数字技术时代电影的富贫悖谬症，本文主要内容关键词为：悖谬论文,数字论文,时代论文,电影论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
数字技术的运用能为电影带来什么？不妨首先来看看陈凯歌执导的《无极》。影片一开场就是一连串梦幻般的景致——海棠树下落英缤纷，镶有金边的云彩浮动于天际，小女孩倾城充满欲望的眼神，满神时而如瀑布般飞泻时而又如孔雀开屏般挺拔的秀发等等，可谓目不暇接。你不能不承认，这种经过数字特技处理的画面有着比普通摄像机拍摄的实景更令人感动或震撼的超强视觉效果。由此似乎可以满有把握地断言，数字特技技术的使用能够为电影带来超强视觉奇观或视觉冲击力。这一点仍然可以从《无极》中得到佐证。不仅故事开头的神秘奇观来自于数字特技的运用，而且甚至可以说，整部影片都在自觉地运用数字特技达到一种整体唯美效果：小女孩倾城和小男孩无欢四周本来令人恐怖的士兵尸体似乎已化作可以融入大地“更护花”的“春泥”；秀发与衣袖齐舞、美姿与日月同辉的满神形象；大将军光明的鲜花铠甲军队阵容威严；野牦牛与蛮人军队人兽狂奔的野性场面；王城中银色盔甲军士仪容整肃；王与倾城的屋顶追逐；化装成鲜花盔甲大将军的昆仑纵深跳崖的感人身姿；鬼狼带领昆仑雪国寻根的奇幻效果等等。正是数字特技造成了这一系列新变化：小变大，平作奇，丑陋化唯美，简约转繁丰，气势恢宏而又不失婉约精致。于是，一则绚烂多彩、如梦似幻的东方神话奇观，似乎就巧借数字特技翻造成功了。
但是，问题在于，当数字特技把这种视觉奇观成功地打造出来时，电影是否就能确保其美学效果，换言之，叫座与叫好效果？也就是说，数字技术能否给电影带来票房和口碑的全部或大部保障？我的意思是，真正成功的影片不仅要成功地诱惑观众上电影院观看即叫座，而且还要成功地让他们看后由衷地叫好，从而形成叫座与叫好的统一，这样才算电影的真正成功。而从《无极》的特定情形看，数字技术带给电影的东西诚然有效，然而有限。
这部影片的关键问题在于，当其凭借数字特技而在视觉奇观打造上实现预期的唯美效果时，基本的故事讲述方面却远远跟不上，落伍了，两方面一强一弱，无法匹配。例如，影片讲述发生在远古人神未分时代东方民族的有关权力、爱情、忠诚和命运的故事，在这里，主要人物倾城、无欢、昆仑、光明和鬼狼等的命运都无一例外地由命运女神满神主宰着。稍有中国历史知识的观众，谁能相信命运女神满神在中国远古神话传说系统中存在呢？把西方女神搬弄到中国神话系统中来本身就令人费解，何来感动？观众从这种东西方神话杂糅中感受到的不是信服而是好笑。影片制作者的理想的初衷可能是通过中西神话系统交汇的方式同时赢取东西方观众的青睐。他们想必预先相信，一方面，东方观众可以从这种远古神话原型中找到发生在今天的相同故事的原始根基；而另一方面，他们似要向西方观众说明，奇幻的东方历史中也存在着西方式的命运女神及其致命魔咒这一神话传统，这种传统既在西方社会也在东方社会发生着固有的作用。这样，东西方观众就能借助电影语言桥梁而对对方获得一种跨文化的美学理解。但是，与一些外国观众容易忽略或被“忽悠”相比，中国观众实在是不好对付的一群：他一面欣赏你带给他的视觉奇观，一面还不住地挑你的故事毛病。你不可能只让他享受表面的视觉华美而忽略基本的故事漏洞。《无极》出现的这种悖谬情况确实有些令人惊诧和不解：视觉层面超强地丰盈或追求丰盈，故事层面却意外地贫弱甚至贫困。我把这种视觉丰盈与故事贫弱之间既相悖谬又相扭结的奇特状况，暂且称作数字技术时代电影的富贫悖谬症。换句话说，由于数字特技技术的大量运用（有时是滥用），电影在视觉上日趋奇幻华美，但在故事上却意外地贫弱。一富一贫，富于视觉效果却贫于故事讲述，富贫悖谬。这种富贫悖谬症的出现，当然取决于多方面原因，需要冷静分析，但应当与数字技术的大量运用给电影制作带来的综合后果不无关系。这单从国产电影看，至少可以追溯到《英雄》。
国产电影运用数字技术的历史当然远远早于《英雄》，但正是从这部影片开始，数字技术的运用程度及其在电影中的美学作用被推举到一个空前未有的新高度。按我的理解，自从《泰坦尼克号》凭借其数字技术令人震惊的成功运用而引发全球轰动以来，越来越多的电影人对新的数字技术的运用充满憧憬并全力效法，从而拉动全球电影界一股新的数字技术洪流。其明显的效应就是，电影制作界的视觉奇观打造能力空前地提高了，不断地为观众带来视觉丰盈体验。随着华人导演李安执导的《卧虎藏龙》风靡世界，运用数字技术求取票房成功的呼声在中国电影界也日益高涨。张艺谋的《英雄》就在这一背景下适时出炉了。影片中，秦军威武之师浩浩荡荡排列成阵，充满肃杀之气，但真实的拍摄场景中士兵数量其实少得多，只是由特技人员选取士兵影像在电脑中合成一眼望不到边的百万雄师。据介绍，担任《英雄》视觉特效策划的Ellen Poon设计、监制了超过250个二维和三维电脑视觉特效，可以说是《英雄》的“幕后英雄”[1]。类似这样的数字特技镜头在《英雄》中比比皆是。随后张艺谋的《十面埋伏》、冯小刚的《天下无贼》和陈凯歌的《无极》等都在这条数字特技大道上奋勇驰骋，直到踩出了中国大陆电影的一条“视觉凸现性”美学之路。应当说，数字特技技术的运用和普及显示了镜头的新的表现力，确实为公众带来了前所未有的视听震撼效果。在这一点上，《英雄》可以说标志着中国电影数字技术运用新时代的到来。
然而，同样是《英雄》，在倾力打造视觉画面而形成视听震撼并开中国电影新风向的同时，却令人难以置信地犯了故事讲述能力贫乏这类“低级错误”。观众幸运地享受到一场前所未有的数字技术造就的视觉盛宴：秦王宫殿的宏阔场面与威严气氛、百万秦军的肃杀阵容、无名在王宫的卑微身影、齐刷刷如骤雨飞降势如摧枯拉朽的箭阵、辽阔而苍凉的戈壁大漠与渺小的个人、秀美山水与飞舞的身姿、棋馆里无名与长空的对打、飞雪与如月的枫林大战、无名与残剑的箭竹海之战、残剑与秦王的大殿比拼等，都是影片博取公众欢欣的莫大看点。至于这些视觉景观是否与完整的故事以及故事的历史真实性和典型性等相匹配，则似乎已被视为毫无意义的“伪问题”而忘却脑后了。《英雄》的问题在于：一方面以新奇的中国视觉流最大限度地投合了公众的视觉欣赏需求，但另一方面，却没有为这种视觉流匹配出相适应的新型历史逸闻掌故、英雄传奇或新历史主义视野。它的真正代价就在于，没有编织起属于大众文化框架的中国视觉流所需要的更流畅而合理的零散故事、变幻场景和历史戏拟姿态等，甚至连起码的可资煽情的“后情感”意义上的仅供影院赏玩的爱情故事，也编得不尽连贯、流畅和合理，更谈不上感人了。真正的中国视觉流应当不仅在视觉奇观上而且也在故事编排及情感效果上，体现出相匹配的美学与修辞法则[2]。因此可以说，《英雄》是视觉丰盈与故事贫乏同时并存和杂糅在一起的，患有与《无极》相类似的富贫悖谬症。
是什么原因造成了中国电影的这种富贫悖谬症？我觉得这首先来自两方面：一是电影制作界的数字特技与视觉效果崇尚心理，二是观众从外国影碟的观赏中形成的视觉期待。这两方面的交汇形成电影对数字技术和视觉效果的依赖和过度依赖，导致人们片面地把数字技术运用视为电影取胜的莫大筹码。而在此情形下，电影制作界丧失了起码的生活体验与反思能力、叙事能力、想象力和历史真实感。电影虽然要技术、要票房，但终竟也是艺术。电影艺术之本在于生活体验与反思能力、卓越的叙事能力、想象力和历史真实感等的结合。没有这些而只迷信数字特技，就会出现《无极》这样以为拥有动画般动人的视觉奇观就能一举征服观众的低级失误。在这方面，《天下无贼》虽然大量运用数字特技镜头，但却造成了叫座与叫好的双重效果，应当成为一种启示。重要的是，它的数字特技镜头的大量运用是服从于影片的整体上的娱乐效果的，尤其是适应于故事讲述的需要：如何讲一个观众喜闻乐见的好故事或较好故事，这故事既满足观众的当下生活体验，又适合其想象与反思等需求。《天下无贼》把故事主体置放在东去列车上，列车上的傻根、普通乘客、小偷团伙、警察等仿佛就组成了中国社会的一个缩影。整部影片大量运用了数字特技，但却让观众集中关注故事而似乎忘却了这些特技。与此相比，《无极》却是让观众集中关注丰富的特技带来的虚假效果了，不断质疑而缺少感动。这样的例子应当铭记。鲁迅有句名言：“捣鬼有术，也有效，然而有限，所以以此成大事者，古来无有。”[3](P617-618)模仿这句话就可以说：数字技术有术，也有效，然而有限，所以以此成大事者古来无有。
责任编辑注：此文为“数字时代的影视”笔谈中的一篇，笔谈全文请见原刊。