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“十七年电影”是社会主义现实主义风格日趋成熟的阶段，留下了一批能够“穿越时空”（郭沫若先生认定的“经典”标准）的作品，对新中国电影的发展走向产生了深远的影响。从纵向看，作为在中国传统文化土壤上生成的中国电影，不可避免地受到中国传统文化的影响，它同时承接了将近50年的中国电影传统；从横向角度考察，当时的中国电影并没有偏离世界电影发展的“主航道”，也就是在叙事层面上，更多地契合了观众的审美期待，在营造“银幕幻象”这一点上并没有要疏离的倾向。当时的创作者尽管是在封闭的创作环境下工作，但好莱坞电影、苏联电影、意大利新现实主义电影仍然通过不同途径进入中国电影人的视野，并且不同程度地影响了“十七年电影”的叙事走向。
一 好莱坞“情节剧”
对“十七年电影”叙事的影响
在新中国成立后的相当长时间里，大部分西方电影不能在中国公共影院上映。但在1949年以前，在中国上映的电影85％以上是外国片，以好莱坞电影为主的西方电影一直占据着统治地位。从目前掌握的数据看，20世纪上半期，美国在中国平均每年发行电影超过350部，这是一个让人吃惊的数字，几乎每天都有一部美国片上映，好莱坞在中国的平均年收入为600到700万美元。① 在发行领域，好莱坞大公司的院线可以直接进入上海，使得上海的电影人在第一时间就能接触和学习好莱坞叙事技法，现在我们可以看到大量那个时代电影人的回忆文字，诉说他们在影院里拿着手电筒和笔记本学习好莱坞电影的情景。据夏衍先生回忆，电影初到中国，因为从事电影工作的人，从老板到导演、演员、摄影师，没有一个是科班出身，这些半路出家的电影人拍出的早期电影，影片的情节、风格往往是模仿、照搬美国影片。② 吴永刚导演的亲历文字是这样描述的：“在20年代中叶，我看了不少美国的默片，有不少是荒诞无聊的，也有许多优秀的，有些情节、画面、演员特殊的表演、导演的手法，都留下极深的印象，至今未能忘却”③，可以看出好莱坞电影对吴永刚的启蒙影响是全方位的。据电影理论家邵牧君的分析，20、30年代之交的中国知识分子对好莱坞感兴趣，正是因为它暗合了他们对电影的理解，都注重娱乐性，讲好故事，以情动人。④ 可见夏衍讲“美国电影是中国电影的第一个老师”是事出有因的。⑤ 从那部拍摄于1933年，当时轰动一时的影片《小玩意》中就可以看出，创作者已经能够娴熟地运用好莱坞电影的叙事法则。随着1950年“抗美援朝”战争的爆发，美国片彻底退出中国影院，但其影响并未消失，钟大丰认为在50年代特有的政治环境下，人们“不能再用好莱坞式的语言表述自己的电影观，便转而求助于普多夫金和李渔。可是实际上他们内心深处的艺术样板仍是《吾土吾民》、《魂断蓝桥》一类的好莱坞情节剧”。⑥
而对中国文化情有独钟的法国导演戈达尔早有论断， “十七年”中具有类型化倾向的中国电影在叙事功能上与好莱坞电影是殊途同归。鉴于“美国电影1950年前在中国电影市场上的绝对优势和霸主地位，中国电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向，都在某种程度上受到好莱坞的影响或者是应对好莱坞的强势而发展出来的”。⑦ 而毕克伟也通过对谢晋电影的解读指出他的电影中的因果逻辑来自好莱坞的“二元对立”模式。⑧ 总之，好莱坞作为权威的电影话语方式在很大程度上影响和制约着民族电影的表达。好莱坞的叙事模式是以“情节剧”为代表的叙事模式，“情节剧”被认为是“依赖轰动性效果的一种剧作”，⑨ 它的主要特征包括：
第一，正像电影理论家阿兰·威廉姆斯曾经指出的那样，戏剧式电影的结构绝大多数是完形的，即不管结局是否是大团圆，叙事一定要完整，开头提出的问题，结束的时候一定要对观众有所交代，情节中所有的不明确性都必须得到解决，要有“句号”。
第二，叙事上的公式化。“情节剧”的核心要素是有一条严谨、结实的情节链，通过这条情节链将故事和人物串联起来。人物设置上一般由对立两方组成，受欲望驱使的主人公（通常为男性），一个帮助者，一个对抗主人公的反面人物。好莱坞编剧遵守的规条是：是什么阻碍主角去获得他的需要？如果他的需要得不到满足，后果是什么？“冲突”要占影片的四分之三篇幅，主人公要经历数次挫折，表明主要人物在和障碍斗争，在冲突中，情节不断地向前推进。
第三，叙事者往往是隐身的。讲故事的人把自己伪装起来，使影片看起来是一种纯粹的客观叙述。剧中的人物始终处于被观看的位置，好莱坞电影的“造梦特质”是将观众带入到影像流程之中，观众的思绪被“缝合”进了影片的情节结构，创作者所宣扬或强调的东西无声无息地渗透进观众的潜意识里。
“十七年电影”不以票房和经济利益为终极追求，这是它区别于好莱坞电影的地方，但它们都以争取最大范围内的观众认同为己任，换言之，电影的大众化是中国当时政治化电影和好莱坞电影共同追求的目标。而戴锦华认为，以商业为动机的好莱坞电影和以意识形态为宗旨的新中国电影大批量奉献给观众的，在本质上都是公式化和惯例化的作品，就是戏剧式电影模式。
二 苏联“社会主义现实主义”的创作原则对“十七年电影”叙事的影响
苏联电影承接了俄罗斯博大、深厚的文化传统，以丰富的内涵、充沛的诗情和成熟的表达方式，成为世界电影之林中的“常青树”。苏联电影在中国的传播可以追溯到1925年，当时由田汉负责的“南国电影剧社”就放映过《战舰波将金号》。苏联电影默片时代的蒙太奇观念对中国电影形成了强烈的冲击，夏衍、郑伯奇等人先后翻译了苏联电影大师普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等专著和文章。新中国建立后，大批苏联影片的引进，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》、《夏伯阳》、《列宁在1918》、《斯大林格勒保卫战》等影片，对中国电影的选题、风格和样式等都产生了深远的影响。⑩
当时，除了在生产、发行、教育等领域直接“拷贝”苏联的管理模式，电影的各个制作部门也直接受到苏联电影相关部门的指导。在1954年6月到9月间，时任电影局局长的王阑西率领各片种和主要业务部门的领导赴苏联学习，详细考察了苏联电影业的机构设置、生产特点、发行放映方式等。1954年8月，为了重组北京电影制片厂，主管部门挑选了来自全国各地的15位青年电影工作者前往苏联莫斯科电影制片厂学习。像成荫导演就曾经有过在莫斯科电影学院学习的经历，而熟悉、了解他的艺术成就的钟惦棐就认为：“毫无疑问，成荫同志近几年来在电影导演艺术上的飞速进步，是和他努力学习苏联电影艺术密不可分的。但成荫同志的学习经验告诉我们：学习苏联艺术，最重要的是学习它的社会主义现实主义的创作方法，和运用这一方面的成功经验，而不是现成场面的模拟。”(11) 第三代导演的领军人物谢铁骊总结的经验是：“苏联电影和美国电影比起来，虽然艺术功力上不错，但是那种刻意的、不自然的痕迹，我们研究电影时就发现，画面非常工整，非常讲究构图，要求每一个画面像一幅画似的。后来电影的发展不是这样子的，它是动的，就打破像照片一样的画框。也许前景就一个膀子在那里，人的一大半还在画面外面，不那么工整，但是苏联电影对我们中国电影的影响，我认为还是最大的。对于我们这些导演来说，影响也是最大的。”(12) 有资料显示，崔嵬拍摄《小兵张嘎》前曾认真研究过塔尔科夫斯基的《伊万的童年》，尽管两部片子在风格上呈现出巨大的差异，但其中的某些拍摄方法，比如长镜头的运用，是取得“真经”的。(13) 第三代导演作品中体现出来的意识形态、叙事和蒙太奇语言上都可以看出和苏联电影的血缘关系。(14) 当然，对他们影响最深的还是社会主义现实主义的创作原则。
1934年，苏联在第一次作代会上正式提出了“社会主义现实主义”创作方法，明确指出：“社会主义现实主义是苏联文学创作和文艺批评的基本方法，它要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的人物结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创作的主动性，选择各式各样的形式、风格和体裁。”(15) 苏联的“社会主义现实主义”理论主张和中国的具体实践结合后，形成了一种新的创作方法，那就是“革命现实主义电影”。电影艺术家努力掌握马克思主义基本原理，使之与中国革命的具体实践相结合，并通过实践使之不断丰富和发展。1932年，中国共产党地下组织在上海建立了党的领导小组，中国“左翼”电影运动的历史从此开始，1933年，夏衍（化名丁一之）编剧，程步高导演的影片《狂流》问世，被称作是中国第一部“革命现实主义作品”。20世纪30、40年代。进步电影工作者自觉把镜头对准民族危机，努力反映人民的生活和斗争，抗战结束后，他们更加自觉地运用电影这一艺术形式，对当时种种社会黑暗现象进行了大胆的鞭笞。像《春蚕》、《渔光曲》、《大路》、《神女》、《十字街头》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《乌鸦和麻雀》等影片遵循现实主义的创作方法，抒写了20世纪中国电影写实历程中的光辉一页。1949年以后，文艺界曾一度沿用“革命现实主义”的口号，(16) 随着新中国社会主义进程的推进，到了1953年，又重提“社会主义现实主义”的口号了。
“社会主义现实主义”的基本精神不外乎这样两个方面：一方面要求艺术家真实地、历史地、具体地去描写现实。但在后来的实践过程中，稍有变奏，“典型论”明显占了上风，它要求创作者刻画的是典型环境中的典型人物，不是自然主义的描摹，而是要有所提炼，有所升华，为了表现主人公身上的光辉品质，甚至可以忽略主人公（特别是英雄人物）身上的缺点；另一方面则要求创作者以社会主义的精神教育人民。艺术家应该诚实地告诉人民大众，现实是怎么样和它应该是怎么样。如果只说现实“是怎么样”，这就是旧的现实主义，这种现实主义对于“引导人们正确地认识和改造世界是缺少热情的，因而不是我们今天所需要的。但是如果不去描写现实是怎么样，而是急于指手画脚地告诉人民这个应该怎么样，那个应该怎么样，这就必然会产生艺术创作上的公式化和概念化”。(17)
“社会主义现实主义”在中国被推崇和发展，是多种因素合力的结果，既有苏联文艺政策的影响，也有五四文学传统沉潜的“非精英化”的原因。(18) 更主要的是，新政府出于现实性的考虑，希望艺术家能集中关注带有明显理想主义色彩的现实生活，关注新政权新制度带来的活力，从而尽快实现政治、经济、文化的大一统目标。因此，“社会主义现实主义”这种更有“现实效应”的创作主张就自然得到推崇。
三 意大利新现实主义电影对“十七年电影”叙事的影响
20世纪中叶以后，中国电影人欣喜地接触到了意大利新现实主义电影，例如《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11时》、《卡比里亚之夜》等影片。这些影片以真切的情感、朴素的手法打动了中国电影人，当即被奉为圭臬。意大利新现实主义电影运动既是一种风格，又是一种意识形态，但它首先是一种观察世界的人道主义立场。当时的意大利电影艺术家首先关注的是人类大劫难以后的民生问题，以及每一个弱小的个体生命。新现实主义电影作为一种风格，或者说一种流派，有它存在的合理性。它是和“生活”联系在一起的，表现“人生的片断”，能从最平凡的事件中挖掘出人类最深切的情感，创作者放弃了纯粹虚构的故事，强烈主张电影负有“记录”责任，观众在这些朴素、真实的影像中恢复了对电影的感受力，听到了“电影和生活的摩擦声”。
新现实主义电影中体现出来的多种新元素拓展了电影领域，不管是题材，还是表现手段都给电影带来了活力，引发了新的可能性。它的一些拍摄原则，比如提倡纪录片式的视觉风格、利用真正的现场－外景取代搭景拍摄(19)、影片完全使用非职业演员、不用书面化的对白，而用亲切、自然、家常式的对话、在剪辑、摄影技巧和灯光等方面避免人为的雕琢，主张简约的风格，技术上的粗糙和缺陷却为影片带来了现场感，使影片有一种类似新闻作品式的直观性和真实性。因为新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而受到“十七年电影”艺术家的重视，像谢晋导演就仔细研究过新现实主义电影的代表作之一《罗马11时》，谢晋从影片的创作方法、风格样式，到每个人物的总体设计、出场、性格展示、结局，再到服装、道具、细节设置及音乐、音响的运用，都一一进行了梳理、揣摩，谢晋导演甚至把这部影片作为锻炼自己电影基本功的重点学习影片。像《鸡毛信》、《关连长》、《白毛女》、《新儿女英雄传》、《吕梁英雄传》等影片中的某些镜头处理，也确实会让人联想到新现实主义的电影形态，都是反对有“造型倾向”的电影，但新现实主义电影对“十七年电影”的影响主要不是体现在具体创作手法上，比如实景拍摄，启用非职业演员等，至于长镜头实践到20世纪80年代以后才在中国风靡。在西方镜像与东方电影文化的糅合过程中，更多是表现在题材的现实性，以及相关主题的社会性与人民性的影响上。
“十七年电影”从意大利电影中汲取的很重要的一条经验，是对普通人命运的关注，而不是尖锐的民生问题。对普通人的关注从大的方面看，和当时文艺政策中提倡的“人民性”一致。人民是历史的创造者，它也是社会主义电影艺术的基本原则之一，电影创作应反映人民的生活、利益、情感、理想和审美观点。新现实主义电影在对小人物的塑造上成就显赫，柴伐蒂尼曾明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，而对小人物的关注也是中国电影的传统，意大利电影在这一领域的成功更加增加了中国电影创作者的自信，可以说在遥远的国度找到了呼应。
新现实主义的若干形式技巧对新中国电影工作者的影响，也表现在对戏剧性的有限消解上。柴伐蒂尼对传统的情节结构方式有怀疑，把这种结构看做是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，导演应该关心对现实的“发掘”，而不是塑造和安排，应该强调事实以及由此引起的“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，电影的目的就是要探索各种事件的“平凡性”，揭露某些总是存在，而从未被注意到的事实。意大利新现实主义的电影结构是松散的，不是严格按照开头、中间、高潮、结尾的传统模式来组织的，在对情节的消解这一点上，意大利新现实主义电影对“十七年电影”的影响微乎其微，从后来的实践活动看，创作面貌上并没有产生多大的改观，中国的创作者多年来形成的价值观和思维方式决定着他们会在惯性的推动下继续沿着传统道路前行。
注释：
① 萧知纬、尹鸿．好莱坞在中国：1897－1950年[J].当代电影，2005(6).
② 夏衍．《中国新文学大系（1927－1937）电影卷》序[J].电影选刊，1984(6).
③ 吴永刚．初进百合影片公司[A].银海拾贝[M].北京大学出版社，2005.P163.
④ 邵牧君．风雨晦明又十年[J].中国银幕，1989(3).
⑤ 谢晋．我对导演艺术的追求[M].中国电影出版社，1998.P405.
⑥ 钟大丰．中国电影的历史及其根源[J].电影艺术，1994(1、2).
⑦ 萧知纬、尹鸿．好莱坞在中国：1897－1950年[J].当代电影，2005(6).
⑧ ［美］毕克伟．“通俗剧”、五四传统与中国电影[A].郑树森编．文化批评与华语电影，广西师范大学出版社，2003.P39.
⑨ ［英］詹姆斯·L·史密斯，武文译．情节剧[M].中国戏剧出版社，1992.P2.
⑩ 苏联电影对中国电影的影响，也有不同的看法，著名电影评论家林年同先生就认为受日丹诺夫主义影响的《夏伯阳》经验，是中国电影外来影响中非常坏的因素，人物干巴，情节生硬，思想教条，艺术上不留想象的余地，它成为中国电影在一段颇长时间停滞的主要障碍。相关论述见《中国电影美学》一书中的第26页，台北允晨文化股份有限公司1991年出版。
(11) 钟惦棐．电影《南征北战》所达到的和没有达到的方面[N].文艺报，1953(3).
(12) 付晓红．谢铁骊口述实录[M].中国电影出版社，1995.P68.
(13) 关于苏联电影对中国电影创作者的影响，杜庆春的文章《无梦过百年》中有过精彩的论述，见http://www.dixia.net\printpage.asp。
(14) 即便是在60年代初，中苏关系破裂后，苏联电影也没有在中国银幕上彻底消失，《士兵之歌》、《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《伊万的童年》等影片以宣扬资产阶级“人性论”的“反面教材”的方式进入中国电影人的视野。
(15) 许南明主编．电影艺术词典[M].中国电影出版社，1986.P73.
(16) 第一任电影局局长袁牧之在1950年初就提到：善于掌握革命现实主义的创作方法，使我们的作品不仅为工农兵基本观众所爱好，而且也能争取城市的小市民观众，并在一般进步片中起着示范带头作用，但绝对要防止为了争取城市小市民观众而在作品中注入了小资产阶级的思想感情，要防止因此而过分迁就了城市一部分小市民的趣味。见袁牧之的《新年讲话》，载《业务通讯》1950年3月10日。
(17) 钟惦棐．电影《南征北战》所达到的和没有达到的方面[N].文艺报，1953(3).
(18) 隔水观音．十七年文学的一些特征及探源，http://www.wangf.net\03\001\002.
(19) 二战后，意大利所有电影厂的摄影棚都被炮火炸毁了，即使导演想在摄影棚里拍片也做不到，而且制片厂也没有资金在短时间内重建巨大的摄影棚，当时的技术条件只允许摄制组经过简单的技术处理在白天拍摄夜景，德·西卡的影片《偷自行车的人》干脆就没有夜景。