重新寻找与确立戏剧事业在社会变革中的位置——《死无葬身之地》成功演出带给我们的启示，本文主要内容关键词为：死无葬身之地论文,戏剧论文,带给我们论文,启示论文,演出论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
时值中国话剧90周年纪念，又踩在世纪交替的轮轨上，它迫使我们不得不回顾既往，还不得不面对现状，同时亦不得不迎对未来。
90年的时光，除了留给我们一份沉甸甸的历史遗产之外，还造就了一支十分庞大的从事戏剧事业的队伍，或者干脆说是以戏剧为职业的团体与人员。所以，一旦论及现状，我们便马上陷入两大困境：作为一种艺术类型的戏剧怎么办？以戏剧作为谋生手段的团体与个人怎么办？而往往这两大困境又裹缠在一起。
“危机意识”在戏剧界是始于80年代初，伴随着“声声危机”，新时期的中国当代“探索戏剧”走过了她曾辉煌了一把的80年代。时至今日，我们要追问的是：究竟是什么因素迫使戏剧界会产生如此深重的“危机感”？回答就是两个字：观众。
戏剧艺术作为一门舞台艺术，她的产品必定要在与她的接受者面对面的情况下予以完成，戏剧艺术的创作人员与她的接受者之间不需要也不存在中介，这是戏剧艺术区别于小说、诗歌、电视剧、甚至电影的根本所在之一。由于缺少了中介的遮饰，剧场中观众的“缺席”便会将“危机”的信号直接而准确地传达与反射过来。具有千年历史的中国传统戏曲艺术，不就是缘于观众的流失而陷入深重危机之中吗？仅有百年历史的中国话剧，不也在眼睁睁地步戏曲的后尘？在当今的中国，各行各业都旗帜鲜明地尊奉所服务的对象为“上帝”，以“上帝”的需要为前提来进行自身的调整改革。返观戏剧的现状，不能不承认，戏剧事业改革步伐的严重滞后性。突出表现在我们的戏剧依然故我，视观众为可有可无：投入大量人力物力，创编排演一出戏，其目的、其出发点，是为了获奖，是为了晋京，是为了完成不得不完成的工作额……
我国的戏剧机制何时真正尊观众为“上帝”，何时真正以“全心全意地为观众服务”为前提，为出发点，来运作戏剧，我们才踏上了“起死回生”的路途。
谈到观众，在我们既往的关于观众的意识及话语中，存在着一个“盲点”，即“现代化”。反过来，当以往我们论及“现代化”时，又往往遗漏了“观众”。不应忽略，“观众”也经历着历史的洗礼与变迁。我们想一想，刚刚过去的令几代人没齿难忘的“文革”，在当今20几岁人的心目中，却如同遥远的传说一般。现在的观众所身处的文化娱乐环境之丰富，别说是20年前的人们根本无法想象的，就是10年前，也是无法与之相比的。见多识广，择选的维度既宽且广，恐怕，这就是现代观众的特点吧。在几乎每隔十年，就有一类全新层面的观众诞生成长起来。可是，我们的话剧还接连不断地生产着“说教”式的、概念化的、千人一面的、毫无兴味可言的、艺术质量低下的产品。这样的艺术生产，其作用倘若仅仅囿于供养着若干吃“戏剧饭”的人们，那还罢了，其最无法容忍的作用是，它最终会使戏剧的观众丧失殆尽。
如何使观众自觉自愿地掏腰包进剧场看戏？随着我国改革的日益深入，会越来越严峻地摆在戏剧工作者的面前。试想，当VCD 这样的家庭小影院已得到广泛普及的今天（她的优势远远超过影视），戏剧凭借什么才能让观众从舒舒服服的家中走出来，走进剧场去看戏，这难道不是值得我们深思与研究的吗？
戏剧自有戏剧自身独具的魅力，这种魅力只有在剧场中才能领略得到，只有靠着独特魅力的充分发挥与展示，戏剧才能吸引观众，戏剧才会占据属于她的那一方天地。
1997年10月23日，中央实验话剧院上演了法国哲学家、戏剧家、小说家萨特的名剧《死无葬身之地》。导演是留学俄罗斯并取得博士学位的查明哲。这出事前不张扬，上演后包装、宣传也并不铺排的话剧，截至本刊发稿日起，已演了三十三场，场场爆满。能容纳一百五十人的实验小剧场，常常是劝退几十人、过道里还站满了人的景象。许多第一次进剧场看话剧的观众惊叹：话剧原来有如此大的魅力！一些观众连看几场，才觉过瘾。《死无葬身之地》是一出外国戏，既不是时下老百姓身边的生活，也没有老百姓关注的热门话题，观众为何却表现出少见的热情和兴致，这个现象值得戏剧工作者思索。相当长一段时期以来，任凭戏剧界内部调演、评奖、研讨会开展得火热，观众却不大买帐，观演双方的活动成了一方的单向劳作。许多专业人士疑惑不解：观众怎么了？话剧的吸引力还有吗？即便有，又在哪里？《死无葬身之地》的成功又说明了什么呢？观众是真的不看话剧还是话剧没有可看的给观众？
这出戏的上演，同样立即在学术界、艺术界、新闻界引起反响，中央实验话剧院为此也召开了座谈会，倾听各方面意见。一些哲学家、小说家、批评家、记者等等纷纷表示被此剧深深地打动了。作为有较高艺术修养和鉴赏力的他们，显然是观众中较挑剔的一群，让他们动容不是易事。除去感动，他们还认为此剧具有相当学术价值。由此足见世界经典名剧的份量和不可替代的影响力、中央实验话剧院艺术家们的功力。
一出堪称为“阳春白雪”的“哲理”剧，曲虽高，和且众，这一不争的事实，不正向我们指明了当代戏剧的唯一出路吗？即，以观众为中心，以“精品”为龙头，以多样化的形态，来重新寻找与确立戏剧事业在社会变革中的位置。
《死无葬身之地》的成功细究起来，其实是因为剧作本身的高水准、导演对剧作本质特点理解的到位，演员的精湛演技三方面完美结合的结果，其任何一环都不可或缺。在我们总结它的成功经验之时，本刊派出记者，走访了专家、学者和创作者们，倾听他们的意见、见地，有助于更深地思考我们想要弄清的问题。
也许该剧热烈而持久的、发乎观众内心的谢幕掌声是我们久违了的。徐晓钟院长看完演出后对导演查明哲说：“八十年代以来小剧场话剧涌现出许多好戏，这出戏是小剧场演出中最具震撼力的一出。”罗锦鳞副院长认为此剧在今天演出是很有意义的，它贴近戏剧本体，它告诉观众，话剧是什么。如果是第一次偶然走进剧场看话剧的观众，无疑他是幸运的，因为他凑巧看到了一出高水平的演出。中国艺术研究院话剧研究所所长田本相认定这是他近两三年来看到外国剧作的演出、小剧场戏剧演出中，最具艺术水准的演出。中国社会科学院外国文学研究所的研究员郭宏安连看两遍演出，感觉很好。《外国文学》主编申慧辉表示她对萨特剧作了解不多，但深深被演出打动了。在我们采访法国留学生李蓓轲时，她无不动情地说“我在好几个地方流下了眼泪，深受感染。我比好多中国观众更能体味剧意，我喜欢这出戏。”
对于该剧的热情洋溢的褒扬和抒发自己的感受的观众、专家还有很多，一位在广播学院读书，以前从未看过话剧的观众颇有代表性，她说：“我以前从未想到话剧有这么大的震撼力，电影、电视剧完全无法与它的魅力相替代，在看《死无葬身之地》时我流泪了，现在我满大街找话剧看。”而一位不愿透露姓名的剧院编辑说他对搞话剧又有信心了。
本刊副主编丁涛说：“这出戏很成功，它是戏剧在二十年的反思探索下的一个硕果，它代表我们对世界名剧理解的水平。”
对于观众和戏剧界的人士来说，此剧的高水平演出效果对我们都是幸事，只有不断上演，观摩高水准的演出，才能对我们的鉴赏力和创作水平有所提高。
进剧场之前，一些观众担心萨特的剧本是否太难，他们会看不懂，因为萨特是个哲学家，他的剧本会充满了高深的哲理意蕴。但看完演出后他们的顾虑全消，他们不仅看懂了，受到了震撼和美的享受，并且，他们也领悟到演出所呈现出来的深刻哲理。这也许正是我们每个人都要思考的关于人的价值、尊严以及人生选择问题，它在今天不也仍然是我们面临着的严峻的考验吗？观众普遍感觉到大师的精到、深邃是使这个戏成为今天演出的精品的关键。
无疑，对萨特剧本的理解是排演和观赏该剧的关键。有些人误以为萨特是哲学家以外的剧作家，先入为主的都是他的哲学。对此，郭宏安认为这种认识是错误的，他说：“萨特最好的作品首先是戏剧，其次是小说和哲学。”郭宏安认为萨特存在主义哲学是一种人道主义，他的存在主义观念和知识份子比较一致。丁涛也强调萨特的戏剧成就远超过他的哲学成就，他的哲学是通俗哲学。至于萨特哲学与戏剧的关系，著名戏剧理论家谭霈生说：“萨特是哲学家，但他的戏剧创作并不等同于哲学。他的剧本既不是一个哲学观念的注解，也不是让人物在剧本中直接宣讲他的哲学观念，他的哲学是抽象的，他的每个剧本却都具有感情的丰富性。如果直接印证哲学观念，他的剧本就没存在价值。”而观众是绝不会因为一出戏会有哲理就进剧场的。田本相说：“萨特的剧作，如果仅仅是他哲学的传声筒，将是毫无趣味的。他在剧中所展示的形象，所展现的戏剧逻辑，是感人的，是生活的，是令人信服的。”
众所周知，《死无葬身之地》是一出情境剧，它表现人在特定情境中的选择与矛盾。对这样一出情境剧，它是如何设置情境，如何在情境中展示人物内心，是理解此剧的不能忽略的环节，谭霈生以他对“情境剧”的长期研究与独道见解来分析萨特的创作思路：“《死无葬身之地》是萨特情境剧的代表作，他的一些情境剧主张在这个剧本里也体现最完整。萨特认为这个戏不成功，不成功在没有悬念。这要看从什么层面上讲，我认为没悬念只是指队长若望抓进来之前，面对生死抉择，队员们没别的结局，最后都是死亡。但这只是极限情境的一个层面。其实这个戏的悬念张力还是很大的，它的悬念是这些人怎么走向结局，在走向结局的过程中，他们会有什么行为表现，这个悬念的张力更大。极限情境的第二层意思是若望进来后，游击队员们不仅仅是可以和领导人在一起交流了，而且造成各自心境的复杂，面临的考验更具体了，选择也变得有了价值。第三层意思是民团这帮人，他们要游击队员招供并不是目的，严刑拷打无非要证明这一点：你们这些抵抗战士也不是视死如归的，关键时刻也得考虑自己。他们这样来求得心理上的平衡，正因为有这一点，有这种心理定式，所以在严刑拷打时无所不用其极，对游击队员构成威胁，萨特把人放在这种极限情境中，就为他这样一个创作目的提供了基础：揭示这些人物灵魂最深层、最复杂的东西。这种极限情境提供了很大的内心的张力，这个张力不仅仅是每个人要考虑能不能经受住考验，这在某些游击队员那里是不成问题的。而是对他们自我拷问、对别人灵魂的拷问都提供了契机。实际上萨特构置的这种情境也是人类普遍情境，它是一种能引发观众共感的情境，大家都可能遇到的，如果说过去没遇到过，今后也可能会遇到。情境足以把人放在当中揭示人性深层的奥秘，人性的普遍性。萨特自己在谈情境剧时有这么个看法，这个看法值得研究：情境剧是作为性格剧的代替而提出的，过去的戏重于性格塑造，性格在心理学上和许多心理层次的挖掘是背道而驰，人们反对性格化是在这个意义上来用它的。这个问题不光是萨特谈，狄德罗也谈。萨特是通过情境的张力来揭示人深层的东西，甚至一些潜意识的东西平时不容易展示，那么都要揭示出来，我理解这就是性格。在戏剧中所谓性格没有别的解释，就是行为，行为动机。性格不是指人气质上的差异，这人忧郁，那人活泼，如果仅仅是气质上差异的话，戏剧当中的性格就理解太浅，太片面。恰恰在这一点上，萨特的情境剧提供了典范，在戏剧作品中不可能一般的进行性格分析，解析性的，像小说那样，也不可能面面俱到的，各方面的充分表现，就是行为，行为潜在的动机，在这个基点上展示性格。在这点上，萨特是统一的。正因为有这点，剧中人物才有内在的感性的丰富性，剧中游击队员每个人都有自己的个性，都有独特的东西。这个戏是不能用萨特的哲学思想来套的，套不上。”
通过谭霈生的分析，我们对剧本的轮廓层次清晰明朗了，谭霈生认为不能先持萨特哲学观念，再来应对这出戏实现了多少。既然大家一再提到这出戏的哲理，我们不妨先听听导演查明哲对剧本的理解和修改意图：“萨特的情境剧戏剧性强，情节紧张，冲突激烈，人物刻画深入细致，哲理深邃，原剧演出在三个小时左右，我在删改剧本时，首先是考虑故事要流畅、清晰，原剧的结构不能有损，让观众看起来明白。其次，理清原剧的主要哲理线索，尤其是故事主干上的哲理的突变，这些都不能消化掉。而一些没有纠葛起新的矛盾冲突、与剧情关系不大、影响演出节奏的细节就去掉或消肿，让观众觉得看起来既不晦涩又不失原作的深度。我很看重观众的反映”，那么，演出中，原剧的哲理表达出来了吗？郭宏安认为完全表达出来了。没有必要夸大它，因为我是看戏，不是看哲理。申慧辉和李蓓轲也对此首肯。至于这出戏的哲理主题，人在情境中的选择，选择的可能性，人的价值以及自由的获得等等，丁涛以具体人物为例，作了阐示，她说：“有评论家强调萨特哲学中的他人即地狱的问题，说人和人不能沟通，在这个戏里该怎么体现呢？其实在这个戏，人和人的沟通到了最隐秘的心灵的沟通，沟通已经到了极限，因为面对死亡，最隐秘的东西对别人都不再隐瞒。而存在主义哲学家揭示出来的这种不能沟通恰是我们生活的现实，我们都不明白，还以为在沟通，其实我们已经不沟通了，我们平常的沟通都在社会这个层面的，是表层的，现象层的，而人内心的东西是被遮敝住了。从被遮敝这一层上讲，那么人们在交往中，就是你是我的地狱。所谓地狱，是和自由的概念联系在一起的，你让我失去了自由，这就是地狱。比如吕茜，她开始和若望心连心，后来她失去了爱的感受，她的小弟弟也死了，她自己也快死了，她反而自由了。如果不能理解萨特所说的人和人不能沟通和他人对自己来说是地狱是以什么层次，什么角度谈这个问题，如果不从这方面看，萨特的剧本和荒诞派剧本还有什么区别。萨特的剧本不是荒诞派剧本，对于哲学家来说，他揭示出人的不沟通，他一定要揭示出是在哪个层面，由于什么原因不能沟通，从前怎么才能获得自由，沟通就是自由的一部份。恰恰是这些层面层层剥开来，灵魂的非常隐秘的东西的碰撞，人自我的选择是在这个层面上才获得自由，人才能够变为沟通。
许多观众并不明白萨特和他的哲学，但他们依旧被这个戏牢牢吸引并感动。其实他们是被作为戏剧家的萨特创造出来的活生生的人物灵魂所打动，他们关心的是人，人的命运。我们由此联想到一个时期以来，在舞台上盛行的观念大于内容的戏剧，导演在演绎他的思想，而他的思想不过是小感想，本身没有什么深度。这种戏剧最大的恶果在于看多了使我们感受力、鉴赏力丧失，头脑中剩一堆框框，而在观念先行的作品挤满舞台的情形下，也可能会使观众厌倦，从而从根本上造成观众对剧场的排斥心理，疏远了剧场。而这种心理在代与代，人与人的交流交往中传递，便不能接纳、吸引更多观众走进剧场，培养不了新观众。
《死无葬身之地》是一出叙述法国抵抗运动的戏剧，故事的发生时间和发生地点离我们都很遥远，我们想要从中得到直接浅层的对生活的解释是不可能的。但无数观众仍被它深深地打动并陶醉，这不由得使人们回过头来思考我们的创作。事实上，我们从未停止过在戏剧中反映现实生活，也从未停止过追求戏剧中的哲理深度，我们也在努力着，为何远不能达到《死无葬身之地》的效果？
纵观目前的戏剧创作，不难发现创作者的一难：如果说创作要跟观众交流的话，就要贴近生活，贴近现实，这是无可厚非的，问题的关键是哪个层面的生活，哪个层面的现实大家看法不一致。我们过去的问题剧、应时性的戏剧，都可以说贴近生活和现实，但对戏剧来说，生活和现实到底是什么东西，这是首先要明确的。谭霈生认为：“生活、现实作为戏剧对象，绝不是表面的一种矛盾现象，而是人，人的灵魂，人的精神世界。从这点上说我们的戏剧跟当代人的那种内在丰富性、复杂性距离相当远。如果在这个领域内真正贴近了，真正深入了，这个戏剧作品才具有普遍性。否则跟新闻报道没有区别。另一方面，离开这个角度强调的话，那就是我们缺少深度，一谈到深度又是单纯强调哲理性、文化意义等等，又走向概念。”
《死无葬身之地》的成功，带给我们最宝贵的东西恰恰不在他的理念，而是那种感性的丰富性，情绪的力度，它足以征服普通观众。同时剧本又具有相当难度，对萨特剧作中人性深层的东西到底能理解多少，又受各人各方面修养的影响，萨特对于情境的构置值得我们学习的地方很多，通常我们的剧作中关于情境的构置都是单一的，单层面的，在这个层面上去写人的话，难免流于肤浅，因为它制约着对人深层次心理的开掘。
经典剧作的内蕴总是一言难尽的，对像类似《死无葬身之地》这样的剧作的认识、感知值得我们花时间、费心思去探究。因为对经典剧作的再读再解，依旧应该是最重要的学习提高手段。
当然，这出戏受到观众如此欢迎，导演查明哲的二度创作功不可没，甚至是起了画龙点睛的作用。
郭宏安在读剧本时并未受到感染，而看戏却被它震撼了。他以为是导演赋予了该剧的生命。李蓓轲也喜欢这出戏的形式，她赞扬导演对剧本理解深刻，形式感强，很贴切，对剧作诠释得很到位。是一位有自己独到体会，又有新意的导演，导演查明哲谈到自己的创作构想说：“我追求给观众以强烈的形象的冲击力，说是刺激也可以，大概是我也很欣赏残酷戏剧理论，这个情境剧本身比较遵循传统的三一律，是比较写实的，现在的舞台设计并不是完全写实，也还是虚实相结合的。我要求空间设计充分利用小剧场的结构，空间设计是要个性化的。要充分开掘它的象征因素。这个戏总的感觉是冷冰冰的，在这中间又要有生活实感，它的思想不能和生活实质脱节。除了人物以外，我认为‘境’应该在戏中扮演角色，塑造一种气氛。封闭的、挤压的、血腥气的感觉传达出的是总体象征喻意的东西。”
舞美设计是体会导演意图表达剧意的桥梁。田本相认为此剧别开生面的舞美设计为萨特的情境剧创造了一个最佳的“境”，它是令人灵魂震撼的空间，是一个具有思想内涵的空间，中戏舞美系教授邢大伦非常赞赏该剧的舞美设计，“薛殿杰的设计尽量利用了小剧场原有的物质材料，比如剧场本身的封闭、黑色的色彩，将这些固有的设备融进戏剧因素，简洁而强有力，没有多余的东西，很朴素，很艺术化，视觉冲击力却很强。”刑大伦强调薛殿杰留学德国的经历对他的创作的影响，他对剧作的理解无疑是准确而又精僻的。罗锦鳞更用了“致命”一词来说明舞美设计对导演构思所起的作用，他说：“这出戏的空间设计出乎我意外，它充分利用了铁质的材料，铁质的环境与脚步、手铐等的撞击声所产生的震撼力，达到了一般的舞美达不到的效果。虽然刺激，但这出戏的哲理就在这种刺激中，这种效果对这出戏是再贴切不过了。创作者的想象力很活跃。”
该剧的形式无疑是十分成功的，然而它又成功在哪里呢？谭霈生认为这出戏在形式上查明哲基本上是按原剧的形式特征来搞的，没什么新花样。他说：“我不同意说萨特的戏本来不感人，通过导演演员的创作后感人了。导演在形式上很贴近原作，他只是力求把原作的精神底蕴表现出来，便是他成功了。他运用的形式与内在意义是合一的。”用罗锦鳞的话来说，做到了量体裁衣。田本相觉得导演给近年来的话剧舞台带来一股厚重的东西，一种扎实之风，他带着新时期戏剧发展的经验教训去俄罗斯深造，又把俄罗斯甚至欧洲的戏剧精华带回来，其潜力是厚实的。丁涛在谈到导演时说“他的创作方法质朴，大气。这本身就是一种成熟的标志。”
对原剧较大的变动在导演增加了一个序幕，一个尾声。序幕是游击队员们欢快地唱着歌，聚集在一起。突然一阵刺耳的枪声，灯光暗转，喻示着他们被捕。尾声则是以为作假证而取得胜利的游击队员们在同样刺耳的枪声中死去。吕茜那个胜利的词语刚写了一个字母“V”。 一头一尾的处理体现出导演对剧本融入了自我的理解与设计，对此，有观众感觉到它的英雄主义色彩，但又是一个全新的，不同于以往我们既有的表达方式。郭宏安说开头、结尾的处理很好，加强了戏剧性。丁涛则指出萨特揭示出的是英雄主义行为中所包含的人性的善和恶，英雄主义掩盖之下的东西是非常多的，不能简单化。她说：“如果我们抛开具体人物来理解英雄主义，我们就会出现偏颇。例如昂利这个人物就是一个典型英雄主义的人物，他认为自己能够成就一番事业，在战争中他是要当英雄的，他意志力很坚定，渴望一生与众不同。可是在这出戏中，萨特是在批判他，或说是反思他。萨特恰恰要告诉他，尽管世人可以授你为英雄，你也可以当个烈士被人所敬仰，但是你根本不自由。因为他自我的东西太突出，反而是不自由的。所以说，英雄主义不是个简单的概念，它蕴含的东西太多了。”谭霈生是从结构谈到导演对头尾的处理：“序幕和尾声无损于全剧的完整性的。而人在情境中选择，选择行为，人通过选择行为实现自己的本质，这里面跟英雄主义并不矛盾。英雄主义如果是道德意义上的英雄主义，这一点萨特是不同意的。忍受严刑拷打、自我牺牲，那是最崇高的东西了，在萨特看来这是不够的，他还要把他们最隐秘的内心揭示出来。萨特的英雄观是人性深层意义上的，更加纯粹。”
在我们以往的艺术作品中，对英雄的描绘表现都是浅层、简单的，这使得我们对英雄的形象理解概念化、单一化，甚至于出现逆反心理：只要是有英雄人物的戏，必定肤浅。其实，有没有表现英雄人物远不是此剧的重心。观众是完全抛开了它的表象，而得以深入到独特的具有个性的“人”的内心世界中了。观众做到了和人物心灵相通，它的成功也恰在此。
再厚重的剧本和再多的导演构想，最后总是要有演员来体现的，观众们对该剧演员水平的整齐、精湛赞不绝口，他们首先是感到了演员们的认真敬业，同时，又感受到他们内心体验的深沉和厚实。而这两者，都是现今的舞台上不多见的，甚而有观众说应让许多走红的影视演员来向话剧演员学习。
徐晓钟用“表、导演中一种很亲切，又比较陌生的东西又回来了。”来形容他对表演的感受。他认为这出戏的表、导演是俄罗斯学派的东西。俄罗斯学派意味着严谨、扎实的基本功，深厚的生活体验和细腻入微的内心刻画。是一种植根于现实主义基础之上的表演方法。罗锦鳞根据这个剧组大多数演员都毕业于戏剧学院的特点，强调他们的艺术追求高，也较为一致，整体配合默契。这也是学院派的优势。丁涛认为这出戏的演出真正体现了国家剧院的水平。”李蓓轲将演员们在此剧中的表演与以往的表演对比，认为演得很成功。谭霈生显然对此带来的问题作了认真思考，他说：“对演员的表演我有个看法，现在我们好多国家剧院所选的剧目跟小的剧院，民间剧团所选的剧目基本在同一层面上。这样有几点不利，一是对观众来说，在剧场看到的话剧水平跟电影、电视剧也差不了多少，不必进剧院。另外，我们好多剧本没有给演员提供展示她的艺术才能的广阔天地。这种情况毁了观众，戏剧真正的魅力观众感受不到，还有就是毁了演员。我们许多有才华的演员在演这类戏的过程中不可能遇到什么考验，有什么展示，而且二流三流的演员也可能承担。所以国家剧院在我们自己没有好剧本的情况下应多演这类剧目。这对在观众中重新唤起对剧场艺术的欣赏欲求、审美欲求有好处。对导、表演艺术也有好处。上次莎士比亚戏剧节时，大家达成了一个共识：演出莎剧对导、表演都是极大的考验。而这种考验太少的话，我们导、表演水平会越来越下降。这对戏剧艺术没什么好处，与其那样，不如多选这样的剧本演出，以体现国家剧院的水平。”
田本相对中央实验话剧院近几年来不断推出外国名著的演出大加赞扬。他认为从中能看到剧院的艺术追求。在话剧的创作不景气，在话剧不景气的条件下，多演些外国名剧，这对扫荡剧坛的俗气、提升话剧品质有好处，
也有人对表演颇有微辞。他们认为演员的表演有一股中国味。谈到表演的中国味，它涉及到我们对话剧民族性的理解。萨特本人在谈这个剧作时说——“我曾一度想把这个剧确定在西班牙战争时期。剧情发生在中国也未尝不可。”可见萨特并不在乎故事本身发生的地点，他所要揭示的是普遍的，人类都可能面临的生命命题，而不仅仅是法国人的生活。为了从另一个角度思考民族性的问题，我们不妨先听听法国留学生李蓓轲的看法，她说：“许多人说这个戏有中国味。我是法国人，但我首先是作为一个人看一个演出，我没考虑它是哪国戏，我认为能不能感动是最重要的。至于中国味，用汉语和中国演员演能没中国的感觉吗。如果非要去学法国味，你能表现真正的法国味道吗？你必定不是法国人，也没在那个环境中生活。那是作假，是欺骗观众，而这个是这出戏的关键，关键是能不能吸引人。而我被打动了，流下了眼泪。”
戏剧民族性的话题也不是新鲜的，有人说：“越是民族的，越是世界的。”这个提法或许不错，但要看是何种层面上的“民族的”，就是本民族的才有的生活就够了；还是说本民族固有的，却包含着人类普遍情感的东西，这二者之间是有极大区别的。否则，你就是展示了民族性，照样打动不了人。并且，民族性并不是一个架空的概念，具体到每一个创作者，他的个性，创造力，理解力，阅历会形成他最独特的艺术表现方式。有人从传统戏曲中吸取精华，也有人学习西方的东西多一些，这很正常，也并不是评判谁高谁低的杠杆。而这一切要呈现在舞台上，借用李蓓轲的话来说：“关键是能不能吸引人。”一切经得起时间考验，为世界各国人民共同视为经典的剧作，无不是因其表达了人类共有的心灵、精神和情感而名垂青史的。它的内涵早已超越了其国家民族，而散发出人类范围内“人性”的光辉。
在《死无葬身之地》的演出中，对演员来说难度不在于法国味还是中国味这么表层的东西。真正功力的显示还在对剧中人物理解有多深，表现得是否确切、动人。关于这一点，导演查明哲在谈及演员的表演时，承认自己深受俄罗斯学派中充分重视演员表演的影响，他希望充分调动起演员的创造力，而将自己的导演想法溶进演员的表演中，不露人为的痕迹，而不只是将演员当作符号或工具。
冯宪珍赢得了大家一致好评。田本相评论她演的吕茜颇有深度，特别是她的眼睛，是一双时时闪烁着戏剧魅力的眼睛。冯宪珍自己却说演这出戏太累了，觉得排这出戏和以往任何一出都不同，排练时她想象不出它在舞台上出现会是个什么样子，感到无从下手。为此她调动起自己全部生活体验，从人物内心出发，逐字逐句推敲台词，揣摩人物的内心变化。冯宪珍坦言为这个戏付出很多。
王玉立、郭涛、赵晓川、周予援、韩童生等演员几乎都得到大家交口称赞，他们都经历了从起初的举步茫然到慢慢找着契合点进入剧情的艰难过程，个中滋味，只有自知，对于观众的热烈反响，他们觉得意外，却非常高兴和欣慰。
王玉立扮演的卡诺里沉默多，话少，但却要表达沉默中的力量和心理，因此卡诺里的神志和形体动作都让王玉立费尽心思去琢磨。应该说他神形毕露地将卡诺里演出来了。郭涛说他对人物的一些细微感觉是开场后在面对观众的过程中更加丰富、更加丰满和细腻到位的，他很看重与观众无声的交流。剧中的反面人物朗德里约的饰演者周予援对人物理解较为准确，他强调人物在拷打别人的同时也在拷打自己，他也有自己的信念、追求，他想要战胜游击队员们，想让他们承认自己是儒夫，因此他粗暴、残忍。
演员们感到演这样的戏对于心灵是一种滋补。冯宪珍认为该剧为她今后尝试更多更丰富的角色奠定了信心。郭涛越来越喜欢这个戏。王玉立觉得这个戏有不断挖掘的深厚内容。周予援5年没演过话剧了， 虽说也演了不少影、视剧，但还是觉得话剧更有魅力，大家对萨特的哲学和剧作都有了新的认识，这是个提高自己、丰富自己的难得的机会。
采访到这里便结束了。《死无葬身之地》的演出仍在继续进行。导演查明哲每晚仍亲临现场，关注观众反应，纠正演员细节上的微疵。演员们也不断调整自己，精益求精，这是个认真而充满了艺术追求的剧组，它使每一个受到巨大艺术感染和心灵享受的人对它充满诚挚的感谢和敬意。观众的情感也许已体现在刮大风，下雪仍不能遏制的看戏的热潮中，也许已体现在经久不息的掌声里。但更为重要与长久的情感，无疑是倾注在对话剧的热爱中。这是话剧的幸事，是艺术家们最大最珍贵的回报。
作为一个学术期刊，我们总试图从新的戏剧现象中发掘其学术意义，以得到广大戏剧工作者的反馈意见。《死无葬身之地》能够带来学术上的话题和创作中的反思，其本身就不同凡响。我们期待着专家学者的精采论文，继续就不同的见解、意义进行商榷，使我们开阔眼界，拓展思维，以提高我们的审美眼光和意识，促进戏剧艺术的发展。
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