“烟花女儿翻身记”：两部禁娼电影中的女性表演及其文化意义，本文主要内容关键词为：两部论文,烟花论文,女儿论文,意义论文,女性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年新中国成立后，妓女的解放、改造和教育开始成为新政权进行城市治理和社会革新的重要内容之一，并因其与历史、性别、意识形态、城市空间等众多文化议题的关联而提供了探讨20世纪50年代新中国社会转型与女性问题的重要切入点。摄制完成于50年代初的纪录片《烟花女儿翻身记》(以下简称《烟》)和故事片《姊姊妹妹站起来》(以下简称《姊》)叙述与见证了新中国政权取缔娼妓业及改造妓女这一社会历史事件，并因此具有了特殊的电影史价值。两部影片的主要演员中都有曾遭受旧社会卖淫制度戕害的女性，她们不仅是历史记忆的承载者和见证者，还以演员的身份参与了文化记忆的形塑和传播，成为特殊的电影文化的表演者。这些女性的银幕表演，除具有社会转型时期语境下多层次的文化意义，还以何种方式再现了“妓女”这一具有现代性文化特征的特殊群体的时代影像？这两部电影以及其中的女性表演又以何种方式参与了新中国建立之初的政治与文化实践？本文尝试由这两部影片的文本入手，借助文本解读和文化分析来诠释上述问题①。 由唐漠和于蓝编导、北京电影制片厂摄制完成的纪录片《烟》出品于1950年。从片头的说明性字幕可知，电影主创者将这部讲述妓女改造的影片界定为“艺术性纪录片”，这表明影片不仅建立在真实历史和社会事件的框架之上，而且利用女演员们的能动表演及剧情的适度虚构强化了影片的感染力和社会影响力。“艺术性纪录片”是新中国成立后首创并于1958年“大跃进”时期得以迅猛发展的特殊电影类型。此类影片多将新中国的社会运动、生产活动与先进人物作为集中表现的对象，适当加入不同程度的表演，以承担新闻、教育、宣传和规训等多种功能。《人民日报》1950年5月8日曾刊载文章对《烟》做出如下评论：“这是一部艺术性纪录片，摄制时，由真人参加表演，因而演员都能真挚地表现了角色情感，朴素地处理了生活题材。这部影片，在形式上、在创作方法上都是一个新的尝试，在新闻电影的创作上有其一定的意义。”②有纪录片电影史研究者认为，《烟》“通过收容、教育、改造、安置妓女的过程，反映了人民政府对旧社会处在最底层的受害者的关怀和爱护”③。《烟》获得的正面评价不仅源于其承载和实现的宣传功能，还来自于女性亲历者的表演本身的感染力。由上海文华影业公司摄制、1951年公映的故事片《姊》可视作与《烟》关系密切的姊妹文本。该片由陈西禾担任编剧和导演，李萌、梁明、李纬、石挥、李凌云、崔超明等主演，以现实主义手法表现了1949年前后北京娼妓业的剧烈变迁。影片前半部分主要讲述新中国建立前北平郊区农妇因土地被地主侵占而携其女儿进城投靠亲友，不料女儿被亲戚卖进妓院，直到新中国成立后才获得解救；影片后半部分则是有关妓女得到疗救、教育和改造，并投入新生活的叙述。作为创作于同一历史时期且呈现同一场社会运动的影片，《烟》的情节重点是新中国成立后妓女的教育和改造，《姊》则侧重于妓女在新旧社会中不同命运的对比。两者形成了彼此对照、应和与补充的“联璧”文本，为影史研究者的解读敞开了多重可能。两部影片中最具表现力和文化意义的内容，当属生活在旧制度下的妓女被新政权解救与教育后又作为演员参与纪录片和故事片的拍摄。这些女性演员在电影中所展演的创伤经验和思想转变过程，成为影片“真实性”的标志，并推动了电影意识形态功能的实现。 《烟》的片头致谢词强调了影片的拍摄背景：“北京市妇女生产教养院全体工作同志和学员在摄制本片工作中备极辛劳，谨此致谢！”这段致谢词即揭示了影片参演者的特殊身份。《姊》的片头同样借助影片字幕的介绍，说明这部故事片同样是由“北京市妇女生产教养院”协助拍摄的，此外提供帮助的还有“北京市妓院财产管理委员会”等相关的社会组织和机构。也就是说，参与影片策划、编剧和拍摄的不仅有电影机构和政府组织的工作人员，而且还有曾接受教育改造的妓女/学员，后者在影片中融入了自身真实的生活创伤史。她们的表演既展现了独特的个体经历，同时又溢出了这种经历的有限性。表演主体在影片中成为一个特定社会阶层的“代言人”，而她们所经历的社会和文化变迁又营造了故事与表演的多义性。 长期以来，“妓女”或“娼妓”涵盖了一类女性的特殊社会身份与文化指示性，参与构建了一个有关中国性别文化的形象、想象与再现的谱系，并辐射到小说、戏剧、电影等不同文艺形式之中④。从文化史的角度来看，中国现代小说和电影中出现的妓女形象与近现代中国城市文化的发展变迁密不可分。《中国妓女生活史》一书曾这样写道：“近代城市工商业的扩展与繁荣，尤其需要娼妓业的辅助与刺激，而农民的破产又为城市妓院的扩展提供了取之不尽的妓女来源。”⑤城市与农村在现代语境中的对立关系，是妓女或卖淫题材的影片中隐含的文化主题。米莲姆·汉森(Miriam Hansen)从美国电影的文化经验出发，将妓女作为城市背景下参与社会变迁叙述的重要角色。“女主角成为社会压迫和不公的焦点：强奸、浪漫爱情的受阻、被抛弃、牺牲、从妓，都成为现代文明危机的隐喻”⑥。妓女是近现代城市文明发展过程中被侮辱与被损害的弱者群体的缩影，它同时承担了城市现代性的绚烂旖旎及其幻灭。从恋爱中的女孩或贤妻良母到出卖肉体的女人，女性在家庭及社会形象上的这一蜕变往往成为文艺作品记录、书写或“表演”的重要对象。妓女的命运沉浮及其叙事文本也吸引着社会改良者、革命者和进步文艺工作者直面并思考现实的社会问题。贺萧(Gail Hershatter)在对上海妓女形象及其文化象征意义的分析中认为，中国20世纪早期的公众对于妓女形象持有六种观念：第一种是“文雅的高级妓女”，多出现在富于想象与怀旧色彩的文学中；第二种是“狡诈的女商人”，主要指代那些不可信任的妓女和鸨母；第三种是“疾病缠身、饱受压迫的街头妓女”，都市的罪恶在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示；“第四种到第六种可概括为与‘启蒙’话语有关，卖淫分别被看成是落后的标志(代表着一个等待基督教或民族主义来拯救的‘濒危’的中国)、现代性的标志(想象着中国参与普遍的人类历史)及政府管制的对象(包括健康因素、警察策略和公众运动)”⑦。依照贺萧的思路审视《烟》和《姊》中的妓女，她们首先被呈现为被迫沦落风尘的受压迫者和身患多种疾病的“病人”，其次被塑造为在新社会的解救、治疗和规训中获得新生命的“被解放者”。这两部电影中的妓女并不是普通商业电影里那种与视觉快感紧密结合的女性，影片制作方的目的也并非局限于令电影观众了解新中国成立后妇女命运的改变，而是更多地致力于利用电影扩展妓女教育活动的影响力，以此谋求进一步推动新中国建立初期其他各大城市中正在或即将进行的妓女改造运动。两部影片努力使这些被解救的受压迫女性深刻认识到自身在旧时代遭受的创伤，也记录和再现了新政权改变她们人生命运的历史过程。 《烟》和《姊》是围绕女性的肉体和精神创伤展开的叙事文本，它们的剧情及其中的表演均关联着创伤的发生、再现、弥合以及对创伤的体认和反思。受压迫女性充满痛楚的面孔、面对施暴者时的恐惧、因遭受殴打而抽搐的身体，以及在劳动教养院中满腹狐疑和欲言又止的神情，构成了一种复杂的影像“言说”。一方面，这种“言说”代表了女性在旧社会压迫下形成的隐痛，它无法被充分地语言化，唯有在失去话语权的弱者的复杂表情和伤痕累累的身体上才能得到最真切的解读；另一方面，这种“沉默的言说”的背后是意识形态的“宣讲”——只有更合理的社会才能令被压抑的情感自由释放，并使她们成为自身命运的主人。拉宾诺维茨(Paula Rabinowitz)认为：“视觉化往往是行动的先声，看见自己变成客体乃是成为政治主体的第一步……”⑧这一表述可以揭示两部影片中女性表演的意识形态内涵：正是电影中受压迫妓女的形象使妓女这一社会群体的际遇能有机会真正地“被他人看见”，也使接受改造的妓女在观看这些电影时“看见自己”。 在《姊》中，受压迫女性的命运由一组组蒙太奇影像加以表现：女主人公大香被强暴时，被凌辱者的呼救声与妓院老鸨从容吸烟的图像相组接；当另一位被迫沦为娼妓的寡妇无法与亲生子女相认时，影片又将其子呼喊母亲的声音、母亲被殴打的画面以及母亲悲哀的表情组合在一起。在这些展示身体或情感创伤的镜头中，受压迫女性被从作为女儿或母亲的家庭角色中剥离出来，展现为罪恶制度下暴力的直接受害者。在老鸨胭脂虎迫害妓女月仙的段落中，后者因身患性病失去了利用价值，老鸨用烧红的烙铁为她“治病”未果，于是在后者死亡之前即将其装入棺木下葬。濒死女性的痛苦呻吟、钉棺材盖的恐怖音效与妓院中其他妓女惊惧的面孔交替呈现，构成了交织着暴力、创伤和悲痛的场景。与此后教养院中出现的现代医疗场面相比，用烧红的烙铁烧烫患处这一情节可以解析出诸如“野蛮的”、“巫术式的”、“泯灭人性的”等意涵。这些凸显暴力的段落中，女性饱经磨难的身体构建了旧时代底层女性丧失尊严的极端情境。玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)曾这样评价20世纪30年代上海电影中女性面孔的表现力：“……女性面孔既是透明的又是晦涩的，成为暴露多种矛盾和躁动文化杂糅的场所。在很多带有社会任务剧目的的左翼电影中，特写镜头下的女性面孔往往成为集中展示所有阶级痛苦和社会压迫的画布。”⑨显然，动用女性痛苦的面容和被伤害的身体来表现苦难，使电影直接导向了针对旧时代的社会批判，更为新意识形态的表述进行了必要准备。 对于妓女而言，最本源性的身体创伤是因从事卖淫活动而罹患的性病，这一内容在影片的叙事中占据了较为重要的位置。两部影片中的妇女生产教养院，首先被设定为一个描述身体创伤的空间，其次才是疗救受创身体的空间。《烟》的画外音在生产教养院学员检查身体的段落中，介绍了她们所患疾病的类别、比例和治疗方法。有关旧社会/新社会的表述寄寓在疗救过程之中，这在一定程度上促成了“治疗”与“规训”之间的互喻关系。以医学社会学的观点来看，对疾病治疗过程的描述往往与有关的社会矛盾或社会合理性的表达密切相关：“……人们表述健康、疾病所使用的语言，解释健康、疾病原因、表现、后果的语言，并不是身体语言，而是表现为从个人到社会的关系的语言，疾病成为一种具体化的社会冲突关系。”⑩从同时期的电影《白毛女》(王滨、水华导演，1951年)和《龙须沟》(冼群导演，1952年)的情节来看，前者故事中的“白发”和后者故事中的精神疾病，同样引导出对病因的解释以及基于疾病问题的新旧社会对比，从而支撑着关于阶级矛盾和阶级斗争的叙事。而《烟》中针对学员身体疾病的集中治疗，使她们的身体与医疗活动背后有关“卫生”的知识结合在一起。这是电影从身体维度描绘思想改造的第一步，也为新型社会关系的想象性建构创造了可能。影片的画外音中，女解说员以全知式的口吻对医务人员表达了真挚的感谢：“大夫，向你们致谢，你们不仅是向疾病宣战，也是向罪恶的制度宣战。旧社会给她们疾病，新社会要给她们健康。”(11)另一个具有代表性的情节出现在《姊》的结尾部分，女主人公大香完成身体治疗和思想改造后，成为了一名合格的战地医务工作者并赶赴前线。这充分表明身体的疗救本质上是一种身体的“生产”，被“生产”的健康身体将成为提供支援革命和建设国家的新生力量。至此，医疗过程、新社会的合法性以及社会动员活动经过电影叙述被整合在一起，医疗因与文明和社会进步的关联而成为新社会论述的重要基础。 《烟》还包含了一个同时呈现创伤和规训性的段落。影片中，生产教养院为了教育和改造妓女，组织学员们集体观看曹禺的话剧名作《日出》。这是一部有关20世纪30年代民国妓女生活的戏剧。《烟》选取并呈现的是学员观看《日出》第三幕结尾的场景。在这个戏剧段落中，名为“小东西”的女孩在恶势力的逼迫下沦为娼妓，并在遭受恶霸辱骂殴打后自缢身死。与《姊》中月仙的死亡一样，“小东西”的死强化了故事的讲述者/呈现者的权威性与可信性，并使死亡者的全部生活成为可传达的形式(12)。“小东西”是戏剧和电影中的一个角色，更是妓女这一社会阶层中大部分人的创伤转喻。围绕这个电影中的戏剧段落，《烟》一再凸显舞台下观看表演的妓女/学员们的观剧反应。同情、震惊、悲痛的表情，叹息、哭泣和擦拭眼泪的动作，在近景和特写镜头中整合了“创伤”与“规训”。 这一“片中戏”段落包含了三个方面的女性表演：第一，电影中嵌套的戏剧舞台上，饰演“小东西”的女演员体验并进入戏剧角色，认同了这一角色的规定性，从而完成了其“表现性”内涵；第二，由生产教养院女学员们饰演影片中正在观看《日出》并接受规训的妓女/学员，她们再现或拟仿了自身接受教育过程中的情感反应；第三，由学员的“我演我”这类表演活动所促成的“妓女/学员/演员”自身情感和身份的转变，即被电影中的表演所推动的“妓女/学员/演员”自身在社会生活领域中的“表演”以及构建新身份的过程。与治疗疾病的过程类似，这种多重的女性表演具有明确的生产性，它敞开了舞台上/下和银幕内/外的互文与互动，使影片内/外更多的被教育者走入角色，推动了参演者和观影者寻找新的文化认同。这个“片中戏”段落还有一个耐人寻味之处：《烟》并未提及陈白露这位原作中的戏剧女主角，也没有出现作为主场景的豪华旅馆房间。在这个被特别节选的《日出》段落中，《烟》利用“受压迫的底层女性”这一具有宏大叙事特征的表述遮蔽了现实中妓女群体因收入、教育背景、人生经历和情感认同等个体性造成的差异性与多样性，而将她们视作具有共通性的有待拯救、改造和规训的女性群体。 依照斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，“演员的自我”需要同角色合一，因此演员应从自我出发，切实体验角色的精神世界，全身心投入角色以感染观众。“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头。他应该以自己本人活生生的心灵的一部分来创造角色的人的精神生活，并以自己本人的活生生的身体把它体现出来”(13)。《烟》和《姊》两部影片中女演员的表演，在斯坦尼斯拉夫斯基式的表演上添加了一层新的文化意义，即由特殊历史时期的社会文化所造就的意义。《烟》的影像叙事中试图呈现的不是单纯意义上“演员的自我”与角色的合一，而是居于旧时代和新时代变迁阶段的妓女/学员/演员的“自身命运”的统一。因此其表演的特殊性在于，在完成“现在的自我”与“过去的自我”合一的基础上，通过艺术实践重建了自我的身份。 与《烟》中的本色表演相对，《姊》中的主演之一李凌云的表演显然需要更高超的演技和体验能力，也因此更加意味深长。李凌云并不是专业演员，她在旧社会被迫沦为妓女，新中国建立后在接受改造的过程中发现了自身的表演才能，于是在影片编导人员的指导下，饰演了《姊》中最引人注目的反派人物——绰号“胭脂虎”的妓院老鸨。在角色与演员身份的关联中，李凌云的“反转”出演调动了自身对个体血泪史的控诉欲望和对影片主题的移情式认同。显然，李凌云的表演既不同于《烟》中本色出演的女演员的表演，也不同于《姊》中石挥、李纬等专业演员的表演。根据史静的描述：“《姊》中饰演领家老鸨胭脂虎的是妓女李凌云，现实生活中的她在教养院里演了话剧《千年冰河开了冻》，导演陈西禾看到她的精彩演出后就决定由她来饰演胭脂虎。在她淋漓尽致的表演中，在几次毒打妓女的时候，她抑制不住地想到自己的经历而无法再演下去。”(14)根据这段文字，李凌云无法像专业演员那样迅速进入她在现实生活中无法认同的电影角色，也无法在表演结束后较快地抽身回到表演前的状态。李凌云作为演员的特殊之处在于，她利用自身的艺术化表演诠释了“过去的他者”而非“过去的自我”，在“主—奴”关系中扮演了曾经的“压迫者”而非受压迫者，进而完成了个体身份的重建。 《烟》另一个不同于《姊》的特殊之处在于纪录片画外音解说的存在，它形成了电影中外在于演员形体表演活动的“声音表演”。在描述历史进程的段落中，画外解说的女性声音以全知视角讲述了剧情的发展和历史的变迁，缝合了黑白影像所展示的面孔、身体、场景及事件，并以表演的姿态调动了观众的情绪，赋予了电影影像以历史和意识形态意义。在涉及对话的情境中，画外音里的女性声音又从个体的有限视角出发，为各个角色充当代言。这一策略依然服务于电影中围绕社会变迁而设置的宏大叙事脉络，它试图通过同一个女解说员的声音代言影片中所有的女性个体，并将妓女个体的“自我表述”汇聚为一个受压迫群体共同的叹息、啜泣和呐喊。《烟》影片里一个有关“解放”主题的段落中，在表现工作组女干部向妓女们讲解市政府决议的镜头之后，影片切换到两个互相扶持的妓女充满疑惑的面孔。针对这一场面，画外解说词先后以“姐妹们，你们获得解放了”和“但是，什么是解放呢”这两句话分别模拟了干部与妓女的声音，并引导影片的画面连接到荷枪实弹的解放军士兵押走妓院老板的镜头。显然，影片借此将具有历史变迁意义的“解放”主题具体化为对一个群体的“解救”，并继续召唤新的叙事段落。正是借助画外音的表演、控制、调动与分配，纪录片中那些“沉默的”影像才得以在展示中生成意义。 在《烟》和《姊》的电影叙事中，“烟花女子”通过教育、规训和“自我更新”最终成为了新中国需要的“新女性”建设者。从历史角度来看，此类电影中新社会制度下的女性形象呼应了20世纪30年代以来中国城市题材电影中女性的某些文化特质。审视30年代表现妓女或“堕落女性”的电影作品，如《天明》(孙瑜导演，1933年)、《神女》(吴永刚导演，1934年)、《新女性》(蔡楚生导演，1934年)、《船家女》(沈西苓导演，1935年)、《马路天使》(袁牧之导演，1937年)等，它们围绕娼妓或卖淫问题形成了中国现代城市中有关女性命运的经典叙述。其中《新女性》一片的结尾尤其具有代表性。一位曾被迫参与钱色交易的知识女性，因遭受都市报纸媒介的诋毁和污蔑而选择自杀作为消极抗争的手段。在经过医生抢救后的短暂苏醒期间，她在一位进步女工的引导下决定继续生活并进行新的抗争，但医生却最终未能挽救她的生命。影片最后一幕呈现了意味深长的“新生”景象——这位知识女性的个体生命消逝后，以她的友人为代表的无数进步女工在朝阳的光辉里坚定地前行。这部影片中，摩登女性、“堕落女性”、受压抑的现代女性以及觉悟了的劳工女性交汇于“新女性”的叙述框架之中，折射出现代城市文明的变迁与时代的必然要求。在以《新女性》为代表的上述影片中，作为摩登女性的女演员/女明星(阮玲玉、黎莉莉、徐来、赵慧深等)，与银幕上身世坎坷、屡遭磨难的女性角色彼此叠合，超越了传统中国女性恪守的文化与道德边界，表现出中国城市的现代性文化特征。 与这些影片相比，《烟》与《姊》塑造“新女性”的方式有其特殊性。第一，新社会的“新女性”承载了由“烟花女子”到“新女性”的转化过程，即由革命政权拯救的“受压迫女性”转变为劳动者和新社会公民。这与民国时期多以女性自主为出发点，追求成为独立社会主体的“新女性”有所区别。第二，她们不具备30年代“新女性”那种游走于不同城市社会阶层和空间之中的流动性。她们最初被设定为旧社会处于半禁锢状态的女奴，最终被塑造为新中国建立后新社会分工框架中的劳动女性。第三，她们被呈现为政权更迭时期中国社会的缩影，并在现代性、国家、性别等向度上关联到全新的政治与文化议题，而民国电影中的“新女性”则多是传统社会向现代社会转型中形成的具有新价值观的都市女性个体。 《烟》和《姊》围绕“新女性”创造出的具有历史性、互文性和象征性的影像，同样也可与民国电影中的“新女性”银幕造型进行对照。如前文所述，《姊》最后一个镜头呈现了载满生产教养院学员的汽车，她们自愿组成医疗队南下奔赴解放全中国的战场。这个镜头既呼应了影片开场和片名一起浮现的画面(几位手挽手的女性背对镜头在大路上缓缓走远)，也与《烟》结尾的场面如出一辙(15)。在《烟》的结尾，完成了教育与改造的女学员们跳起了欢快的舞蹈，如嬉戏中的孩子一样徜徉在新社会的阳光下。舞蹈段落结束时，影片呈现了最后一个镜头——几位女性手挽手并肩走在宽广的道路上，电影借此赞叹她们的人生将拥有新的方向和希望。从表面上看，《烟》与《姊》中这种女性携手前进的镜头与电影《新女性》结尾的女性劳工群体形象颇为相似(16)，但《烟》和《姊》结尾处的这种设计——携手、并肩、步伐协同地前进——在新的社会语境中进一步生成了新的文化意义：分散的个人(无论是曾受欺侮的妓女还是普通的城市女性)终将联合起来，她们会超越那些游逛在现代城市街头的松散、盲目、非理性的人群，组成意志坚定、步伐一致、有信仰的“生产/战斗群体”。借此，《烟》与《姊》延续和呼应着30年代中国电影的“新女性”叙述，并添加了新社会赋予的全新内涵。 作为一个更明确的“新女性”表述，《姊》的结尾引用了当时北京生产教养院学员们自编的同名歌曲《姊姊妹妹站起来》。歌词以表决心式的姿态描述了这些处于自我更新中的“新女性”：“姊姊妹妹站起来呀，努力学习干起来呀。/如今光明照我们呀，一切靠自己来安排。/学习，劳动，学习，劳动，学习学习，劳动劳动。/学得好本领，独立不求人。/加紧改造我们自己，我们是新社会的新妇女。”(17)与《姊》的片尾曲相比，《新女性》的片尾主题曲(由孙师毅作词、聂耳作曲)则充满了劳动女性的战斗精神，这是一个社会革命尚未完成的历史时期群体精神的表征：“新的女性，是生产的女性大众/新的女性，是社会的劳工/新的女性，是建设新社会的前锋/新的女性，要和男子们一同，翻卷起时代的暴风/暴风！我们要将它唤醒民族的迷梦/暴风！我们要将它造成女性的光荣/不做奴隶，天下为公/无分男女，世界大同/新的女性勇敢向前冲/新的女性勇敢向前冲！”(18)这两首电影歌曲，一首来自被教育改造者的“集体创作”，另一首来自左翼音乐家的创作，它们在电影叙事中发挥的功能是完全不同的：前者带有总结性，对应于一种已被确定了的人生意义和已被完成了的现实叙事，并将女性置于这个故事框架中的新中国劳动者的位置；后者则带有展望性，它提示了剧情本身的未完成性及未来的多种可能，女性在其中走向了一种“去性别化”的社会乌托邦愿景。 《烟》和《姊》讲述的“新女性”故事还可放在新中国成立之初的城市文化与电影工业背景中进行考量。新中国成立前后的城市变迁是一个兼有政治、经济和意识形态价值的文化论题。尤其是北京、上海等大城市在新中国建立后的新风貌有力地支持着新政权的合法性论述。当时的北京不仅是北方的文明古城，更是新政权的政治中心，它统筹着全国政治、经济、文化和军事的全局。上海则是近现代以来著名的东方大都会，拥有较大规模的产业工人群体、工商业资本及文化事业，它们是新政权必须借重、依靠和妥善治理的对象。在这个背景下，生产一定数量的关乎社会变迁的故事，是当时的政治与社会革命对中国电影工业提出的要求。 两部电影摄制完成的时间处于新中国电影工业的起步阶段。1949年1月北平解放后，人民政权接收了原国民党“中央电影企业公司第三制片厂”等电影机构，并吸收一部分来自延安和东北的文艺骨干，于1949年4月20日成立了“北平电影制片厂”，1949年10月1日后更名为“北京电影制片厂”。在1953年中央新闻纪录电影制片厂成立之前，北京电影制片厂主要承担摄制新闻纪录影片的任务(19)。《烟》就是北京电影制片厂在新中国建立初期制片实践的结晶。同一时期，作为私营电影企业的上海文华影业公司，策划并摄制了《姊姊妹妹站起来》、《太平春》(桑弧导演，1950年)等一些兼顾意识形态和市场要求的影片。据文华公司的工作人员回忆，在《姊》筹拍的过程中，北京妇女生产教养院学员们的改造生活和文艺演出为导演陈西禾的创作提供了重要的启示：“1950年春，北京市封闭了所有妓院，妓女都集中学习，以便走上新生。文华的编导陈西禾闻讯赶赴北京，收集材料，看了收容所的学习改造的过程和姊妹们自编自演的文艺节目，返沪后写出剧本《姊姊妹妹站起来》，于1950年10月继《腐蚀》之后在文华开拍。”(20)而《姊》所展示的北京城市生活空间，除标志性建筑物的镜头之外，大多是在上海的摄影棚中搭建并摄入电影的。由此，新生国家政权所在地(北京)的城市景象与民国时代“中国电影之都”(上海)的电影机构之间形成了跨越空间的组接。 《烟》和《姊》是电影制作机构积极响应新政权自上而下发起的社会改造运动的结果。两部影片的放映以及被观看、接受与评论的状况，是评估其社会效应和文化意义的重要指标。《人民日报》曾于1950年5月4日刊载电影《烟》公映的消息称：“这部影片将于今日起在北京献映。片前加演《亚洲妇女代表会议》纪录片，片中充满了国际妇女团结斗争的精神。”(21)时值新中国成立后的第一个“五四”青年节，这部影片公映的政治意义自不待言。1951年3月19日《人民日报》也刊载评论，称1951年春节期间《姊》在上海首轮影院的观影人数达到231387人次，作为私营电影厂出品的电影的观影人数可以与国营电影厂的影片《钢铁战士》(成荫导演，1950年)等相媲美。评论从抗美援朝运动的政治背景出发，认为这种情况代表了“上海解放已经一年十个月，这个一向依靠帝国主义，因此受帝国主义影响最深的城市，在这短短不到两年的期间，已经起了根本上的变化。长期泛滥于上海的美国毒素电影，终于在去年十一月间抗美援朝运动高涨的时候被上海人民一脚踢了出去，而今年春节上映进步影片时的盛况，更非昔日美国电影所能比拟的了”(22)。无疑，《烟》和《姊》的放映不仅配合了北京市的城市治理，还有力地配合了其他社会政治运动。 组织被改造者观看《烟》和《姊》，也是妓女教育改造运动的重要组成部分。尤其是影片《烟》，几乎成为一部广为传播的“电影教科书”。在20世纪50年代初福州市开展的妓女改造中，“教养院采取政治思想教育与劳动生产、思想改造与安置就业相结合的方针，组织她们学习政治、文化，观看《白毛女》、《烟花女儿翻身记》、《千里冰河开了冻》等影片和有关阶级斗争展览会”(23)。在长春，“……工作组同志研究分析了她们的具体情况，决定从真正苦大仇深的妓女开始忆苦，并且通过观看电影《烟花女儿翻身记》进行配合，启发她们觉悟，认识自己所遭受的苦难”(24)。贺萧在《危险的愉悦》一书中也这样描述了上海市政府借助影片和戏剧进行妓女改造的途径：“……他们采用一种生活模仿艺术的做法，让她们看一部电影《姊姊妹妹站起来》，讲的就是经历改造的妓女的故事。与当地剧团给她们演的一出名叫《姊妹》的戏一样，这部电影据说也是让她们回忆起自己过去的情况而热泪盈眶。”(25)这些文字从一个侧面显现了电影在社会改造中的深刻影响力。 在20世纪中国现代性语境下，妇女问题是民族/国家发展过程中无法回避的文化议题，它始终被置于宏大的国家论述之下，并得到众多社会思潮的呈现与评说。如周蕾所说：“……在巨大社会转变的时期中，关于传统崩落的最动人再现会出现在传统最受到压迫的角色之上，这些角色成为中国受创的自我意识的‘替身’。”(26)围绕以妓女为代表的“最受压迫的角色”的命运，《烟花女儿翻身记》和《姊姊妹妹站起来》均创造性地处理了女性所面对的社会现实，共同记录了娼妓制度的终结以及妓女这一特殊女性群体的命运变迁。两部影片中那些由女性亲历者完成的表演，使她们作为演员、学员和历史见证人，参与了对自身的教育、规训和改造，并最终成为由新中国政权重塑的时代新人。 ①有关《烟花女儿翻身记》和《姊姊妹妹站起来》的研究成果，参见史静《性病·妓院·教养院——新中国成立初期北京的区域空间、身体想象与国家认同》(周晓风、袁盛勇主编《区域文化与文学研究集刊》第2辑，中国社会科学出版社2012年版)；黄望莉《从都市景观到革命呈现——文华电影研究》(上海大学博士学位论文，2009年，第123—133页)；任明《电影、城市与公共性：以1949-2009上海城市电影的生产与消费为中心》(华东师范大学博士学位论文，2010年，第59—63页)。 ②张默：《烟花女儿翻身记》，载《人民日报》1950年5月8日。 ③单万里：《中国纪录电影史》，中国电影出版社2005年版，第131页。 ④与呈现于电影并诉诸表演的女性命运相对应，中国现代文学史上也不乏反映妓女或卖淫问题的文学作品。《月牙儿》、《日出》和《骆驼祥子》等，不同程度地涉及了有关娼妓制度的内容，具体包括妓女的沦落经历、低等妓女对领家的依附关系、领家对妓女的暴力禁锢和虐待等社会主题。电影与文学之间的关系，在《烟》和《姊》的文本中也有所表现。 ⑤武舟：《中国妓女生活史》，湖南文艺出版社1990年版，第276页。 ⑥米莲姆·布拉图·汉森：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，包卫红译，载《当代电影》2004年第1期。 ⑦转引自张英进《娼妓文化、都市想象与中国电影》，《电影的世纪末怀旧——好莱坞·老上海·新台北》，湖南美术出版社2006年版，第63—65页。 ⑧Paula Rabinowitz：《谁在诠释谁：纪录片的政治学》，游惠贞译，(台北)远流出版事业有限公司2000年版，第31—32页。 ⑨玛丽·安·多恩：《跨文化语境下的女性面孔、城市景象与现代性》，李淑玲译，何成洲、王玲珍主编《性别与中国电影》，南京大学出版社2012年版，第11—12页。 ⑩菲力普·亚当、克洛迪娜·赫尔兹里奇：《疾病与医学社会学》，王吉会译，天津人民出版社2005年版，第54页。 (11)这句解说词出现在《烟花女儿翻身记》影片第13分39秒至13分52秒(参见《烟花女儿翻身记》DVD，中央新影音像出版社2007年版)。 (12)参见瓦尔特·本雅明《讲故事的人》，《本雅明文选》，陈永国、马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第315页。 (13)斯坦尼斯拉夫斯基：《论戏剧艺术中的各种流派》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷，郑雪来、姜丽、孙维善译，中央编译出版社2012年版，第60页。 (14)转引自史静《主体的生成机制：“十七年电影”内外的身体话语》，北京大学出版社2014版，第41页。另可参见朱安平《烟花女儿得解放》一文：“在实拍中李凌云常常陷入角色与自我错位的矛盾之中，当戏里拿起棍子毒打妓女的时候，她不禁联想起自己被毒打的情形，难过得打不下手，就连在旁边观看别的演员所拍的妓女戏，她也会痛心流泪……”(载《大众电影》2010年第16期。) (15)陈西禾编写的电影剧本中，结尾处的文字为：“一条大道上，这辆卡车飞速地直驶着。车上的人兴奋地望着远方。远方有宽阔的、望不尽的前途。”(上海十年文学选集编辑会编《电影剧本选：1949-1959》上册，上海文艺出版社1960年版，第81页。) (16)无独有偶，由沈西苓导演、明星影片股份有限公司1937年出品的影片《十字街头》最后的镜头同样是几名满怀希望的青年男女并肩走在上海街头。 (17)歌词同见上海十年文学选集编辑会编《电影剧本选：1949-1959》上册，第80页。 (18)《聂耳歌曲集》，音乐出版社1957年版，第16—17页。《新女性》歌曲共分六段，分别为《回声歌》、《天天歌》、《一天十二点钟》、《四不歌》、《奴隶的起来》、《新的女性》。其中第四段《四不歌》中有“新的女性产生在受难之中/新的女性产生在觉醒之中”的歌词。 (19)参见于丽主编《中国电影专业史研究：电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第85—86页。 (20)叶明：《文华影片公司的回忆(1947-1951)》，《上海电影史料》一，上海市电影局史志办公室1992年版，第46—47页。 (21)《艺术性记录片〈烟花女儿翻身记〉今日在京公演》，载《人民日报》1950年5月4日。 (22)王容：《上海观众为进步电影而欢呼》，载《人民日报》1951年3月19日。 (23)张天禄总编《福州市志》第六册，方志出版社1999年版，第583页。 (24)曹保明：《长春妓女改造纪实》，《文史精华撷珍本》上册，内蒙古人民出版社1997年版，第186—187页。 (25)贺萧：《危险的愉悦：20世纪上海的娼妓问题与现代性》，韩敏中、盛宁译，江苏人民出版社2003年版，第327页。 (26)周蕾：《妇女与中国现代性：西方与东方之间的阅读政治》，蔡青松译，上海三联书店2008年版，第261页。