。