当代“重写文学史”后徐訏“座次”问题，本文主要内容关键词为：座次论文,重写论文,文学史论文,当代论文,后徐訏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一“徐訏热”未“热”因辨
八九十年代之交，徐訏研究在国内渐起，尤其在“重写文学史”的声浪中，因徐訏在三四十年代所开的“别样格调”似很有开掘的价值，一时小说流派研究都把徐訏、无名氏列为必选，严家炎、许道明、吴福辉等著名学者对徐訏都有所论及。及至新世纪，甚而似有大热的趋向，尤其在2008年徐訏诞辰100周年纪念的前后，也有人有意推动，但与张爱玲、钱钟书的大翻身相比，“徐訏热”终成一空。也由此可见，徐訏终于不是张爱玲、钱钟书，后二者有被人附风雅之便捷，而前者则高而毫无攀附之处，终成和寡。评论家朱九渊曾为此深感遗憾，他气愤地大骂中国大陆书商太没眼光，于是也曾在杂志上组稿呼号，唤“徐訏时代”的到来：
很令人纳闷，中国大陆的书商们如此没有眼光!“五四”时候的作家，除鲁郭茅巴老曹之外，几乎都被他们炒了个遍。大约一闻到海外的风吹草动，他们便与时俱进：先是80年代炒了钱钟书，90年代炒了张爱玲，2000年又炒了汉奸胡兰成，继而炒张恨水，这不又炒了林语堂。总算京华烟云已成云烟，我翘首以待，暗暗寻思，这回要炒徐訏了吧?没想到出版商们又炒起了张爱玲的残本……为此，我们已不能再等，组织了几篇短小精悍的文章，对徐訏略加引荐，由《共鸣》杂志社率先向国内第一次推出这位汉语文坛世界级的大作家。呼唤徐訏时代的到来，让我们一起发现徐訏!①
可以说，朱九渊对徐訏的推举与港台地区的廖文杰、吕清夫等成遥继之势，大可代表当下一批热爱徐訏的读者与研究者的态度，这又与九十年代重写文学史浪潮中所确定的徐訏地位有非常大的变化，他们已不再满足于新文学史上只给徐訏一席之地的待遇，而要将其与鲁迅等大家并举，列入“世界级”的行列。这情形已与港台相差无几。在港台地区，徐訏虽没有大热过，但也一直都有稳定的读者群，并且相较张爱玲、钱钟书来说，徐訏的读者更趋向有较高学养的高端群体，他们或为著名的科学家(如物理学家孙观汉)，或为著名画家(如吕清夫)，或为著名音乐家(如林声翕)，他们对徐訏的欣赏似都带着一种傲世的清高，吕清夫在其忆念徐訏的悼文《徐訏的绘画因缘》中，曾有颇为动人的流露：
回想当年，为了爱看徐訏的东西，还深交了几个朋友，那时由于大家对于徐訏具有共同的爱好，所以经常聚在一起，甚至可以说，是徐訏把我们几个撮合起来的。当时大家似乎酸气十足，彼此都认为，唯有懂得欣赏徐訏的人才是具有深度的人，才是值得做朋友的人。②
与吕清夫们“唯有懂得欣赏徐訏的人才值得做朋友”的低调清高相比，朱九渊对徐訏在大陆一直没有得到认可的愤激则显得锋芒毕现：
在港台评论界，徐訏被视为“世界级”作家。这些，大陆隐隐约约地知道，但却假装不知道。……我第一次看完他的小说后，脑子全乱成一片，只有一个词可以形容：震惊。在以前，我总以为鲁迅的《故事新编》，张爱玲的《金锁记》，已经是白话文了不起的成就了。但在徐訏以后，我给自己立下了规矩：在中国白话小说这一块：此生只读徐訏。在世界各大作家里，是找不到如此优雅又略微散漫的一位作家的。他的风格不但在中国，在全世界也是独一无二的。……长达1000多页的《江湖行》……它代表着近代白话文小说的最高成就。……我希望更多的人看一看徐先生的作品，哪怕一本，你马上就会把他列在张爱玲之上，这是一定的。③
朱九渊这样急切地呼告众人，招大家都来阅读徐訏的作品，以为——只要“看一看徐先生的作品，哪怕一本，你马上就会把他列在张爱玲之上，这是一定的”。其举荐之情状这样的迫切而“幼稚”，初看似不可思议，实则代表着当下一股隐伏的情绪——因徐訏的被冷落而生的不满、不平与愤激。这股不平之绪最初发生于港台地区，渐渐弥漫到大陆，近年来越发形成声势。笔者因搜集徐訏研究资料，而有幸结识许多热爱读徐訏的“单纯读者”，他们非以研究为目的，只为交流阅读徐訏作品的感受，而在网上建立“徐訏小组”，成员时时增加，彼此资料共享。他们的态度多与吕清夫、朱九渊相似。这里面隐藏着这样的信息，即世人对徐訏的态度一定有某种不公令他们感到不吐不快，他们要扩大徐訏的影响，所以自发地进行着各种有益于徐訏作品传播的事业。可以说，这些类似于传教士式的文学的信徒，才真正地显示了文学的魅力与作家的人格精神。
但是，这种情形在主流文学界仍属部分激赏徐訏的读者与研究者的一厢情愿。尽管他们时而振臂一呼，但和者寥寥。这大概与国内学界的“空气”有关，毕竟，张爱玲、钱钟书的作品中没有明显的政治敏感点，研究徐訏，在这一层面上是必须有所回避的。事实上，研究界关注徐訏的作品，大部分也都是他表现离政治主题较远的那些，而对有强烈政治敏感性的《江湖行》、《悲惨的世纪》、《无题的问句》等，却几乎视而不见。除因政治敏感外，徐訏研究未有大的举动也与其作品数量之多远超张、钱二人有关，再加之徐訏于大陆文坛已销声数十年，年轻学者多有隔膜，学界对徐訏不同主题与风格的作品有阅读盲点。据笔者对周围从事现代文学研究的专业人士调研，包括很多知名学者，只知徐訏早期的《鬼恋》、《荒谬的英法海峡》、《精神病患者的悲歌》这些“别样格调”的作品系列，而对他别有手眼的他种作品，却几未闻。尤其，对徐訏小说以外的文体创作，颇为陌生。所以，种种因素，限制着对徐訏真正价值的认识，这导致国内学界对徐訏的评价总与徐訏在文学史上的真正地位有一定差距，即使在九十年代的重写文学史潮流下，亦未有大的改观。这些曲折，在不同的文学史著中，亦有隐隐的线索可寻。
二 史著中有限度的重评
钱理群、温儒敏、吴福辉著的《中国现代文学三十年(修订本)》对徐訏的评价具有一定的代表性，可以认为是较接近大陆学界对徐訏评价的综合态度：“上海‘孤岛’和国统区内典型的通俗、先锋两栖作家，是徐訏和无名氏。……《风萧萧》……大雅大俗，高可直达追寻人生奥秘的境界，低可致市井纵谈艳闻奇事的趣味。”④
徐訏50年代后的香港作家身份与政治因素造成了研究与评价徐訏的割裂状态。香港学者对徐訏“排斥香港”的心态不以为然，也多抱以“轻视”的回应，且他们大多对徐訏五十年代前于内地的创作了解不多。八十年代后，大陆治现代文学史的学者方对徐訏作有限的评介，但通常因现、当代文学史的学术分野而对徐訏五十年代后写于香港的作品不予参看，而将后期徐訏看做港台作家归入港台文学的研究领域。因此，大陆编写的诸多文学史著中，几乎无一例外地都只根据徐訏五十年代前的小说创作来对其进行盖棺定论式的文学史评定，这对像徐訏这样威名在四十年代而成熟于五十年代后的作家是非常不公的。《中国现代文学三十年》中有关徐訏的部分是吴福辉主笔，其主要意绪在其专著《都市漩流中的海派小说》中有更全面的表现，但即便在此书之中，也可视为是钱理群、温儒敏都所认同的观点。可以看出，他们对徐訏小说的先锋性与现代主义倾向的体认达到了当时研究的最大限度，这在没有纳进徐訏五十年代后作品的研究视野下，实显难能可贵。
文学史的写作，向来以流派、思潮研究为重要的方法。但很多杰出的作家因探索的先锋性，很难在他一出现即有流派形成，更因其超前的艺术探寻很难被已有的批评理论解读而被误读与冷遇。有时，也会被粗暴地硬塞进与其风格接近的流派里。严家炎的《中国现代小说流派史》将徐訏归为后期浪漫派，正是这样的一个误导：“徐訏是抗战时期小说作品相当风行的作家。……他终其身是一个浪漫主义的小说家。”⑤
严家炎将徐訏定为“后期浪漫派”作家，自然能在徐訏风格驳杂数量甚巨的作品中找到适合他这一判断的证据。但他对徐訏的一家之言却因其权威的地位而影响到后来对徐訏研究的深入，造成徐訏小说中溢出浪漫主义的部分被深深误解，关于此，直到2004年才在陈旋波的《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》中见到了质疑的声音，徐訏的文学史意义方有新的发现。
将徐訏与无名氏归入同一流派源于无名氏对徐訏的模仿，这在海内外研究界几乎已成定论。对这一观点，本文存有别见。无名氏虽模仿徐訏，但实在只学到徐訏小说的皮毛，且“浪漫、奇幻”若没有凝重的情感、真切的人生体验反而最易成为脱离现实的“唯艺术派”而为人诟病。深刻地看到无名氏与徐訏差异的人很多，何慧在《徐訏小说的唯美主义倾向》中分析了他们之间的距离：“无名氏是唯美主义作家，但他的唯美主义是狭隘的，他不敢越爱情雷池半步，结果也写不出感人的爱情，他以为非爱情就非唯美，结果创作的路子越走越窄。而徐訏却有在血里火里发现美的敏感，在广阔的现实空间里，无所不能地选取美的事物。”⑥
所以，笔者认为将无名氏归附徐訏而命之以“后期浪漫派”的做法，本质上缺乏定义一个流派的根据，无名氏对徐訏无任何影响，且他的“拙劣的模仿”⑦不但没有壮大徐訏这一别样格调的影响，反而在某种程度上降低了徐訏的被接受与传播。严家炎等看到徐訏与无名氏相似的“浪漫派”品质实在是一种误解。无名氏初期模仿徐訏而作《北极风情画》、《塔里的女人》等虽有奇幻、浪漫品质，但其因缺乏收束而显出的滥情弊病也暴露无遗。而他后期创作的《无名书初稿》之艰涩难读正显出他早期不过是对徐訏小说情节奇幻引人入胜之表层的模仿，其骨子里本无徐訏那样构架小说情节的本领。徐訏到港后所写的《炉火》、《江湖行》、《时与光》等在宗教境界与存在主义高度上探究人生意义的表达一样充满“通俗小说”的阅读魅力自能证明他们的艺术格调在本色中绝不属同一流脉。
刘登翰主编的《香港文学史》对徐訏的评介出现过两处，一是介绍徐訏的小说创作，一是介绍徐訏的散文。而对徐訏的诗仅提及徐訏这个名字一次：“徐訏……这种更愿意躲进内心的态度，虽然也是他看待现实的一种方式，但也在无形中局限了他更深入和更冷静地去观察和认识现实。从一贯的浪漫气质逐渐地演进到躲进内心，以至采用虚无的态度看待人生和世界，徐訏小说的这种变化也未尝不可以看出一个作家的精神水平对其创作的影响。”⑧
上面引文之“局限说”显示刘登翰等对徐訏香港时期数量众多的作品缺乏了解，所以会得出徐訏的作品呈现“躲进内心”而“虚无”地看待“人生和世界”的倾向，这“局限了他更深入和更冷静地去观察人生和现实”。徐訏五十年代到港后，即写过《江湖行》这样“睥睨文坛”(司马长风语)的反映抗战前后中国社会状况的“野心之作”，也写过一批相当数量的反映香港市民生存状况的现实主义倾向作品，如《爸爸》、《星期日》、《舞女》、《父仇》、《手枪》、《女人与事》、《小人物的上进》等。这些作品都有开阔的境界，对现实世界的观照，此外，徐訏于其间表达了他哲学与宗教境界的对世界的探问，当然，这些呈现对世界终极存在探求的意绪却被无洞见的读者误为“躲进内心”了。
刘登翰这部《香港文学史》对徐訏散文的评介亦有敷衍随意之嫌：“由于徐訏是学哲学出身，所以他的散文能超越它所描写的琐碎的日常事物，上升到哲理高度……徐訏是一位通俗文学的创作者，产量高，精品不多的弊病，同样反映在他的散文创作之中。”⑨
其将徐訏定位成“通俗文学的创作者”，不知出于什么根据，如果根据著者自己上文所述，则前后矛盾——“徐訏是学哲学出身，所以他的散文能超越它所描写的琐碎的日常事物，上升到哲理高度”，显然，这不是判断通俗文学品质的根据。事实上通俗文学亦未必没有伟大作品，但著者此处的“通俗文学创作者”显然是一种“轻视”的态度。且说徐訏的作品“产量高，精品不多的弊病，同样反映在他的散文创作”里，这亦为非常不负责任的一家之言。“同样”意思是徐訏的其他著作也存在这样的弊病，徐訏的小说、诗、散文著作到底精品多与不多，这样的判断不是某一个人可以下结论的，需要时间与历史的沉积来淘洗，但这种极为主观化的观点出现在一部文学史对一个作家本已很少的评介之中，可能贻误无穷。
三 渐起搅动权威定评的异声
吴福辉的《都市漩流中的海派小说》因有为海派正名的意念，因而能较为深入地挖掘海派小说的独特审美价值，也因此对徐訏小说中的现代主义意绪有比较真切的体认：“张爱玲、徐訏的出现，应当认为是中国海派文学的大事件，他们使海派的品位提高到几使人无法漠视的程度。……徐訏五十年代香港时期的小说，特别是与《风萧萧》齐名的《江湖行》因暂不在本书论述范围之内，所以《风萧萧》几乎可说是他集大成的作品。”⑩
不过，吴福辉因受研究对象边界所限，只将徐訏五十年代前有海派倾向的作品作为评价徐訏的根据，虽也算触及徐訏小说之风神，但他终因腰斩徐訏创作的整体成就而不能对徐訏有更切近客观真实的文学史评定。吴福辉认定徐訏为海派重要人物，但他没有看到徐訏作品还有溢出海派小说之外的更为广阔的格调。因此，他也绝不会看到徐訏的“雅”别有超过张爱玲的高致之处，而终列徐訏为逊于张的“二流”海派人物：“海派以张爱玲为最高代表，但能有几个人可以达到张爱玲呢?‘俗’是都有的。要说‘雅’从‘俗’出，张爱玲之外，施蛰存、徐訏、东方蝃蝀，或许稍有接近。此外的刘呐鸥们，雅而欠俗；予且们是只俗不雅，便都等而下之了。”(11)
关于张爱玲与徐訏到底谁更“雅”，这样的话题似有娱乐化倾向，并且几乎在任何时代都无法达成一致的意见。因为热爱徐訏的读者虽没有张爱玲的“粉丝”众多，但似乎前者对自己的“偶像”更有真诚而持久的信仰，而后者多为一般的从众。徐訏海派格调以外的小说《彼岸》、《神偷与大盗》、《旧地》、《春》以及诗剧《潮来的时候》、《鹊桥的想象》等，这些都是20世纪中国汉语写作中极为少见的文本，它们在文体、思想及艺术形式上所表现出的高蹈与抵达的境界，与同时期西方的现代主义经典作品并无差距。吴福辉抑徐扬张，且以为“中国迄今还没有谁像狄更斯面对伦敦，乔伊斯面对都柏林那样地面对上海”(12)，显得眼界偏狭，自信不足。不过，徐訏能使艳俗的都市传奇溢出宗教的意绪与哲思的斑斓也确令吴福辉刮目，他又表示：“徐訏曾在北京大学、巴黎大学专修哲学获得抽象地进行文化思索的能力，他与张爱玲的小说叙事不同程度都升华到现代都市哲理的层面。……徐訏的代表作《风萧萧》……把海派的现代性，提到了一个前所未有的位置，其包蕴的现代哲学精义和内在的矛盾，也是显然的。”(13)
这样的评价又似流淌着由衷的赞叹了。吴福辉既欣赏徐訏小说超拔写实的强烈现代主义倾向，又不满徐訏缺乏张爱玲那种冷艳的现实主义穿透力，这显示出他在文学的功利与审美间摇摆的矛盾态度。显然，在吴福辉的艺术审美价值体系内，海派中大概只有徐訏最接近张爱玲的高度了。徐訏的语言理性而诗意，洁净而绮艳，实在充满一种不可言说的张力。吴福辉以张爱玲的语言作底色来衬出徐訏文字的驳杂与包蕴万象的品质：“张爱玲、徐訏的语言也都可归于意象话语系统。……徐訏的文字，在品类上要比张爱玲的‘杂’，在情绪的包孕性、色彩意象的绚丽及富有风韵方面，不如张爱玲与中国的旧小说和古典诗词有那么深厚的联系。但徐訏意象语言的开放程度更大些，奇幻、浪漫、荒诞、象征、哲理、诗情，有点包罗万象的味道。他的基点还是立足于语言的充分感觉型上面。”(14)
新感觉派以来的海派小说家，都擅长使用感觉型、意象型的非写实倾向的语言，这判断大体是准确的。这种话语长于印象的传达，氛围的营造，短于典型人物形象的刻描。不过张爱玲、徐訏都既深得古典小说的风神，又兼收西方哲学的生命境界，自然拉开了与海派其他诸人仅具一面的距离。所以，吴福辉也用无名氏“不是真正的海派，只看他放弃通俗性的写作，马上去写完全先锋型的长篇便明白了”(15)来突出徐訏整合多种类型风格的圆融与张力：“徐訏就与他(指无名氏)不同，永远是要故事有故事，要意象有意象，要心理有心理。”(16)
吴义勤作为中国大陆最早全面研究徐訏的学者，当时的学术语境与政治氛围，无疑影响到他对徐訏文学史地位判断时真实想法的表露。他小心谨慎地为徐訏在文学史上争取一席之地的言辞，隐隐泄露出他对徐訏的激赏，但他也时时以并不客观的批判来消解那略显个人化的欣赏态度。吴义勤评价最高的，是徐訏的小说成就。他将徐訏放在30年代后浪漫主义思潮衰退，现实主义又失去深刻的真实精神而流行着“革命加恋爱”的公式化写作的历史格局中，认为徐訏的创作以新鲜的格调冲击了沉寂的40年代文坛，是将现实主义与现代主义融入浪漫主义而使后者有了新的提升。吴义勤认为，徐訏的创作重振了40年代的浪漫主义之风，对中国现代浪漫主义文学的发展有独特的贡献：“平心而论，‘五四’时期浪漫主义强烈的激情倾向，在当时确实有震撼人心的力量，但宣泄式的叫喊以及缺少理性穿透力的滥情倾向，确实也是它失去读者的一个原因；而徐訏浪漫主义的特色则是在激情中注进理性、哲理的思考，没有那种狂喊滥叫的弊病，经过情感的过滤和净化。这表现着他对浪漫主义所作的根本性的反拨和所实现的超越。徐訏是现代文学史上一个卓越的浪漫主义大家。”(17)
吴义勤之评价徐訏是浪漫主义大家，显然是针对徐訏三四十年代的创作，徐訏到港后的创作风格日趋复杂，事实上已很难将他归入哪一种流派与主义。
徐訏复杂的思想与艺术的追求中充满着很多对立的矛盾，凡精神境界极高与伟大的作家，几乎都有分裂的灵魂与思想令他们备受折磨，如果最后得到了统一，也几乎都是皈依于宗教的安慰。徐訏临终前皈依天主教，正是这样的结局，他一生探问的，以自己诚实的生命与爱，以清醒的悲观与热诚的祈望来求得的，终于不能有现实中和谐的统一。吴义勤在其《漂泊的都市之魂——徐訏论》中，对徐訏充满各种矛盾的文艺观作了颇为深入的分析，认为正是这些困惑赋予了徐訏以鲜明、深刻的文学个性：“徐訏坚持艺术‘超越现实’，但当他一接触现实人生，他的良心又使他不断的否定自己，对于现实的超越终于敌不过现实的‘诱惑’。这可以说是徐訏人生和艺术中矛盾的最终根源。”(18)
吴义勤认为徐訏在“艺术感性”与“实用理性”之间的矛盾正是他作品里的张力之来源，这是确切的，徐訏绮丽的想象与热力在他哲学出身的哲学理性收束中表现出了非常迷人的张力，这也正是无名氏与徐訏的差异所在，无名氏学到了徐訏编制浪漫奇情故事的躯壳，但却没有得到徐訏那凝重的神韵，所以前者显得滥情，而后者则放射着绮丽中带着拙朴的别样光芒。如徐訏写《神偷与大盗》的粗豪的气概，与他一贯神秘绮丽的格调很不相同，即使是尽列新文学史上的大小作家，有此手笔的也颇罕见。还有，吴义勤注意到徐訏的作品中“超现实”与“执着现实”在相反的倾向上所形成的张力，这是很多杰出的作家身上都有的一种深刻的矛盾。大凡优秀作家，几乎都在极致的精神之深的掘进中有否定物质的倾向，这往往表现为他们对现实世界的失望与对宗教境界的接近。但宗教情怀本身也混杂着对现实世界的悲悯，更何况，作为优秀的大作家，他们更是代表一个时代的现实历史的参与者，血肉的相连，则是他们永不能割舍的疼痛之源。徐訏一生都在以哲学、文学、艺术为灵魂的慰藉来寻人存在的终极意义，最后终于不能在其中得到答案而于逝世前皈依天主。这样无法消除的矛盾所形成的张力，是徐訏艺术风格在晚年渐趋复杂、分裂的根本原因，它使徐訏的作品呈现出内部对立的复杂面貌，既透着对灰暗现实人生的深刻洞察，也有转入探灵之有无的神秘与虚无。徐訏与诸多杰出的作家一样，追求艺术上极致的美，与对人生苦难的不能无动于衷，正是他时时都有的深刻矛盾。
在《漂泊的都市之魂——徐訏论》的结尾，吴义勤对徐訏做出了整体的评价：“就思想倾向来说，他的理想主义、现实主义、悲观主义也不存在一个非常明显的更替转换过程，只不过悲观主义逐渐加强并最终占据主流罢了。因此，我们说徐訏是个‘复调’作家，又是一个卓尔不群的个人主义作家。……他确实是中国现代文学史上作出过重要贡献而又具有特定过渡性的作家。我们应该给予他应有的文学史地位。”(19)
最终，吴义勤认为徐訏是一个卓尔不群的个人主义作家与悲观主义者，是中国现代文学史上作出过重要贡献的作家；他也力主中国现代文学史应该给徐訏以应有的文学史地位，不过，他还是没有具体地指出他之客观与公正的体系中，徐訏到底应得到一个什么样的文学史地位。以吴义勤在整部论著中所流露的态度，他是将徐訏视为与卢梭、莫泊桑等世界级作家比肩的大作家，但他却没有魄力具体评价徐訏在新文学史上的地位到底应排在何处，他应该是心里有了定评而没有说出而已。
陈旋波的《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》是继吴义勤《漂泊的都市之魂——徐訏论》之后第二部大陆学者专论徐訏的著作。陈旋波最大的贡献是将徐訏作为20世纪中国文学史格局中的一个有效个案，来深入剖析香港文学在整个20世纪中国文学史整体框架中的特殊意义。陈旋波认为：“1949年之后的香港文学在20世纪中国文学史建构中具有不可忽视的价值：其一，它是自由主义文学的继承与延续。……这对于弥补20世纪中国文学史框架中因政治功利性造成的艺术缺失颇为关键。其二，它是四十年代中国文学‘文化综合’的拓展与延伸。……相对自由的思想空间及中西合璧的文化背景使四十年代中国文学的余波得以自然延伸。”(20)
据此，陈旋波认为徐訏四十年代曾孜孜以求的现代主义文学，在其到港后则直接随之移入香港(21)，从而引发香港的现代主义文学潮流，使之成为20世纪下半叶中国现代主义文学的策源地。这样，徐訏在中国20世纪文学史上的特殊价值就得以凸显出来，可以说，陈旋波的徐訏研究基本改写了中国当代文学史中有关现代主义的部分。但这一问题，学界似乎并没有意识到，更没有形成共识。
陈旋波打通两岸三地的文学地域分界，以整体性的20世纪中国文学史观来看待徐訏的价值，显示出其开阔的史家眼光。他认为，只有这样才能不低估徐訏香港时期文学创作的独特价值。陈旋波对徐訏的评价比较接近客观事实，下面这段话正可视为他对徐訏文学史地位的整体思考：“徐訏漫长的文学生涯使他参与和见证了三十年代至七十年代中国文学的历史进程，从三十年代的左翼文学、京海之争到四十年代的抗战文艺、生命体验、雅俗整合，乃至五十年代的反共文学、现代主义和六十至七十年代的‘文革’反思，他都直接或间接地表现或审视。长期以来，学界对徐訏香港时期创作的文学史意义认识相当不足，或将其视为‘南来作家’而加以边缘化(如香港的黄康显)，或贬之为缺乏现实感而加以排斥(如刘以鬯)，这样必然遮蔽了徐訏的文学史贡献。”(22)
陈旋波在这里特别地指出了徐訏香港时期文学创作的意义，这对中国新文学史的重新整合与徐訏文学史地位的评定有重要参考价值。徐訏与沈从文、钱钟书、张爱玲、老舍、曹禺等现代文学名家最大区别的地方也正在于此，后者在五十年代后的文学创作都基本中断或水准严重失衡，而徐訏的重要成熟之作却恰恰出现在五十年代后。所以，无视徐訏五十年代后的重要作品，而仅以其四十年代的《鬼恋》、《风萧萧》等作为代表作来与前者相比，并以此来作为定评徐訏在20世纪中国文学史上的地位，这确实是极不负责与有失公允的做法。此外，陈旋波注意到，香港本土学者则多将徐訏归为“南来作家”，认为徐訏的创作题材少涉香港，因而对香港文学的意义不大。仅以是否反映香港社会现实的狭小视野来衡量徐訏这样有世界文学史意义的作家，这自然不妥。所以，对徐訏的文学史评定，在地域上不应限于香港文学史，在时间上也不应局限于现代时期，而要如陈旋波所提出的，将徐訏放在20世纪中国整体文学史的大框架里，这样才不至于低估或误解徐訏的文学史意义。
注释：
①朱九渊：《发现徐訏》，《共鸣》2007年7月号，第29页。
②吕清夫：《徐訏的绘画因缘》，陈乃欣等著《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年版，第265-266页。
③朱九渊：《一生只读徐訏》，《共鸣》2007年7月号，第22页。
④钱理群、温儒敏、吴福辉著：《中国现代文学三十年(修订本)》，北京大学出版社1998年版，第517-519页。
⑤严家炎：《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版，第296-319页。
⑥何慧：《徐訏小说的唯美主义倾向》，寒山碧编著《徐訏作品评论集》，香港文学研究出版社2009年版，第55页。
⑦司马长风在《中国新文学史》中认为无名氏是对徐訏的拙劣的模仿者。(有待查证)
⑧⑨刘登翰主编《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第219-222页，第355-357页。
⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)吴福辉：《都市漩流中的海派小说》，湖南教育出版社1995年版，第24-87页，第121页，第150-203页，第149页，第276-278页，第281页，第281页。
(17)(18)(19)吴义勤：《漂泊的都市之魂——徐訏论》，苏州大学出版社1993年版，第195-216页，第212～216页，第234页。
(20)(22)陈旋波：《时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏》，百花洲文艺出版社2004年版，第227页，第228-229页。
(21)关于这一点，徐訏50年代所作的《炉火》、《彼岸》等早于刘以鬯《酒徒》的现代主义力作，却没有研究者指出过它们的意义。但事实上，徐訏很多先于《酒徒》的作品，都可视为香港现代主义文学的艺术范例，只要分析一下《彼岸》等文本，这一结论显然是毋庸置疑的。
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