再从“头”谈起——缘起鲁迅的国民性随想，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,国民性论文,缘起论文,随想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这张照片(见图1)出自最近出版的何伯英的《影像中国——早期西方摄影与明信片》。①它首先引起了我的注意，是因为它曾经在2003年出版的何伟亚的《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》中被翻拍应用过(见图2)。②它使我想起其它的影像资料，特别是鲁迅在《呐喊·自序》里描述的著名的日俄战争中的新闻幻灯片。鲁迅对这些新闻幻灯片的描述，是现代文学的典范场景，被包括我在内的无数学者和学生反复阅读和阐释。
为什么我特意选择这张照片来开始讨论呢？这大概因为我现居香港，而何伯英《影像中国》中照片标题恰恰为“1891年5月11日，南澳亚(Namoa)海盗在香港被处决，西方观众围观”。③在同一页，何伯英又利用这张照片翻拍重做了一张缩小尺寸的明信片，只是手工加上了颜色。何伟亚《英国的课业》中的这上下两张照片则是翻拍自纽约出版的《莱斯利图画周报》的一个版面，取名为“嗜血的中国佬”。④上部的那张也是砍头照片，大概拍摄于1870年；下部的照片是何伯英前书中的翻拍照片。当我仔细比照何伟亚书中的这两张照片时，万千思绪涌入脑海，逼迫我言之而后快：上部的那张清晰地显示了处决的场景，里面的看客全是中国人；而下部的照片中看客则全是西方人，大概是香港的英国殖民者。两张照片的比照立即产生出一个问题：谁才是真正的嗜血者？另外的主要差异是：上部的照片显示的是单独的一个犯人将被一个刽子手砍下脑袋，而下部的则不是。
经过进一步的研究，我发现何伯英的香港照片取自于1890年时任香港警察司的田尼⑤向香港总督呈送的报告，报告的内容就是南武号轮船被劫案。报告显示：被捕的5名海盗嫌疑人是居住于香港岛东边筲箕湾⑥的客家人。而对同一事件，清政府方面的消息则提供得更详细：海盗中至少有5名疑犯是筲箕湾的居民，由于缺少证据而被释放。但驻扎在九龙城的清朝统帅介入，命令把所有的嫌犯全部斩首。行刑在九龙城外的海滩上进行，特地从福建请来一个刽子手执行。从维多利亚湾到九龙的许多香港岛的居民赶来观看，包括照片中出现的这些欧洲人。
在这张广为流传的照片中，海滩上横躺的是刚被砍下头颅的8具尸体，张大的眼睛茫然地朝向天空，尸体的后面站着同样数目的8个围观者。由于照片拍摄在行刑后，那个福建的刽子手已经离开，或者是故意地避开。我一直对那些英国围观者懒洋洋的姿态感觉不舒服：脚下是像被猎杀的动物般的身首异处的8具血淋淋的尸体，而他们看起来就像在进行星期天的郊游。我很想知道，在大英帝国统治下的香港和同时期的其他地区，到底有多少殖民地居民被砍头的照片？是因为砍头⑦的酷刑在英国已被取消，而在殖民地还可以大行其道吗？当这些照片被翻拍复制在杂志和明信片上，印刷传播给英语国家的大量读者，吸引他们以安全舒服的距离来观看血腥的暴力杀戮，我不禁要探询：血淋淋的砍头现实和复制的杂志、明信片之间，说明了什么问题？
历史背景知识回答了这个问题，在米歇尔·福柯看来，19世纪中期，欧洲就已经废止了砍头的处决方式，他说：“1830-1840年间，用酷刑作为前奏的公开处决几乎完全销声匿迹”，⑧有趣的是，这个日期几乎非常巧合于照相的发明。自从砍头的习俗逐渐消失，在西方，再也不可能依靠照相来记录砍头的真实场景，但这并没有阻止利用照相来记录另外形式的暴力和痛苦。因此几乎可以肯定，西方人是在诸如中国和殖民前哨香港等这些西方文明的范围之外拍摄这些砍头照片，再把对异种斩首的照片制成上述的明信片在西方流传。因此，当西方人瞪大眼睛观看那些野蛮的异教徒时，砍头的场景就有了更大的意义。
福柯利用西方规训与惩罚的形式来分析知识和权力的方式可以扩展到前沿殖民地，虽然会有些扭曲。但他对行刑者和受刑者关系的论述很是契合于我的关注，因为这种论述突出了身体接触的意义——“这就是刽子手对受刑者的肉体的直接行动”。⑨在福柯看来，在19世纪前的法国，公开处决也包括了战斗竞技的元素：“如果他能一刀砍断犯人的头颅，他就会‘拿着头颅向人们展示，将其放在场地中，然后向鼓掌称赞他的技术的人们挥手致意’。反之，如果他失败了，如果他没有按照要求成功地杀死受刑者，他就要受到惩罚。……那么犯人就可得到赦免”。⑩同样的仪式也发生在古代的中国。
大英帝国的皇冠殖民地香港(实际上是九龙半岛)，在这幅照片中呈现出东方学家所谓的异国胜景。从明信片里可以看到，作为背景的山峦被人为地修饰上颜色，更增加了一层静谧的美丽。死去的海盗的衣服也被润上了不同的颜色，意图使人体看起来更加真实和迷人，一面带有标志的旗帜飘扬在明信片的右上部。这样的取景使明信片具有图画般的美感，显然是为了冲淡砍头的恐怖气氛。当时，英国殖民者还把九龙当作殖民前线，主要作为兵营，所以欧洲人很少。维多利亚湾作为延伸的缓冲区把九龙和香港岛分开。在香港岛的顶峰和半山腰，西方人修建了房屋，占据了风景最佳的位置。远远的，整个九龙半岛一直向北，都掩映在一派原始景象中：满山的树木、起伏的山峦和栖息其中的动物。
如果上文所说的清政府的记载可靠的话，这次处决是由清政府当局命令执行的，和居住在彼岸的“文明”的英国殖民者没有任何关系，而他们却跨海而来观看砍头。换句话说，砍头处决是中国的刑罚习惯，先进的西方国家已经废止，所以西方人一定不能苟同这一酷刑。因此，殖民看客们一定不会让鲜血玷污了他们的手——他们一直在向世人表示要取消这种可恶的处决方式。这让我们想起福柯对法国后启蒙时代的论述：“惩罚权力不应比它所想施加的刑罚的罪恶更大的罪恶玷污自己的双手。它应当不因它所施加的刑罚而蒙受恶名。”(11)另外，躺在他们脚下的受刑者全都是海盗，并不是英国殖民治下的中国人，也就是说，他们不是英国殖民者的属民。从殖民者的角度来看，这次砍头处决完全是中国人对其同胞的残暴杀戮。
我自己曾经是一名鲁迅研究者，看到这幅照片，一个念头闪入脑海：鲁迅看到这幅照片会有什么反映？他会一如既往地出离愤怒、重复他对中国国民性的判断吗？如果南武海盗中不全是中国人，鲁迅的想法又会如何？这些问题驱使我对鲁迅的“幻灯片事件”的含义进行再思考。
当日本士兵将要对被称为“俄国间谍”的中国农民行刑时，鲁迅没有提到任何一个日本看客。(12)按照真实的战争形势，日俄战争发生在中国，日本士兵强迫中国人来观看杀鸡慑猴的砍头，他们应该在中国看客的外围警戒。换句话说，这是一次征服者的“示众”——在被征服者面前炫耀胜利的举动(日本人理所当然地应该出现在幻灯片中)，但鲁迅有意识地在叙述中忽略了这些日本士兵的存在，或根本没有打算描写他们，这样做的目的就是为了突出中国人的国民劣根性——“强壮的体格，而显出麻木的神情”。我不禁疑问：当鲁迅说他是现场“万岁”喝彩的日本人群中唯一的一个中国人时，他为什么没有对那个孤独无名的将被戮首的中国人进行细致真实的描写呢？
鲁迅也没有描写那个日本行刑者。在许多学者的论述和推断中，大都没有涉及幻灯片中个体和群体的问题，这大概因为受刑者和看客都是中国农民，他们之间的个体和群体的差别没有描写的意义。显然，鲁迅本人也这样看，所以他没有描写受刑者的面部表情。出于同样的原因，也没有对行刑者进行描写。按照鲁迅的描写，我们只能这样推断：那个被当成间谍戮首的中国人和他的农民同胞看客一样，都是满脸“麻木的神情”，以及麻木的精神。在对晚清到“五四”时期的中国国民性的论述中，大家普遍认为：当个体(自我、小我)和群体(国家、民族)发生冲突的时候，往往以牺牲前者而告终。事实也是这样，作为一位有创造力的作家，鲁迅在描写阿Q“造反”的心路历程时，也极力地运用了夸张和想象，把阿Q塑造成中国国民性的典型。同样的描写也出现在阿Q被游街示众、处决的最后时刻。这使我相信：幻灯片中的所谓“俄国间谍”是阿Q的原型，至少他们属于同一类型。那个农民“间谍”在被砍头前也会像阿Q那样愚蠢地得意洋洋吗？(“过了二十年又是一个……”)，或者他什么也没想？这种看似无关的思考一定程度上切中肯綮。因为在下文中，我们可以看到已有当代艺术家特别关注受害者作为个体所遭受的身体和精神的痛苦。
鲁迅在对幻灯片的描写中，没有提及事件发生的具体地点(东北何处？)。虽然他没有细致地描写行刑者和受刑者，但却通过把行刑放在场景描写的正中心，放在行刑现场和包括鲁迅自己在内的观众的众目睽睽下，成功地创造出高度震撼的精神痛苦。后来，研究者发现了另一张近似的图片，图片中，有至少6个日本士兵站在中国看客前，这样中日看客混杂的场景才更真实。图片中的中国农民看客好像战俘，也许过一会，他们中间的另一个也会被拉出砍头。我发现日本士兵的表情不同于中国人，至少有两个面带欢欣的微笑，而行刑者的脸恰好被他自己举刀的左臂遮挡。这张图片和鲁迅看到的、或者他描述的接近吗？如果接近，鲁迅就会看到中国受刑者的眼睛是闭上的，和行刑者没有视觉的交流，从象征的意义上说，他们两人就没有“灵魂”上的交流，事实上他们也确实行同陌路。在中国人的眼里，日本人和英国殖民者一样都是“洋鬼子”，前者比后者更凶恶，在《呐喊·自序》里，鲁迅没有作这样的比较。当日本著名学者和鲁迅研究专家竹内好把鲁迅吹捧为“亚洲的灵魂”、视鲁迅为日本知识分子的一面镜子时，我们不应该被他对鲁迅的利用所迷惑。正是竹内好，“转向”(13)了法西斯，从而支持当时日本的“亚洲是亚洲人的亚洲”的理念(后来发展成臭名昭著的“大东亚共荣”)。
鲁迅是否看过拍摄于19世纪和20世纪之交处决犯人的照片，我们不得而知。但正如何伟亚所展示的，1900年，包括日本在内的八国联军镇压义和团运动，确实有士兵和随军记者拍摄下砍头的照片。除了拍摄义和团团民，这些业余的摄影师也试图用相机记录下许多中国的风景和人物。
再来看何伯英的《影像中国》记录的以下场景：“日本军人将义和团斩首后擦拭刀上的血，而中国士兵和其他解除北京之围的联军在看着相机，1900。”(见图3)。(14)在这张照片上，地上是被斩首的4具义和团团民的尸体，后面是9个士兵。其中，有5名中国人，3名日本人(包括那名行刑者)和1名印度人(？)。拍摄所取的日本军官擦拭血迹的近景给整个照片增加了一层凶险的气氛，而被杀义和团团民的眼睛是闭着的，这比10年前在香港拍摄的照片少了一点残暴和阴森。再看看客们的表情，我发现3名日本士兵都瞪视着相机，他们一定意识到被拍摄。5名中国士兵则不同：一个正关注于他的步枪，另一个直挺挺地站立，左臂交叉，后面的3个则显得懒洋洋的，很难看出他们的面部表情，和日本人比起来，他们很是消极和不庄重。
如果和在1894年第一次中日战争(甲午战争)中拍摄的一张照片相比，何伯英的这张在恐怖和凶残程度上就要相形见绌。1894年的照片表现的是日本军队在旅顺口对中国人的大屠杀：被屠杀的血淋淋中国人的尸体堆积在一起，残肢断臂中，近处一个日本刽子手的体态突出表现了侵略者的贪婪和凶残——右脚踏在尸体上，用刀指着刚被他杀死的中国人的尸体，面对镜头，一副傲慢冷血的表情。后面其他几个日本士兵也正进行着同样的屠杀。整个画面就像一幅屠杀狂欢的分镜头，和何伯英的那张香港照片比起来，紧张和恐怖远远地掩盖了那一丝平静和沉着。看着这些照片，我突然记起康拉德《黑暗的心》中的名言“恐怖啊，恐怖！”。借用《莱斯利图画周报》标题，只需改动一个字，就可以为这张照片取名为“嗜血的日本佬”！进而言之，照片中所有的看客全是日本人——事实上，这些日本人全都参与了屠杀，而没有一个是中国人，除了他们支离破碎无法辨认的尸体。鲁迅看过这张照片吗？半个世纪后，同样嗜血的惨况又在南京大屠杀中重演，但到那时，鲁迅已成故人。
为什么鲁迅没有把爱国主义的怒火朝向日本帝国主义者(我在这里用“日本帝国主义者”以和“日本人”区别)？他是否是为了使中国知识分子进行文化意义上的反省，有意识地忽略了什么呢？在鲁迅观看幻灯片的时候，西方帝国主义已经发展到了历史的高峰，中国就像照片中断裂的头颅一样被列强“瓜分”。鲁迅，至少到那时为止，还没有明显意识到“瓜分”这个比喻的含义，这反映在他当时所写的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》两篇文章中，这两篇文章充满了对西方文学、文艺和文化英雄的仰慕。否则，他就会对“瓜分”有切身的感受。
众所周知，鲁迅写作的一贯主题是揭示中国人的国民性——麻木不仁的看客心理(亚瑟·亨·史密斯的《中国人的性格》与之呼应)，(15)这个主题在他的许多作品中得到不断深入的展现。如在小说《示众》和其他几篇杂文中，就探讨了中国人对砍头的迷恋。王德威已经在他的名著《历史与怪兽：二十世纪中国的历史、暴力与叙事》倾力写出了精彩的第一章，(16)又对贯穿整个中国现代文学的砍头的比喻作了精彩的论述(标题就叫《从“头”谈起》，所以我的这篇文章只好是王文的同名续篇或补遗)，王德威在鲁迅的《呐喊·自序》里发现了砍头的深层意义：
鲁迅的忧愤，莫可言喻……身首异处使入不再是人；但更可怖的是躯体的肢解断失，只是整个“中国”象征锁链散落的一小部分。中国领土四分五裂，中国的政治群龙无“首”，中国的语言“古为今用”，难达新义。连传统那圆融有机的礼教机构，也证明只是一席人吃人的盛宴，一场神魔不分的梦魇……他对砍头与断头意象所显示的焦虑，无非更凸出其对整合的生命道统及符号体系之憧憬……鲁迅越是渴求一统的、贯串的意义体现，便越趋于夸张笔下人间的缺憾与断裂；他越向往完整真实的叙述，便越感到意符与意旨，语言与世界的罅隙。砍头一景因而直指鲁迅对生命本体意义失落的恐惧，以及一种难归始原的乡愁式渴望。(17)
王德威的论述很具有洞察力，但也非常抽象。我再试图用具体的意见来补充：王德威恰当而巧妙地从鲁迅看重的看客的视角，转移到看重砍头上来，正是砍头这个中国野蛮文化的象征，导致了国民精神非人化的断裂。为了达到更加抽象概括的目的，王德威的论述牺牲了语义，但同时也为我从文化地理学的角度作出补充和完善留下了阐释的空间。我所谓的文化地理学的角度，当然指向这两幅照片的拍摄地点。它们都位于中国的边疆地区，都在殖民统治下：东北是满族的发祥地，长期受俄国和日本的影响；香港1840年后就是英国殖民地。因为满人高度同化，所以鲁迅在《呐喊·自序》无意去勾勒这个地区的地理政治意义。被砍头的海盗虽然是中国人，但从王德威分析中的鲁迅的角度看，一定程度上，这些边疆的中国人并不足以代表那个正在崩溃的中国文化制度的主体。再想象一下，从靠近九龙城和香港的居民的角度看，他们对海盗的被戮，本能的反映是：身首异处，已然不孝；犯科当罚，罪有应得。
在鲁迅创作“砍头情结”的框架内，他创作的“指涉律令”占据了突出的位置，(18)所以他应该在看到这些殖民地照片时，思考种族和地域的殖民和后殖民的问题。但实际情况却是，在鲁迅看来，海盗的头颅可能不足以论述中国的国民性，也就没有足够分量的代表性(指涉、表现、表征力量)。鲁迅后来访问过香港，但从来没有喜欢过这个地方。如果他看到这张照片，他一定会严厉地谴责殖民看客。但这并不能说他一定会把发生在九龙的这次事件写进《呐喊·自序》，或者写成小说。反过来说，如果英国殖民者出现在北京或其他内地城市，会加深鲁迅的“砍头情结”吗？
在我看来，如果我没有看到那张香港照片的说明文字，我也不知道那些海盗的来历。单从照片的场景上看，也可能是在香港以外的其他英国殖民地拍摄的。细看才能看出那些砍下的头长着东方人的黑发，所以，单从视觉或单从艺术表现上都不足以确定中国人的身份。就鲁迅而言，确定中国人的身份只是语义上的一个大框架，只是一个有象征意义的平台，他的目的只是为了在这个草草搭起的平台上分析论述国民性。我们应该清楚：视觉影像有时需要更多的文字描述的支撑。我们更应该记住这个事实：《呐喊·自序》发表于1922年，在此之前，鲁迅的小说创作就表明了他的“砍头情结”。特别是《狂人日记》，集中表现了狂人那颗充满正常知觉和错乱意识的完全主观个人的脑袋；(19)讽刺巨作《阿Q正传》也描写了阿Q那颗有似于无的脑袋——没有眼睛和灵魂的拖着小辫的脑袋。(20)狂人和阿Q都是死人，一个没了肉体，一个没了精神。
为了向下文过渡的方便，我再对这些沉默的受害者的被戮首多说几句。日本人的照片里，虽然受害者支离破碎的尸体看起来卑贱，但他们洞开的眼神里的“原始的茫然”，并没有要求谁为他们的“茫然”引申含义，而又有谁为被当作海盗杀害的筲箕湾的文盲渔民张目明冤呢？报告是英国殖民官员写的，不是那些当地的文盲百姓。正是这些殖民者，放弃了他们的道义责任，任凭驻扎在九龙城的清朝官府发泄淫威，这份报告正是体现了殖民者权力的“真正价值”。后来的民族志学者和人类学家们，没有谁去研究这个“小事件”，也极少直接提及这份报告，我在香港当地的传说中也没有发现任何蛛丝马迹。吊诡的是，如果没有这张照片，这些可怜的断首将要被永远忘却。
让我描绘一下这些中国“海盗”的来龙去脉：筲箕湾的居民是早期从广东移民过来的客家人，大多居住在现在的新界。这些客家渔民以航海捕鱼为业，保存了自己独特的区域文化(岭南文化的一个分支)。他们没有被赋予国民身份，只有地域意识和模糊的汉民族意识。18、19世纪，或者更晚，这些移民在海上打拼，完全没有国家疆界的概念。总之，鲁迅所孜孜探讨的国民性对他们没有任何影响和作用，文字书面的东西对于他们是徒劳无益，当然，面对这些文盲同胞，鲁迅清醒地认识到这一点。所以，很显然，鲁迅怀旧意味的《呐喊·自序》是写给新时代的“离经叛道者”，即“五四”一代知识分子的，而没有把幻灯片中沉默的看客或其他人群作为受众。《呐喊·自序》中改造国民性的说服力来自于他的自我反省，而这种书面文字写作式的自省很偶然地通过“幻灯片事件”的介入得到了加强。周蕾女士认为鲁迅并不看重视觉材料的作用，这无疑是正确的，但我以为，她的论述有些后设视角的嫌疑。(21)
作为一种视觉工具或媒介，照相术在鲁迅那个时代还是一项新发明，其表现的潜力还没有充分发挥。上述的照相还都是在三角架上完成的，灵活的手握照相机还没有使用。另外，就像理论家本杰明、巴思所指出的那样，传媒从来就不是真实反映现实的客观真实的镜子，照片形象包含着不同视角的各种潜在意义。试想，把相机固定在三脚架上，被拍摄者看着相机后的摄影者，他们相互审视(被拍摄者可以按摄影者的要求摆出各种姿态，拍摄出来的照片就具有很强的目的性)，拍摄的范围和摆设的重要性不言而喻。换言之，被拍摄者在摄影者的要求下可以表现出各种形态：可以是惊奇，可以是漫不经心，也可以是茫然。
麻木或茫然是精神错乱的一种病症，媒介本身就可以造成这种群发性的麻木。本雅明在他论述机械复制时代的艺术作品的文章中就认为，精神错乱会引起茫然和谵语(患者在神志不清的情况下胡言乱语的症状)两种结果。这么说并不意味着贬低鲁迅《呐喊·自序》的话语力量，而是和另一个历史史实联系起来，即19世纪末照相机进入中国，经常遇到部分中国人的公开抵制，就像第一次看见火车和机车一样。特别是在外来压迫的情况下，这种群体性的心理会发展成茫然或是恐惧。总之，就如张历君所言，作为“媒体暴力”之一的相机，会引起麻木和自我异化，我们不应该排除这种可能性。
不管精神错乱的根本原因是什么，《呐喊·自序》的描写远不如鲁迅后来的一篇杂文描写的那些像过节一样的看客那样错乱得离奇：在湖南长沙，倾城出动、人山人海去看几个女共党被砍头，类似于“性爱狂喜”。(22)王德威说：“从文学和象征意义上说，现代中国就是一个无头的国家，充满着精神被斩首的人群，只有在看砍头和等待被砍头时，他们的生活才有所变动”，这是对《呐喊·自序》中“毫无意义的示众的材料和看客”的进一步阐述。人们不禁疑问：照片中的看客们是怎样的表情？
像鲁迅一样，法国批评家乔治·巴塔耶也对酷刑和死亡有所迷恋，(23)不过是以一种隐蔽的方式。他把《情欲的泪水》一书的最后部分命名为“中国酷刑”，展示了一张他拥有的照片，这幅照片对他的生活产生了决定性影响：一种中国酷刑中最残酷、最可怕的形式——凌迟，即用刀一片片切下犯人的肉，以延缓其死亡、增加其痛苦的死刑方式。照片中的受刑者似乎一脸的麻木和茫然(可能预先吃了鸦片)，巴塔耶说他处于一种宗教的迷幻(狂喜)中。砍头相对凌迟来说，少了些可怕阴森，但毕竟也是死亡——中国所有的死刑处决都是发生在大庭广众之下，呆在自己隐蔽的家里看砍头照片，或者是到行刑现场亲眼目睹，这两种方式哪一种更有诱惑？
著名的文化学者苏珊·桑塔格已经在她的两本著作里具体地论述了摄影，最近出版了《关于他人的痛苦》。(24)在这本书里，她从自己的切身体会出发，阐述了通过视觉媒体远距离地观看他人痛苦受刑的现实含义。她说：“自1839年发明照相机以来，照片就一直和死亡为伍”，(25)“在传达大规模制造的死亡的恐怖时，这种直接性和权威性远胜于文字记述”。(26)“捕捉一次实际发生的死亡并为它做永久的防腐，是只有照相机才能做到的，而摄影师在战场上拍摄的死亡那一瞬间(或就在那一瞬间之前)的照片，往往跻身最著名的和最常被复制的战争摄影之列”。(27)这样看来，鲁迅所看到的幻灯片就具有战争照片鲜明的传统特点，只不过，鲁迅进行了戏剧化的叙述，以表明他弃医从文的正当性。吊诡的是，如果鲁迅继续从医，他会更有权利去审视暴行和死亡的形象，因为正如桑塔格所言：“也许，唯一有权力看这种极端痛苦的影像的人，是那些有能力去为减轻这痛苦做点事情的人——譬如上述照片的拍摄地点军队医院的外科医生——或可以从中吸取教训的人。我们其他人都是偷窥狂，不管我们自己是否想偷窥”。(28)很显然，鲁迅选择做有权利中的后者——从痛苦中汲取心灵精神的升华和国家民族的理想。
一个世纪过去了，“幻灯片事件”和鲁迅对它的论述都已经成为历史。作为今天的观者和读者，我们从中有什么心得呢？还要继续做偷窥者？在历史车轮辚辚的前行声里，面对新的毁灭和痛苦，中国人和西方人一样，不又都做起了麻木沉默的看客来了吗？我们中间的大多数人，远距离地从胶片和新闻片中欣赏着骇人听闻的9·11恐怖袭击和5·12四川汶川大地震(就是一个例证)。媒介不仅传递信息，而且在传递人类残酷暴行的信息时，又涂抹上一层有意义或无意义的(自己的)颜色，我们就被不断地误导和蒙蔽。桑塔格在她的著作中研究了许多过去和现在的视觉材料，得出的结论更加虚无：呼吁清白、表达同情是幼稚可笑、杯水车薪的；站在最佳位置、远距离地观看残酷暴行，不再能保证我们的心理安全。当今世界充满了形形色色的暴力画面，甚至媒体和观众的对话和交流也变成了洋洋自得的陈词滥调。不管是在家里电视前或者是在战争现场，不管是殖民者还是被殖民者，我们都是观众，都是看客。桑塔格最后启示道：我们唯一的责任是尽到我们的义务——明确这样一个事实，即“我们真无法想象那是什么样子。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度，以及战争变成常态已到了何种程度。无法明白，无法想象”。(29)桑塔格一反她以前的道德保守主义，展示了激烈的犬儒主义新立场。她这样的转变若不是出于绝望，肯定是出于无奈的退避。
台湾艺术家陈界仁利用电脑技术重新复活了这些戮首的历史照片，并且加进了自己的创意。(30)在他的作品中(或再版作品中)，他用自己的头像替换照片中的死者。有台湾的学者和批评家已经对他的创造作出了评论。坦率地说，我没有兴趣观看这些照片，但我却想去揣测作者的创作意图，这种揣测围绕着陈界仁是否是位受虐狂者来进行。在我看来，陈界仁是以鲁迅为榜样，也是对他的母国作出自己的评价、吸取更深的经验和教训，和鲁迅不同的是，陈界仁直接把自己等同于那些死者(他甚至把巴塔耶的凌迟照片中死者的头像劈开成两个，变成双头人)！台湾学者刘纪蕙认为，陈界仁作为后“二·二八”一代人，力图设想台湾白色恐怖的生活经历，他用一连串的想象的暴力噩梦、被阉割、自残和疯狂来完成自己的艺术创作。在我看来，他也是在挑战人类集体偷窥的忍耐极限，以便观察我们最后能否经受住考验，而不被这些图像折磨得麻木恍惚。
如果鲁迅看到陈界仁的作品。他是高兴还是会愤怒？至少，台湾鲁迅学者杨泽他们属于同一谱系，他认为鲁迅是这个世界上“最敏感、最紧张、最内紧”的作家(另一位是陀思妥耶夫斯基)：“他不断地回到出发点，回到幻灯片那个残酷的原始场景”，借此获得一种巴塔耶怀旧式的施虐的快感。杨泽认为，包括中国在内的东亚国家的现代化，本质上是来源于“他者”，在鲁迅踏上否定与自我否定的道路上时，他能采取的战略就是“抵制被边缘化”。
通观这些再阐释，看来鲁迅对自己和看客的定位是完全正确的，虽然是消极的。但是，我想，他没有想到现在的我辈都已经处于“地球看客”的困境。如果按照桑塔格最后关于他者痛苦的判断，我们实际上和19世纪末那些英国殖民者看客是一路货色。
注释：
①译者注(凡不注明作者原注的皆为译者注，下同)：(英)何伯英(Grace Lau)：《影像中国——早期西方摄影与明信片》，三联书店(香港)有限公司，2008年版。大陆版题为《旧日影像——西方早期摄影与明信片上的中国》，张关林译，上海：东方出版中心，2008年版，第81页。
②何伟亚(James Hevia)：English Lessons:The Pedagogy of Imperialism in Nineteenth-Century China(Durham and London:Duke Univ.Press，2003)，此书中译本为《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社，2007年版，第208页。
③南澳亚(Namoa)，通称南武，是广州的旧称。南武号被劫案：南武号是一艘来往汕头、香港之间的得忌利士公司轮船。1890年(光绪十六年)12月10日，载220多名旅客由港启程，一伙扮作旅客的海盗持械劫物。香港当局请求清朝政府协助缉盗。1891年九龙城清朝政府通知港府已将19名劫匪俘获，着其派官员监斩。香港当局派出警务处长、船政司、华民司等5人前往。此案轰动一时。
④《莱斯利图画周报》(Leslie's Weekly Illustrated)：19世纪中期，美国的图画周报(weekly illustrated newspapers)迅速流行，例如格利森、莱斯利和哈珀等办的图画周报在当时都十分畅销。及至1873年发明了照相凸版，这又极大地促进了这些图画周报的发展，使得这些图示报纸变得更为廉价，更为普及。当时，美国许多城市出现大批新抵达的外国移民，这些图示报纸在这些不使用英语的读者中极受欢迎，敏感的出版商们迅速地意识到，一张图画顶得上成千上万的文字，这样，美国各种报纸很快都变得十分形象化。
⑤田尼(Walter Meredith Deane)1867-1892年任香港警察司(Captain Superintendent of Police)。
⑥筲箕湾(Shaukeiwan)，位于香港岛的中心北岸之东，是香港最早期被开发的地区之一。
⑦斩首。在欧洲，斩首是为贵族设置的专用刑，它是由古希腊和古罗马创建的，后来由“征服者威廉”引入英国。英国著名作家狄更斯在罗马目睹了一次行刑过程后，对人们的麻木感到震惊，他向《时代》杂志投稿，倾诉了他的厌恶之情：“根本没人在乎这件事，或是受到丝毫影响。那儿从没有表示过丝毫的厌恶、同情、愤慨，或是悲痛的示威游行运动”。狄更斯憎恨这种残暴的刑罚，认为“这种野蛮的欢乐抑或残忍的麻木，让人难以形容，以致这些人有理由去为他们的行为感到羞愧”。启蒙思想家们提出自由、平等、博爱、人权等口号，冲破了封建专制主义的藩离，对促进人的思想解放起了振聋发聩的巨大作用，它为法制文明的进一步升华作了奠基。在此基础上，贝卡利亚提出废除死刑的主张。
⑧米歇尔·福柯：《规训与惩罚》(Surveiller et punir:naissance de la prison)，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年版，第15页。福柯在书中论述了现代化前的公开的、残酷的统治(比如通过死刑或酷刑)渐渐转变为隐藏的、心理的统治。他提到，自从监狱被发明以来，它被看做是唯一的对犯罪行径的解决方式。
⑨米歇尔·福柯：《规训与惩罚》(Surveiller et punir:naissance de la prison)，刘北成、杨远婴译，北京：三联书店，1999年版，第55页。
⑩同上，第56页。
(11)同上，第62页。
(12)鲁迅《呐喊·自序》原文：“有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中国，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们”《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年版。
(13)“转向”(Tenko)：是竹内好从鲁迅那里借来的一个重要词汇。对这个词的阐释可以参见《何谓近代》一书第二章《何谓近代——以日本和中国为例》，该章已由赵京华翻译并收入《近代的超克》(孙歌编选，李冬木、赵京华、孙歌译，北京：三联书店，2005年版)。其中对“转向”一词的论述在第211-213页。
(14)何伯英(Grace Lau)：《旧日影像——西方早期摄影与明信片上的中国》，张关林译，上海：东方出版中心，2008年版，第80页。
(15)亚瑟·亨·史密斯：《中国人的性格》，周宁译，北京：学苑出版社，1998年版。
(16)王德威：《历史的妖魔：二十世纪中国的历史、暴力和小说》(The Monster That Is History:History,Violence,Fictional Writing in Twentieth Century China)，伯克莱：加州大学出版社，2004年版。
(17)王德威：《从“头”谈起——鲁迅、沈从文与砍头》，《想象中国的方法——历史·小说·叙事》，北京：三联书店，1998年版。本段是摘引，原文见原书第135-146页。
(18)“指涉律令”(representational order)：按王德威的看法，representational是“指涉”，order是“律令”(见王德威《魂兮归来——历史迷魅与小说记忆》，中国人民大学书报资料中心，2002年第4期，原文出处：《现代中国》，2001年第1期第95-114页)，也即“鲁迅对整合的生命道统及符号体系之憧憬”，即鲁迅的创作理念——揭示中国的国民性和劣根性，抒发哀、怒的情怀。
(19)原文用“talking head”，似应为《铸剑》中的宴之敖。
(20)原文用Mock-Epic：嘲弄地模仿英雄风格的(作品，诗歌，写作手法等)。如蒲柏(Pope Alexander,1688-1744)的《夺发记》(The Rape of the Lock，1712)及《群愚史诗》(The Dunciad,1728)。
(21)作者原注：我以前的学生，香港中文大学的张历君先生已经就此发表了两篇中文论文，透彻地分析了幻灯片事件，也反驳了周蕾女士的部分观点。他的研究对我有帮助，在此感谢。同时，感谢柯文教授提醒我关注何伟亚和甄爱廖的著作。
(22)原文：“全城男女往观者，终日人山人海，拥挤不通——教育会前列着三具不连头的女尸。而且至少是赤膊的，——但这也许我猜得不对，是我自己太黑暗之故。而许多‘民众’，一批是由北往南，一批是由南往北，挤着，嚷着……。再添一点蛇足，是脸上都表现着或者正在神往，或者已经满足的神情。”《鲁迅全集》第4卷，《三闲集·铲共大观》：北京：人民文学出版社，1981年版。
(23)乔治·巴塔耶(Georges Bataille 1897-1962)，法国评论家、思想家、小说家。作品《情欲的泪水》展示了一种中国的死刑“凌迟”。这些摄于20世纪初的图片中的一张曾经激发巴塔耶创造了《情欲的泪水》中的一系列形象。
(24)苏珊·桑塔格：《关于他人的痛苦》(《苏珊·桑塔格文集》之一)，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2006年版。这是桑塔格生前最后一部著作，聚焦于战争摄影，探讨影像反映出的人的痛苦与观者之间的关系。惨不忍睹的影像尽管能唤起观者的悲悯之心，但人们的无能为力感更让这些在生活中无孔不入，又格格不入的影像显得多余而荒诞。若不经思考而直接相信影像之内容，我们的道德判断力只会愈来愈弱。桑塔格以纯文字书写影像，为观者提供思考空间以正视“他人的痛苦”。
(25)同上，第20页。
(26)同上，第21页。
(27)同上，第54页。
(28)同上，第38页。
(29)同上，第115页。
(30)陈界仁(1960-)生于台湾桃园。1996年起，陈界仁开始利用计算机与影像绘图软件创作，所创造出来的虚拟影像，是十分骇人、令人不忍卒睹的影像。如此令人印象深刻的不寻常影像挑战着观者的视觉记忆与习惯，透露着复杂的讯息以及陈氏称作“恍惚”或“疯癫”的不确定性。代表作《凌迟考：一张历史照片的回音》(2003)。