《荒原》的理解与翻译，本文主要内容关键词为：荒原论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《荒原》（The Waste Land）全长443行，分五部分：1.死者葬仪；2.对弈；3.火诫；4.死于水；5.雷霆的话。它描写了死亡、无爱的交媾、孤独的人们和错误的论断；反映了现代世界（第一次世界大战以后的社会）的陈腐、愚蠢、贫瘠和荒芜；向人们展示了一幅黑暗、绝望的图画；号召人们迅速觉醒，“拯救这个荒原”，使现代人在感情、精神和智慧方面重获生命力。
赵萝蕤先生在《外国现代派作品选》中发表的《荒原》是我国当前最优秀的翻译作品。她以直译法，用现代汉语将原作的思想内容、诗歌形式和语言风格表达得清清楚楚，维妙维肖。不管是先读原文，还是译文，都给人留下同一部《荒原》的完整印象，两者极其近似，只是语言文字不同罢了。从某种意义上讲，翻译比创作本身更难；创作是作者用母语抒发个人的思想感情，而翻译是将一个思想和文学样式从一种文字转换为另一种文字的创造性活动；不仅有两种语言的困难，还有两种不同的社会文化所带来的种种困难。
一
《荒原》的卷首引语出自古罗马彼脱罗尼亚的《塞蒂罗康》：“我亲眼看到西比儿吊在库马的玻璃瓶子里，当孩子们对她说：‘西比儿，你怎么啦？’她回答说：‘我想死。’”这个对话显然表达了“死的愿望”。她为什么想死？人为什么想死？这是《荒原》要解答的主要问题。
《荒原》的第一部分“死者的葬仪”（1—76 行）的主题是“生命来自死亡和腐朽”。“四月”是诗歌的“现在”时间，是苦难和复活的时间，是新生命开始萌动的时间。“四月是最残忍的一个月。”的确如此，四月为了创造新生命，不得不破坏冬天（死亡）那死沉沉的平静。冷漠的世界仍然眷恋死亡，怨恨再生。荒原上烈日炎炎，没有水，没有阴影；只有干燥的乱石和枯槁的树木。荒原上的人们没有爱情，没有生育，没有信仰，也无所追求。他们生活空虚，厌烦，庸俗，粗鄙，而无所寄托。赵先生所译的《荒原》准确无误地向我们展示了第一次世界大战以后浪迹欧洲大陆一代美国人的心态及社会背景。
赵先生在翻译过程中自始至终使用了“直译法”。这是她的《荒原》成功的关键：
四月是最残忍的一个月，荒地上
长着丁香，把回忆和欲望
搀合在一起，又让春雨
催促那些迟钝的根芽。……
（April is the crullest month,breeding
Lilacs out of the dead land,mixing
Memory and desire,stirring
Dull roots with spring rain.……
这是“死者葬仪”开始部分的四行诗歌。它不仅在内容上准确表达了原作的思想，而且在句法上也保留了原来的结构形式。“四月是最残忍的一个月”这一行英汉词序完全相同，字字对应，丝毫不差，内容完全吻合。在以后三行中，仍然保留原作的句型，只是根据汉语习惯，将个别修饰语做了必要的调整，如把“荒地”（the dead land）提到了第一行，而将“长着”移到了第二行，与其逻辑上的主语“丁香”（lilacs）紧紧联结在一起，使语义清楚多了。同样，她用一个“把”字将“搀合”（mixing）的宾语“回忆和欲望”（memory and desire）提前了 ；又用一个“让”字将状语“春雨”（With spring rain）提前了。这种仅仅转换词语的位置而不破坏英文句型完整的“变通”是“直译法”的灵魂，是译者的真功夫。
叶维廉先生的译文也是运用直译法的成功范例：
四月是最残酷的月份，迸生着
紫丁香从死沉沉的地上，杂混着
记忆和欲望，鼓动着
呆滞根须，以春天的雨丝。
（《诗词翻译的艺术》，第62页）
叶先生丝毫未动地保留了原诗的句式，圆满地表现了原作的思想内容和语言风格，可见他的英文和汉语功底是非寻常可比的。美中不足的地方，是其状语“从死沉沉的地上”和“以春天的雨丝”距离动词“迸生着”和“鼓动着”有点嫌远了。它妙就妙在移动其状语位置而不改其本来意义：
四月是残酷的月份，从死沉沉的地上
迸生着紫丁香，杂混着
记忆和欲望，以春天的雨丝
鼓动着呆滞根须。
在“死者葬仪”这一部分中，“风信子女郎”一节也是熟练运用直译法的典型例子：
“一年前你先给我的是风信子；
他们叫我做风信子女郎”，
——可是等我们回来，晚了，从风信子的园里来，
你的臂膀抱满，你的头发湿漉，我说不出
话，眼睛看不见，我既不是
活的，也未曾死，我什么都不知道，
望着光亮的中心看时，是一片寂静。
（‘You gave me hyacinths first a year ago;
They called me the hyacinth girl.'
—Yet when we came back,late,from the hyacinth garden,
Your arms full,and your hair wet.I could not
Speak,and my eyes failed,I was neither
Living nor dead,and I knew nothing,
Looking into the heart of light,the silence.）
这是一对青年男女傍晚从花园里回家之后的情景：男孩子为采鲜花，头发被露水打湿了。他抱着风信子花，呆呆地站在女友面前。那少女同样呆若木鸡，“说不出话，眼睛看不见”，“既不是活着，也未曾死”。他们都停留在宇宙的静止点上，无法沟通彼此的思想感情。不难发现，这是一个失败的爱情故事。
这里大多数诗行是逐字逐句翻译过来的，只是“第一行”变动较大，“时间状语”被移到句首：“（一年前）你（先）给我的是风信子”。这是完全必要的；但其中的“是”字可有可无。加上它，汉语的意思显得通顺明白；删去它，如改为“一年前你先给我风信子”，句型结构更接近原文“You gave me hyacinths firsta year ago”。 现代主义诗歌题材多样，语言多变化，象征新颖，意象奇特，含义深广，难以把握。这就决定了“直译法”在翻译诗歌，尤其是现代诗歌中的主要地位。
二
“对弈”（77—172行）所描写的是现代心灵卑鄙龌龊的一盘棋，一种非正常爱情的丑恶行为——这里毫无爱心可言，有的只是色情和淫欲。她们两次下棋，每次不是把王牌将死，而是使其受困，形成僵局。第一节（77—138行），即“神经紧张”这一节， 通过一个青年男子的意识展现了一个富丽堂皇的房间内的一个场景：一对青年男女十分尴尬地坐在一起。男青年着重叙述了室内的装饰品，以及那个女子的珠宝、香料和化妆品。然而她是一个神经病患者，根本不懂爱情。男青年也无法同她交流思想感情，他希望他现在正在别的什么地方。现代妇女，那些坐在“发亮的宝座”上的妇女，跟棋盘上的女王一样死气沉沉。古代“翡绿眉拉”的遭遇反衬出现代女性思想感情的浅薄和贫乏：
……凝视的人像
探出身来，斜倚着，使紧闭的房间一片静寂。
楼梯上有人在拖着脚步走。
在火光下，刷子下，她的头发
散成了火星似的小点子
亮成词句，然后又转而为野蛮的沉寂。
（……startng forms
Leaned out,leaning,hushing the room enclosed.
Footsteps shuffled on the stair.
Under the firelight,under the brush,her hair
Spread out in fiery points
Glowed into words,then would be savagely still.）
在这一节中，赵先生除在第三行加了“有人”两字外，全是按英语单词在句子中的先后顺序以相对应的汉语翻译出来的。特别是后三行，是完全直译出来的，也可以说是“死译”出来的。正是由于一字一字地紧扣原文，才保住了英文诗歌的原意：那妇人在听到楼梯上的脚步声以后的行为（梳头）和心态（欲火炽烈）与室内沉静气氛形成了鲜明的对照。相反，如果不这么“死”，而“多少活一些”，在个别单词上做些改动，如《美国现代诗选》上的一段译文（第201页）， 那效果就大不一样了：
在灯光下，在刷子下，她的头发
闪着火一般的光点铺展开来
燃烧成话语，又变成野蛮的沉静。
这三行是一句话，主语是“头发”，然后是三个并列的动词，spread（out），glowed（into），和（would）be。赵萝蕤先生将这三个谓语动词逐个译为“散（成了）”、“亮（成）”和“转（而）为”，是恰如其分的，既忠实于原词词义，又符合其语言环境。后者则将“散（成了）”译作“铺展开来”，同时还增加了一个“动词”（闪着），将作状语的介词短语“in fiery points”译为“闪着火一般的光点”。 从语法上看，这句话是不错的。但从语义上分析，它比前面的译文差远了。译者忽略了原诗的修辞特点——它们的比喻用法，而其意义是比较含混的。也就是说，后者在语言风格上走样了。
“对弈”的第二个故事（139—173行）发生在下班前的小酒馆里，两（几）个女子在用粗俗的伦敦方言谈话，她们说起了假牙、怀孕和流产，反映了她们对爱情的不笃与不忠。诗人还以哈姆莱特与奥菲利亚的美好悲壮的爱情故事反衬现代生活的粗鄙和庸俗。诗歌语句流露着一种紧迫感——她们的谈话没有圆满结束，是被下班时间打断了：
丽儿的丈夫退伍的时候，我说——
我毫不含糊，我自己就对她说，
请快些，时间到了
埃尔伯特不久就要回来，你就打扮打扮吧。
他也要知道给你镶牙的钱
是怎么花的。……
你真不害臊，我说，看上去这么老相。
（她还只三十一。）
没办法，她说，把脸拉得长长的，
是我吃的那药片，为打胎，她说。……
不要孩子你干吗结婚？
请快些，时间到了
相对而言，在诗歌翻译方面，要忠实于原作的思想内容比较简单，要忠实于原作的句子结构也还算容易，但要保留原作的语言风格可就困难重重了。有人说，诗歌不能翻译，便是据此而言的。也就是说，这是一般人做不到的事情，而那些提倡“意译”的人，那些提倡用文言翻译英语诗歌的人，就根本不用说了：一首诗歌被不同的人翻译出来，就有迥然不同的风格。赵先生的《荒原》却保持了英文的基本语言特点：
没办法，她说，把脸拉得长长的，
是我吃的那药片，为打胎，她说。
……
不要孩子你干吗结婚。
I can't help it ,she said,pulling a long face,
It's them pills I took,to bring it off,she said.
……
What you get married for if you don't want children?
这里英文用的是粗俗的伦敦方言；而赵先生用的是不乏粗俗字眼的现代汉语的日常用语。她以传神之笔表达了当时人物的心态及其社会背景。
三
在“火诫”（173—311）这一部分中，“火”含有两种意思：燃烧，表示色欲的破坏作用；精炼，表示净化的能量。在泰晤士河沿岸寻欢作乐的游客进一步发展了荒原上没有真爱的主题。帖瑞西士是个两性人，一个旁观者；诗人以他的洞察和想象将各个孤立散乱的情节连缀在一起，使这一节成为全诗的核心。
“火诫”以纵贯全诗的水的象征为开端。水同时意味着“死”与“生”。泰晤士河（伦敦河或无实体的城之河）已经失去了往日的灿烂光辉，如斯宾塞《新婚曲》所讴歌的迷人风光，而变得丑陋不堪了：它到处是空瓶子、面包纸、香烟头，城市阔少的游手好闲和现代女郎的奸情，突出表现出现代商品社会的丑恶。
《荒原》，尤其是“火诫”这一部分，告诉我们，现代派文学在“题材”上无限制的扩展了——诗人具体描绘了伦敦打字员与长有疙瘩的青年人之间的非正当的性行为：
时机现在倒是合适，他猜对了，
饭已经吃完，她厌倦又疲乏，
试着抚摸抚摸她
虽说不受欢迎，也没受到责骂。……
最后又送上形同施舍似的一吻，
他摸着去路，发现楼梯上没有灯……
她回头在镜子里照了一下，
没太意识到她那已经走了的情人；
她的头脑让一个半成形的思想经过：
“总算完了事；完了就好。”
美丽的女人堕落的时候，又
在她的房里来回走，独自
她机械地用手抚平了头发，又随手
在留声机上放上一张片子。
译文自然流畅，准确表达了原诗的的思想内容：打字员是个受害者；但事过之后，她居然象完成一件工作任务一样轻松、宽慰。她麻木到几乎忘记了刚刚发生的一切。她毫不惊慌，在她情人“摸着去路”走后，“她机械地用手抚平了头发，又随手在留声机上放上一张片子。”此后，泰晤士河三女儿之歌都说明了失掉贞节是难以避免的，是荒原上的必然产物。
“火诫”这一部分集中表现了现代诗歌的主要特征：第一，在题材上，它开拓了新领域——描写人类社会丑恶的东西。惠特曼是新诗运动的先驱之一；他既歌颂人的灵魂，也歌颂人的肉体；既歌颂男人的肉体，也歌颂女人的肉体。艾略特在这方面迈的步子就更大了。他夸张地描写了第一次世界大战以后一代青年男女生活的空虚、荒唐，以及他们那毫无意义的爱情，甚至调情和奸情。第二，在诗体学上，现代派诗人获得了更大的自由。他们勇于使用自由诗体，复调散文，和其他行之有效的实验手段，也可以选择任何适于自己作品的传统形式，如英雄偶句诗体，十四行诗体，无韵诗体，规则音步和押韵等等。第三，在诗歌语言上，诗人不但一去传统诗歌的陈词滥调，如“Vale”（valley）， “Azure”（blue），“era”（before）等，而且诗歌越来越不象“歌”，而更接近“会话”了：
She turns and looks a moment in the glass,
Hardly aware of her departed lover;
Her brain allows one half-formed thought to pass:
‘Well now that's done:and I'm glad it's over.'
When lovely woman stoops to folly and
Paces about her room again,alone,
She smoothes her hair with automatic hand,
And puts a record on the gramophone.
语言口语化是现代主义诗歌的重要特征；而语言多样化（使用各种各样的语言“sundry languages”）是现代主义诗歌的又一重要特征，例如商业用语“到岸价格， 伦敦， 见票即付， ”（“C.I.F. London:documents at sight，”）和“利润与亏损”（“And the profitand loss”）等等。对现代派诗人来说，显然没有什么词语是毫无诗意的，也没有什么特别词语是富有诗意的。
我们一谈英美诗歌，就想到它的节奏（rhythem）、音步（meter）和押韵（rime），而且一提起翻译诗歌，便一味追求诗意——诗的题材，诗的语言，诗的意象和诗的意境等。赵先生在译《荒原》的过程中，从不拘泥这些传统形式。她从实际出发，根据原作的特点，选用相应的形式和词汇，甚为完美地保留了原诗的思想和风格。试问，如果有人用中国“律诗”和“文言”来译艾略特的《荒原》，其结果又会如何呢？
四
诗歌的第四部分“死于水”（312—321行）简要总结了人死而被埋葬之后所发生的事情：“水鸥的鸣叫，深海的波涛以及利润和亏损”等等全被忘得一干二净了。弗莱巴斯，被溺死的腓尼基水手“经历了他老年和青年的阶段”而“进入了旋涡（死亡）”。同样的事情在等待着每一个人。如果有谁善于运用自己的聪明才智，其最终将不完全是化为一撮灰烬而已；相反，会象诗中许多典故（如腓迪南王子的父亲）所暗示的那样必将获得新的生命。
弗莱巴斯所遗忘的事情之一是“利润和亏损”。这是尤吉尼地先生所代表的商业信条。人们只有在死亡面前，才真正认识到这是显而易见的欺骗而必须抛弃，人绝不可只重视自己的行为和眼前利益。但是人只有在断气前的刹那间，其过去的生活经历才使他有所觉悟，而发现人生的真实价值。当人们都认识到这一惨痛教训之后，就象大海波涛将尸首上的腐肉剔除并洗涤净尽一样，其思想感情才会更纯洁，更高尚；人类社会也才能有真正的和平与幸福：
腓尼基人弗莱巴斯，死了两个星期，
忘记了水鸥的鸣叫，深海的波涛
利润与亏损。
海下一潮流
在悄声剔尽他的尸骨。在他浮上又沉下时
他经历了他老年和青年的阶段
进入旋涡。
外邦人还是犹太人
啊你转着舵轮朝着风的方向看的，
回顾一下弗莱巴斯，他曾经是和你一样漂亮、高大的。
Phlebas the phoenician,a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls,and the deep sea swell
And the profit and loss,
A current under sea
Picked his bones in whispers.As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
Gentile or Jew
O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phelebas,who was once handsome and tall asyou.
在这段译文中，我只就两个小地方，“外邦人还是犹太人”和标题“水里的死亡”，谈一点意见。第一，我认为还是将“Gentile or Jew”译作“犹太人还是非犹太人”为好。它是指所有的人，任何人，或全人类。第二，在《荒原》中，水的意象贯穿始终。在“死者葬仪”中，有“怕水里的死亡”（第55行）；在“对弈”中，有“十点钟供开水。如果下雨，四点钟来挂不进雨的汽车。”“火诫”这一部分以水的象征（泰晤士河）为开端，水意味着“死”与“生”。在最后一部分“雷霆的话”中，渔王正背向荒原，面水垂钓，表达了改造荒原和拯救人类的希望和决心。这里“Death by water”有两种含义：水多，人则溺死；水少，人则渴死，恰似土地因涝或旱而都会荒芜一样。将它译为“水里的死亡”似乎只表达了“溺死”一层意思，而将其译为“死于水”，两层意思（溺死、渴死，甚至比喻意义——死而复生）便都包含在内了。当然，只从这一部分的十行诗歌来看，标题为“水里的死亡”是不错的；如果通观全诗，想想第55行中的“Fear death by water”， 将它译作比较含混的“死于水”便万无一失了。在台湾李达三主编的《荒原》一书中，它被译作“水死”，这同我个人的理解是极为近似的。总之，在翻译过程中，不但要把握每个关键词语的直接语义，而且要仔细推敲其比喻意义。该明确的不能含混，该含混的不能太具体，太明确。“死于水”和“水死”比较含混；“水里的死亡”比较明确，而有人将它译为“死在水中”，则太具体，太明确了。“含混”是个修辞问题，不一定是个缺点。
五
在“雷霆的话”（322—433行）这一部分中，开始一节叙述了花园里耶稣的痛苦、监狱外民众的呼喊和春天的希望（新生）。然后便是荒原的真实面貌：这里只有“岩石”和“沙土”，这里的人既不能站，也不能躺，也不能坐。”人们渴望雨、泉、水，而在这个干旱空寂的地带，终于幻听到了“水的声音”。
随着“谁是那个总是走在你身旁的第三个人”这个问题的提出，“去埃摩司旅行”的主题便展开了。当耶稣来到他的门徒之中的时候，没有人能认出他；也就是说，荒原上的人不能识别耶稣。他们来到一个无神论的国度，目睹了东欧的“混乱”（366—376行）。最后诗歌主人公终于到达了他孜孜以求的目的地——教堂（386—394行）；然而这是“一个空教堂，仅仅是风的家”，说明荒原仍然一无所有，毫无希望。但不管怎样，总还有一只公鸡立在屋脊上（使读者联想起耶稣被钉在十字架上的情景），它唤来了人们梦寐中的雷雨——更生的希望。
雷霆传来了荒原早已违背的三条戒律（395—422行）：给予、同情和克制。“给予”就是片刻间服从人的天性，“就凭这一点，也只有这一点，我们才生存下来。”生活就是“给予”，就是“奉献”，就是承受奉献中的风险。“同情”就是超越孤独，就是用钥匙打开自我禁锢的牢房，而与他人和全人类沟通、联合、紧密团结。“克制”就是自我克制，就是维护道德规范和建立社会秩序。只有这样，人类生存才有意义，正如老练的舵手驾驶着帆船在平静的海上欢快地行驶一样。
最后十行说明渔王（诗歌主人公）正背靠荒原，面水垂钓。他说，他至少能把他的田地收拾好，表现了他改造荒原和拯救人类的希望和决心——只要伦敦河中有水，有鱼；只要人能坚持“给予”、“同情”和“克制”等原则，大地回春的日子便不会太远了。
在这部分译文中，有几个梵语单词被保留下来了：
恒河的水位下降了，那些疲软的叶子
在等着雨来，而乌黑的浓云
在远处集合，在喜马望山上。
丛林在静默中拱着背蹲伏着。
然后雷霆说了话
DA
Datta：我们给了些什么？
我的朋友，热血震动着我的心
这片刻之间献身的非凡勇气
是一个谨慎的时代永远不能收回的……
DA
Dayadhvam：我听见那钥匙
在门里转动了一次，只转动一次
我们想到这把钥匙，各人在自己的监狱里
想着这把钥匙，各人守着一座监狱……
DA
Damyata：那条船欢快地
作出反应，顺着那使帆用桨老练的手
海是平静的，你的心也会欢快地
作出反应，在受到邀请时，会随着
引导着的双手而跳动。
赵先生所以要保留这几个外文单词，肯定有她的道理。对多数中国读者来说，我认为还是将它们都译成汉语的好。“DA”是雷霆重复说的话，其声音一样，而含义不同。将它译为“达”字较好，然后根据词义，将“Datta”、“Dayadhvam”和“Damyata”逐个译作“给予”、 “同情”和“克制”。这三个单词在诗歌结束部分重又出现，这样既做到了前后呼应，又突出了它们在全诗的重要意义——诗人认为“给予、同情和克制”是解决一般社会矛盾而治国安民的总路线。
最后，我说一句与《荒原》关系不大的话。我们知道，诗歌总是省略的，例如在“对弈”第二个故事中，酒馆招待员的不时催促声：“请快些，时间到了”。”（Hurry up please its time）。赵先生自然明白，这里除标点符号外，还省略了“回家”（to go home）这个不定式短语。但她只在“请快些”之后轻轻一笔添了个逗号，而未曾增加任何字眼。她跟诗人一样相信读者会从上下文中揣摩出其中的含义。如果换一个人，他会“根据原诗的内容”做些补充，将这句话译为“请快些，回家的时间到了。”这似乎是顺理成章的事情，也便于理解。但是，我不赞成这种做法；这样任意添来加去，就将诗歌语言的简练含蓄等优点抹得一干二净了。译者要格外谨慎，不可多一笔，也不可少一划。
用赵萝蕤先生自己的话来结束这篇文章：
我想我用直译法是根据内容与形式统一这个原则。我认为形式是内容的重要的一部分，译者没有权利改造一个严肃的作家的严肃作品，只能是十分谦虚地、忘我地向原作学习。一位评论家曾提出一个重要观点，即形式是探索题材的手段。形式为什么重要是因为它能最完备地表达内容。形式很差会危及内容。因此形式不是一张外壳，可以从内容剥落而无伤于内容。形式其实是内容的一个重要组成部分。不错，有些形式主义者，用了全副力量创造一种诱惑人的文章风格，而内容是否有分量则是不大关心。这种文学大概不是很好的文学。归根结底内容决定了形式，写作内容与形式是脱节的，只能是匠师而不可能是真正的严肃的艺术家。也有内容极好而文风比较粗糙的，这种作品大致是极好的作品，粗糙也只是相对的粗糙，那么译者也没有这个义务去代作家修正他的缺点，还是以保留作者原来的面貌为是；因为这种粗糙原是作者自己的风格，不必译者去将它改造。（《当代文学翻译百家谈》，607页）。
这是真理！在这里她讲了内容与形式的关系问题及“直译法”的重要意义。