马克思主义美学：无牙的老虎、娇憨的熊猫还是雪豹，本文主要内容关键词为：雪豹论文,娇憨论文,熊猫论文,马克思主义论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I0 文献标识码A 文章编号0439-8041(2014)11-0107-06 共产主义思想产生于18世纪末的巴黎圣安东尼郊区，那时法国大革命在完成了它的部分目标后，被拿破仑及他的复辟行为所取代。但正如许多黑格尔学者在事后评论的那样，拿破仑的复辟表现了一种否定之否定，而不只是回到之前的旧制度。 1781年，康德《纯粹理性批判》的出版标志启蒙哲学的发展达到巅峰，这本书以全新的方式引入主体性这一概念，并将此概念提升到普遍性的高度。康德之后的世纪之交，其他一些作品也出现了，它们代表了德国唯心主义最具革命性的观点。因此，1800年谢林的《先验唯心论体系》与1795年席勒的《审美教育书简》，为理性与感性的僵局提供了一条解决出路。在席勒看来，正是艺术构建了所谓的启蒙哲学(理性)和浪漫主义(感性)之间的桥梁。 之后不久的1807年，黑格尔发表了他的《精神现象学》。再往后，也就是在1820-1829年，黑格尔在耶拿讲授的《美学演讲录》中，产生了“艺术终结论”的信念。这一信念的成因在《精神现象学》中已经相当明显。黑格尔在该书中认为，我们同时代的艺术作品——“它们本身为我们所见的那样——是已从树上落下的美丽果实”①。树是有生命的、本质性的，果实却不是这样，果实只不过是漂亮、可口、令人愉快而已。 但事实上，情况更为糟糕，黑格尔继续说：“我们的行动是外在的，它只是擦去果实上的雨滴、尘土或斑点。”②我们和我们的感官能触及到的只有果实，而且这果实也只是真正的、实际的果实的假象。它是一只仅供我们注视观看的、仿佛用塑料制成的、以满足我们审美为目的的苹果；而不像它在被摘下来之前那样，是生命的组织和树上的果实，是自然不可分割的组成部分。 黑格尔在这里使用的隐喻表明，对他来说，艺术已经失去了它的本质的、原初的、有机同质性生活内容；或者说，艺术不再是日常生活中不可分割的组成部分，而是被审美化了。 有趣的是，这一推理路线，也就是这一源自黑格尔的宣告“艺术终结”的思路，从未在马克思主义中间真正地流行过。尽管这一思路和古希腊的浪漫阐释以及在这一语境中艺术的地位紧密相关。这是因为正统的马克思主义是群众运动必然的不可分割的一部分，因此，它的参照点首先是教育性的艺术和文化，而不是那些更具政治头脑的马克思主义思想家经常表现出的极端激烈的先锋派观点，以及缺乏社会责任感的、与他们所渴望的将历史转化为物质现实的政治行动背道而驰的、波希米亚式的观点。先锋艺术家拥有实际政治权力的短暂时期，主要是俄国十月革命时期，很仓促地终结了，基本上没有对那一代以及以后几代的艺术家有什么影响。无论知情与否，这些艺术家，像马列维奇(Malevich)、塔特林(Tatlin)、艾森斯坦(Eisenstein)、赫列博林科夫(Khlebnikov)、马雅可夫斯基(Mayakovsky)、勃洛克(Blok)、梅耶荷德(Meyerhold)，及“二战”后意大利未来主义者和情境主义者，都遵循着德国唯心主义和浪漫主义所提出的法则：在生活中实现艺术，即把艺术化为生活，把生活化为艺术。 卡尔·马克思继承了黑格尔哲学激进的一脉，提出一个著名的观点：“到那时(黑格尔)为止的哲学家只是解释世界，然而真正的问题在于改变世界，把理论转化为物质实践。”即使马克思没有意识到这一点，在这方面他也遵循了先锋派的法则，以及浪漫主义融合感性与理性的要求。同样也是因为浪漫主义的影响，他经常将艺术与创造性等同起来，这一观点因为工业手工劳动的重复性、令人疲劳的特性以及反智的本质得到了加强。 马克思本人的理论(以及源于他思想的理论)可以被简要地描述为一种历史哲学、一种辩证的社会对抗观，例如：阶级斗争(路易·阿尔都塞将之称为“历史引擎”)是社会发展的动力；社会发展需要历经几个阶段，最后一个阶段是一个无阶级的社会，这之前是社会主义过渡时期；共产党，作为无产阶级的先锋队和一个特殊的集体主义主体，声称是武装了历史进程的科学知识。共产党遵循“科学辩证唯物主义”(术语源自尼古拉·车尔尼雪夫斯基，1891)的规定，而科学辩证唯物主义据称所遵循的是自然科学的规律，这些规律据说可以运用到社会历史中来。在一个理想情景中，在实践中当然从来没有实现过，集体辩证唯物主义者，即共产党，通过遵循历史法则，能够计划并以计划的方式创造未来(比如借助“五年计划”)，以此避免恩格斯在《反杜林论》中所写到的盲目的历史。这种集体辩证唯物主义者理解历史的真正法则，既然他们的目光比其他人的更加深远，既然他们有着科学的立场，这就让他们在社会主义条件下所扮演的特殊角色具有了合法性。他们，也就是共产党，既是历史和社会的先锋队，同时处在这个社会总体之外。令人惊讶的是，艺术家和共产党并没有很大差别，用1845年加布里埃尔·德西雷·拉韦尔(Gabriel Désiré Laverdant)的话来说：“要知道艺术家是不是真正的先锋派，必须了解人类前进的方向，了解全人类的命运是什么。”③这一据称外在于社会和历史的立场，使得共产党能够洞察、遵循并宣布历史的真理。由于这一真理建立在只允许一种信仰的总体性历史图解之上，难怪最近阿兰·巴迪欧提出：“基督教创始人之一的圣保罗，代表了一种宣布普遍真理的典范人物。”④正是这种拥有人类历史普遍真理的信念加上无产阶级专政，招致了对马克思主义是一种集权主义意识形态的批评。 马克思主义的理论和实践，从马克思通常显得矛盾的著作中产生，因而在实际的历史中，始终处于两方面的抉择：一方面是理论上的自由与理性的诚实与原则性，另一方面是功利主义与意识形态用途。特别是马克思主义成为同时既是“根本性的”又是“可操作性的”意识形态矛盾的牺牲品。尽管，它通常成功地保留了前者，但总是与后者发生冲突，后者在政治上、经济上不断进行机会主义妥协。 知识分子在本性中处于“自由漂浮”的位置，他们不隶属于任何一个社会阶层，这样的位置让他们拥有一个从理智的距离观察社会和历史的特权。同时，知识分子有一种从乌托邦立场来看待世界的倾向，这一特点往往是那些在作品中几乎没表现出乌托邦思想的艺术家也具有的。 像法兰克福学派一样的西方马克思主义者，通过远离社会斗争，保留了他们作为知识分子的纯粹性。他们中的许多人，直到最近几年，都有这样的特点。人们有时候认为，苏联集团内部的国家政府们，特别是在柏林墙倒塌的前几十年，愿意与那些潜在的马克思主义批评家们玩一场游戏：为批评家们提供学术场所，用来开学术会议，进行政治批判，表达批评家们的理论立场，但其影响局限在狭小的学术圈中。所讨论的也是关于这个或那个“马克思究竟说了什么”等繁琐的问题。 在这个意识形态和理论的世界里，一个关键的问题是艺术和艺术自由问题。自浪漫主义产生以来，自由被认为是艺术的一个关键特征(这里的艺术也包括文学)。确实，自由正是艺术自身的隐喻，艺术家像个爱玩的孩子，“人类这种自由的游戏的能力”被马克思视为共产主义社会的范例。俄国生产主义和建构主义将艺术创造转化为工业生产的激进尝试也只是停留在实验层面，比如塔特林在1918-1919年之间开始设计能度过俄罗斯严冬所必需的实用物品，“像铁炉和衣服”⑤。 将艺术当作政治手段而使用或挪用的情况已经有相当长的历史，因为艺术有批判社会及其非正义性的传统。可以以苏联为例，19世纪的批判现实主义在列宾的绘画、在车尔尼雪夫斯基和普列汉诺夫的文章、在契诃夫、果戈理和陀思妥耶夫斯基的戏剧和小说中都有表现。这些人都赞扬或实践着一种现实主义艺术的表达和话语。因此内容优于形式，如车尔尼雪夫斯基所说：“只有内容，才能驳倒对艺术是空洞消遣的指控。”⑥ 在19世纪，没必要说服艺术家去尊崇现实主义、自然主义或批判现实主义的艺术风格和法则，他们都如此自愿而无须劝说。他们没有受到来自政府或任何人的压力去这样做。当然，他们可能会碰到困难——对艺术家们的艺术语言和艺术意图缺乏理解，但这是所有艺术家和作家所共同面临的命运。进入20世纪以后，情况不同了，特别是在30年代早期，苏联的社会主义现实主义和浪漫主义现实主义教条形成，树立了现实主义和再现艺术作为艺术表达的两种主要规范。尤其是在50年代以后，一批哲学家和理论家支持他们所认为的“真正的”马克思主义和社会主义(有些人称为人类学的或青年马克思)，但是这些理论家不是在他们自己的社会主义国家内属于温和的反对派，就是在资本主义国家中，或移居到资本主义国家中属于左翼知识分子，而且后面这种情况更为常见。属于前一种情况的理论家有：波兰的斯蒂芬·莫拉夫斯基(Stefan Morawski)、亚当·沙(Adam Schaff)、布拉格的卡尔·考斯柯(Karl Kosík)；后一种情况的理论家有：奥地利的恩斯特·费希尔(Ernst Fischer)、英国的克里斯托弗·考德威尔(Christopher Caudwell)，以及法国的昂利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)、罗杰·加洛蒂(Roger Garaudy)。一个特殊的例子是：像路易·阿拉贡(Louis Aragon)或保罗·艾吕雅(Paul Eluard)这样的法国超现实主义作家，他们抛弃了超现实主义的风格，并出于政治宣导，开始了对现实主义的实践和辩护。 为什么现实主义在保守政权和受压迫民众中大受欢迎？为什么苏联最初能够大力支持，至少是容忍最激进的先锋派艺术，却在上世纪30年代，要求艺术家成为政治的传声筒，只能从事现实主义艺术呢？ 我们可以理解，正如弗兰斯·梅林看到的那样，保守政权推崇古典主义，而革命政权推崇浪漫主义，这种区分绝对能够在一些具体的例子中帮助我们识别出这两种政权。但是为什么现实主义受到那些掌权者的如此青睐？首先，一旦涉及社会权力，控制是最重要的。控制是靠视觉来实现的，进一步讲，它是所有感觉中最具说服力的一种。根据照相机规定的法则，即像通过相机镜头拍摄那样再现世界，我们重构了人类视觉的逻辑。“从文艺复兴早期开始，西方艺术家构建了一个视觉的绘画等同物，正是这种视觉绘画等同物，成为我们关于‘图画与世界完全一致’的这一不可动摇的信念的重要来源。”⑦类似的研究也适用于现实主义写作，例如：我们可以把司汤达的话语与卡夫卡的话语进行比较，前者是用语言进行描述，或是描绘一个地点；后者直接把读者抛到一个完全不知道的，只能造成空间感错乱的地方。比如，在卡夫卡小说《城堡》里，没有对村庄、城堡等的描述。那个K，一个无名之人，在小说中仅仅以他名字的首字母出现，他到达这个地方并尝试弄清真相。在卡夫卡那里，没有让我们能创造心理意象的视野移动的逻辑，只能在暗夜或云雾中偷偷摸摸地窥视，表现并期待着恐惧、困惑。在这个问题上，卢卡奇在他的著作《论批判现实主义的当代意义》中说，卡夫卡揭示了当代个体的恐惧与困惑；而托马斯·曼提出了对当代资产阶级现实的批判立场。这个说法是正确的。他们都是资产阶级作家，但卢卡奇更欣赏托马斯·曼坚定的、批判性的姿态，而不是卡夫卡。在卡夫卡那里，他看到的是为自身恐惧和困惑所禁锢的囚徒，尽管这个囚徒口才出众。 一般来说，正统马克思主义从兴起到终结，基本对艺术保持一种功利主义的姿态。请看前面提到的奥地利马克思主义者费希尔，在前捷克首都利比里斯召开的著名的“卡夫卡会议”上宣读的以下观点，这一会议在1968年“布拉格之春”之前举行，并且在理论上为“布拉格之春”做了准备： 在我们(马克思主义者)的圈子中经常听到这样的问题：我们为什么需要卡夫卡，他对我们有什么用？尽管这种大胆的功利主义——仿佛文学的功用是把我们推向工作或玫瑰色脸庞的乐观主义——应该是被抛弃了的。但我仍要捍卫我们需要卡夫卡的立场。我们需要他不仅因为他是一位伟大的作家，而且社会主义社会也不应该忽视像他这样伟大的作家，还因为他激发了我们对现代现实的热情思考。⑧ 费希尔在号召声中结束了他的谈话。他说：“我恳求社会主义世界，把卡夫卡的作品从并非故意的放逐中召回来吧！给他一个永久的通行证吧！”⑨ 对卡夫卡的这种阐释很好地说明了，居于主流地位的正统马克思主义者关于现代主义者，或者说从上个世纪40年代到70年代，经常被称作的“先锋派”艺术作品的看法——除了真实之外包含一切。 简言之，在正统马克思主义那里，艺术是有重要作用的。因为马克思主义意识形态与它的启蒙主义和浪漫主义之间的历史根源存在密切的联系。与此同时，艺术经常被期望发挥实用的意识形态功能。 我们当然不能不经思考地假设：所有的艺术家在作品中都避免了意识形态，或他们都躲开了国家或政党要求艺术家支持其政治或意识形态的命令。很多情况下，事实往往相反：社会主义现实主义的艺术家们，特别是在苏联，创作出了数量庞大、艺术技巧高超的作品。从某种意义上说，这种艺术表达的是权力。⑩但是在今天，这种艺术形式(比如说在当代的中国)，尽管受到高度评价，但也仅仅是作为过去时代生动的、直接的记录。并且，无论它如何(技巧上、主题上)依赖于此前的社会主义现实主义情境，它仍然属于当代艺术，并且成为这些国家的“真正的”艺术。 如果艺术既要是现实主义的又要有批判性，那么在正统马克思主义者看来，艺术的批判性只能指向过去，也就是指向资本主义社会。既然苏联认为其自身的实际情况没有什么问题，也没有与民众离心离德或产生阶级对抗，那么任何对“现存的社会主义的真实状况”进行批判的艺术及其他表现形式，都是对社会主义现状的歪曲理解。当前的社会主义状况注定毫无缺陷，至多需要在进程中消除一些为数不多的小缺点即可。因此，艺术可以是现实主义的，但只能批判之前的社会形态。如果艺术既是现实主义的，又面向未来就更好了，这就是新现实主义所确立的浪漫主义原则，于是我们就有了浪漫主义现实主义。 在正统马克思主义那里，艺术具有政治的或意识形态的问题，不仅因为艺术缺乏现实主义，但在一般公众眼中，艺术家是过着波希米亚式的生活，也写着这样的生活。而且一般来说，无论是艺术家的生活方式，还是他们的作品，或描写这些的戏剧或图画中都树立了不好的榜样。艺术家的作品深入到远未被政治及其机构所触及的社会的和存在的领域，代表了意大利未来主义者乌姆伯托·波丘尼对未来主义的期望——建立一种新的“无秩序的秩序”(11)。 艺术是无秩序的，自由也基本是这样，也就是去做我想做的事。这当然是不负责任的——但这恰恰是为什么我们用儿童来比喻艺术家，他们都在做游戏，而且在这一过程中他们不考虑超越游戏本身的任何后果。或者就像梅洛-庞蒂在他1961年的论文《眼与心》中所说的：“只有画家有权在观看时不被强迫评论他们所看到的东西。”(12) 那么，正统马克思主义就被不断地困在两种情形之间：一方面是将艺术用于短期收益的功利主义动机(将艺术置于意识形态斗争的实际运用之中)；另一方面是将艺术称作创作的最高形式，作为人类自由和工业时代重复劳动对立面的一个范例。当工业时代被后工业时代，也就是被信息技术时代、跨国资本代替的时候，传统的马克思主义便和作为创造力巅峰的标志的艺术一并枯萎了。 从以上所说可以看出，马克思主义就像米歇尔·福柯曾经说过的那样“是19世纪水里的一条鱼”，换句话说，福柯宣布了马克思主义在20世纪前半期就已经死亡了。如果能加上一句话，我就能同意这一观点：那就是在之前的世纪里，在经济和社会的发展还没有达到西方议会民主制那样程度的国家和地区，马克思主义依旧有意义，有生命力。当然，有人可以反驳说，马克思主义永远不会真正像它的创立者们所说的那样运作，不管创立者是马克思、恩格斯还是列宁。正如恩格斯说，证明布丁存在的办法就是吃掉它，同样的道理尤其适用于马克思主义。当然，各种各样的马克思主义兴起于近期不同的历史时期和不同的环境之中，其中有一些能够和艺术与文化建立富有成效的关系。这些例子中最值得称道的就是所谓的现代艺术之存在性功能——因为现代主义主要是一种马克思主义时代的艺术，这一点在西方马克思主义者的例子中则更为明确：不管是本雅明、阿多诺，还是早期的卢卡奇，或者甚至是早期的詹姆逊，通过艺术的存在性功能，艺术的认知功能和审美功能都得以被认识。然而，无论是正统的马克思主义者，还是西方马克思主义者，基本上都用一种相当传统的资本主义方式来看待他们同时代的艺术和过去的艺术，而且他们现在还持续这样做。因此，除了本雅明外，其他人依然是极为传统地看待艺术，尽管他们也为立体派、表现主义、达达主义辩护。当谈到概念主义的时候，已经几乎没有马克思主义者做出(或愿意做出)任何形式的评价、分析和讨论了。马克思主义对概念艺术或其他新先锋派艺术已经无话可说。 根据我前面所说的来看，今天的马克思主义似乎是一只没有牙齿的老虎，而且与之相关的艺术哲学也都是如此。马克思主义作为一种艺术哲学，在现实主义、表现主义，也许还包括立体派以及超现实主义的时代，显示了它能够在理论层面上讨论艺术的视野和能力，但它也就是如此了。今天的马克思主义拥有更多的是历史，而显然缺乏与当今时代的相关性。 这里的相关性是什么意思呢？就是指一种理论能够在概念上把握正在发生的事件、过程并作出推论性表述。如果某一种理论不能做到这一点，那么它就只是历史的一部分，或者只是纯粹出于历史原因而存在。 最近的一批欧洲马克思主义者，像恩斯特·费希尔、罗杰·加洛蒂、尼克斯·卡利尼克斯等人，在他们的作品中，现实主义如此扩展，以至于它实际上已经包括了任何一种风格。作为整体的马克思主义也是如此。但是如果一种理论抛弃了阶级斗争、剩余价值这些观念，我们怎么能还把它和马克思主义联系在一起呢？这似乎就是80年代有时被人称为“后马克思主义”的状况。后马克思主义是对马克思主义进行更新的一次有益尝试，出现在它之前的是人类学的马克思主义的余辉，目的是让马克思主义呈现为一种“友好的”、和平的(再也没有阶级斗争了)理论以及社会实践，更倾向于社会服务，而非革命理论。当然，革命的思想早被当成过时的社会目标了，如此马克思主义似乎更倾向于一种卡通形象，或动物园里的熊猫，津津有味地嚼着竹子，无害而且可爱。 现在我们到了对马克思主义的第三种理解上，那就是一只雪豹。近些年来，我们目睹了推行本体论和普遍价值观的普遍主义理论的复兴，这种理论并不建立在宗教或传统形而上学的理论基础上，它们引入或重新引入了这样一些观念：比如“政治性”(13)(尚塔尔·墨菲)、将“爱”这样的观念提升到理论高度的层面(14)(卡亚·斯沃曼、阿兰·巴迪欧)、重估“艺术”的概念(15)(阿兰·巴迪欧、雅克·朗西埃)。 尽管这些理论中，很多都有着自身内在的矛盾或相互的矛盾，但它们都揭示了当代对新理论的深刻需求。这些理论在全球资本主义背景下，对当前历史事件做概念式的分析和哲学上的把握，实现这一目标的唯一方法当然是以普遍主义为基础，反对相对主义。因此这些人中，今天在哲学上最有影响力的两位——巴迪欧和朗西埃(齐泽克也部分属于这种状况)，在上世纪60、70年代都属于路易·阿尔都塞的信奉者，这一情况绝非偶然。当然更为明显的是，这类思想家在他们的哲学中赋予艺术本质性的地位。 马克思主义，或者它在当代的各种形态，也在其他领域，比如说伦理学中得到了发展。这一情况的发生不仅因为今天的世界在经济和文化方面已经全球化了，还因为社会矛盾也在增长，也成为全球性的了。这种情况促使一些过去的社会哲学复苏，马克思主义也许就是其中的主要部分。 也许，这些能够被比作雪豹的艺术和文化理论的出现，将会成为理论王国转向的最初标志。无论在马克思主义还是其他理论中，这一转变正在发生，反之亦然。 ①②G.W.F.Hegel.The Phenomenology of Mind,New York:Harper & Row,1967,p.753,p.754. ③Renato Poggiolii,The Theory of the Avant-Garde,The Belknap Press,1981,p.9. ④Alain Badiou,Saint Paul et la fondation de l'universalisme,Paris:P.U.F,1997. ⑤Camilla Grey,The Russian Experiment in Art.1863-1922,New York:Abrams,1971,p.261. ⑥Quoted in Camilla Grey,The Russian Experiment in Art,1863-1922,p.10. ⑦Joel Snyder,"Picturing Vision," in Picturing Vision,edited by W.J.T.Mitchell,Chicago:University of Chicago Press,1980，p.234. ⑧⑨Emst Fischer,"Kafka Konferenz," in Franz Kafka aus Prager Sicht,Prague:Verlag der Tschechoslowakischen Akademie der Wissenschaften,1965,p.166,p.168. ⑩On this topic see Boris Groys,Art Power,Cambridge,Mass.:MIT Press,2008. (11)Giovanni Papini,quoted in Michel Ostenc,Intellectuels italiens et le fascisme.1915-1929,Paris:Payot,1983,p.99. (12)Maurice Merleau-Ponty,"Eye and Mind,” in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader,edited by Galen A.Johnson,Minneapolis:The University of Minnesota Press,1993,p.123. (13)例子见Chantal Mouffe,On the Political,London:Routledge,2005. (14)Kaja Silverman,The Threshold of the Visible World,London:Routledge,1996.Alain Badiou,Conditions,Paris:Seuil,1992. (15)Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics,Stanford:Stanford University Press,2005; Jacques Ranci è re,The Politics of Aesthetics,London:Continuum,2004; Jacques Rancière,Malaise dans l'esthétique,Paris:Galilée,2004.