日本俳句与中国六朝美学，本文主要内容关键词为：俳句论文,日本论文,美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I313.073；I01 文献标志码：A 文章编号：2095-0012(2016)02-0009-10 作为颇具民族特色的一种文学形式，俳句凝聚了日本人的审美意识与历史风景，特别是它所蕴含的对人生与艺术的理解，对“禅寂”之境的体味以及对“风雅之诚”的追求更是揭开了人类存在的另一面向。正是在这种意义上，今道友信将“俳圣”松尾芭蕉称作“最洞彻存在几微的思想家”和存在主义作家，认为他开辟了一条不同于平安朝贵族所标举的为自我修养或自我安慰而追求艺术的道路。[1]225奈良本辰也同样强调俳句的日本特性，尤其是强调它的京都特性，认为是京都的风物和京都的文人滋养了俳句。不可否认，俳句确实根植于日本岛国的国情民风，视其为日本人的精神尺度也不为过。但是，我们也不应忽视俳句与中国六朝美学以及老庄哲学之间的关系。对这一关系的考察能让我们更好地理解俳句和日本文学，帮助我们重新认识文学和美学的一些基本问题。 一、俳句的日本根性及其美学特征 一般认为，俳句作为新的短诗形式而获得独立的艺术地位，是与松尾芭蕉对松永贞德的“贞门派”和西山宗因的“谈林派”进行革新分不开的。松尾芭蕉不仅本人创作，他还设门授徒，以“述而不作”的形式把自己对俳句的理解和创作心得传授给弟子，同属“蕉门十哲”的服部土方、向井去来和各务支考在他们所著的《三册子》、《去来抄》与《二十五条》等作品中分别辑录了先师芭蕉的言行，较为完整地保存了松尾芭蕉的俳论思想。这些思想在当时就已经融汇到江户时代的美学思想中，并且引起了广泛的关注与争论。 依照服部土方的说法，俳句脱胎于日本和歌。在日本从“神代”走向“人代”之际，素盏鸣尊将和歌定式为三十一音节，这也成为后来不变的定例。从和歌中又衍生蜕变出连歌和俳谐等形式。连歌最早见于1127年，亦即白河法皇时代，它的基本体式源于宴乐或雅集上的二人或以上的即兴唱，这类活动在松尾芭蕉的时代依然非常流行。雅集参加者中的某人唱上句，另一个人按照顺序接唱下句；然后把那个下句作为基础，再由另外的人按照顺序唱出新的上句。这种联唱游戏能展示唱者的机智与才情，被认为是很优雅的艺术形式。连歌中有一种广受欢迎的形式叫俳谐连歌。俳谐连歌即为俳句的前身。关于俳谐，藤原定家是这么说的：“巧舌善言，意在以言服人。对无心者以心相对，对不可言喻者付诸言辞，是为机智灵活之体。”[2]293俳谐本身含有滑稽、逗乐的意思。在俳谐连歌里，人们将日常生活中的滑稽用语加以巧妙地运用，用来活跃气氛，展示才智。在此基础上，松永贞德再从俳谐连歌中分离出俳句，使之成为世界上罕见的短诗类型的文学。松尾芭蕉则在松永贞德的基础上将俳句改造成严肃的、极具艺术性和精神性的文学样式。 从外在形制来看，俳句是一种十分克制的文学形式。它所脱胎于其中的俳谐连歌整首也只有三十个音节，按照五、七、五、七、七的格式形成五节；这五节既可以分作五七、五七、七等三段式，也可以分作五七五、七七两段式。相比较而言，两段式更便于两人之间的联句合作，因而运用得更广泛。在实践中，人们发现俳谐连歌的第一段(即五七五这一段，也叫发句)可以单独成句，这一独立出来的句段就是我们今天所说的俳句。由此不难发现，一首俳句实际上只有十七个音节。周作人说，这十七个音节大致相当于六、七个汉字。当然，翻译成中文则要长得多，比如：“下时雨初，猿猴也好像想着小蓑衣的样子。”(松尾芭蕉)“露水的世，虽然是露水的世，虽然是如此。”(小林一茶)“柳叶落了，泉水干了，石头处处。”(与谢芜村)等等。要在如此短小的句段里表现人生幽深的境况与绵长的情思，这不是容易的事情，它需要俳人有对自己人生境况的独特颖悟和“极炼如不炼”的文字功力；它需要俳人在“本情”之外善于处理“余情”、“余意”、“余韵”以及“余白”等问题。也就是在这种意义上，今道友信将俳句称作“结晶式美学的代表艺术”，他说：“这种要在极小的光亮中涵蕴一切的企图，使得有时连应该包容的本质的存在也只是象征地指示一下，至于其他的一切均只在言外暗示它们。要达到这一步，要咏歌原本难以尽言的神秘，当然就不能不‘留有余意’了。”[1]206周作人也说，俳句“其简单微妙处，几乎不能着墨”，“寥寥数言，寄情写意，悠然有不尽之味。仿佛如中国之绝句，而尤多含蓄”。[3]231 这就不难理解松尾芭蕉何以会一面磨砺其技法，一面将“余白”的悠然作为“深”来追求了。他反复告诫弟子在创作时切忌绵密不漏和巨细无遗，也不可一览无余；告诫弟子要取材于自然并且合乎情理。优秀的俳人通常会有意识地隐藏自己的情感，以便冷静地把握对事像体验的真实性本身，从而获致“谛观”的效果。这种极端克制的写作同时对读者提出了较高的要求，读者的悟性在阅读俳句时很重要，因为俳句提供的只是一种“半素材”，要获得完整的意象，读者必须在这种素材上加入自己的体验或经验才能形成诗意内容。像“古池塘啊，——青蛙跳入水里的声音”这样的作品，表面看只是直写实情实景，其实暗示了一种特殊的意境或者禅趣，可意会而难以言传。正是在这种意义上，现代俳人高浜虚子将俳句定义为“表达悟性的文学”。尽管形制短小，但是俳句的内部却充满变异。不夸张地说，俳句自诞生以来，它就一直在变化中，内部充满了持久的张力。 这也是松尾芭蕉提出“千岁不易”、“一时流行”俳句观的理据。俳句的体式、俳句的风格和俳句的内容都在变革与转化中。向井去来曾批评过同门师弟森川许六的如下观点：“一首俳谐只要有其‘姿’，都不会淘汰。”通过这一批评，他对先师芭蕉的“不易——流行”理论做了系统的阐述。他认为：“从山崎宗鉴、松永贞德直到现在，多少风流骚客，谁没有俳谐之‘姿’？然而事实是：西山宗因兴起后，贞德衰落，然后先师的《次韵》问世，从‘贞门派’转向‘谈林派’，先师的风格也不断变化，《虚栗》出而《次韵》隐，《冬日》出而《虚栗》落，不久《冬日》又被《猿蓑》所遮，《猿蓑》又被《炭俵》所蔽。可见俳谐是此起彼伏、不断更新的。有鉴于此，先师提出‘一时流行’这一概念，而把那些超越时光制约的俳谐，称作‘千岁不易’。”[4]275应该说，这是切中要害之言。 具体到俳句的“变”，大致经历了四个阶段，分别以山崎宗鉴、松尾芭蕉、与谢芜村和正冈子规为代表。山崎宗鉴是俳谐的祖师爷，他的俳风为“贞门派”的松永贞德和“谈林”派的西山宗因所继承，滑稽轻妙，刻意在文字上取巧，追求语言之奇，但也常常弄巧成拙，曾经一度使俳句沦为语词的游戏。生活在元禄年间的松尾芭蕉曾师从谈林派，不过他很快就对这一派产生了厌倦，于是着手俳句的“去俳谐化”，也就是使俳句摆脱游戏甚至低俗的格调，将闲寂趣味与隐逸思想尽可能完美地结合起来。换句话说，松尾芭蕉“弃了旧派的言词游戏，兴起一味闲寂趣味的诗风，便立定了文学上的俳句的基本”。[3]257经过松尾芭蕉的改造，俳句不再走谐谑滑稽的老路子，而是着意写自然的美和神秘，追求所谓的禅趣。芭蕉的这种俳风被称作“世风”或“蕉风”，尊为日本俳句的正宗。芭蕉身后，门徒歧见日生，尤其以向井去来与晋氏其角、森川许六之间的分歧为最，师门不和使得日本俳坛前景黯淡。天明年间与谢芜村的出现才得以扭转俳坛的颓势。 与谢芜村兼具画家与俳人两种身份，他主张“回归芭蕉”，倡导复兴“蕉风”，他始创了魅力四射且广受追捧的“天明调”。芜村的俳句既有浓淡相宜的色彩美，又奇妙地把幻想世界具体化，形成了与芭蕉清寂、细致、质朴无华的现实主义不同的风格。概而言之，与谢芜村对俳句的改造主要表现在两个方面：一是将俳句改造成具有画趣的诗。周作人说：“芭蕉的俳句未始没有画意，但多是淡墨的写意，芜村的却是彩色的细描了。”[3]292比如，“梅雨不停下，大河对面两户人家”，“对着秋阳，拾穗人步步拾去”，“冬夜月光寒，枯树中间竹三竿”等都有唐朝诗人王维的遗风。一是着意于吟咏人事，将俳句从对自然与神秘的关注引向对社会人生的表现。他的这种从闲寂趣味转向吟咏人事的变革被小林一茶所继承并且发扬光大。小林一茶的俳句几乎不咏风弄月，只歌叹自己及周围平凡人的生活，这与一茶悲惨的个人遭际不无关系，文学史上因此有“一茶的社会性格，成为独特的美”之说。如果说，与谢芜村强调俳句吟咏人事这一点影响了小林一茶，那么他对画趣的强调则影响了正冈子规和高浜虚子等人。正冈子规属于明治诗人，他提倡客观的描写，主张用“写生”的态度来创作俳句。他在对与谢芜村俳句的绘画性大加赞赏的同时，也动手创作了一系列写实的、具有绘画性和印象性的俳句，以他为中心还形成了所谓的“根岸派”。江藤淳在谈到这一派的意义时曾说：“虚子也好碧梧桐也好都只能抛弃‘自古以来所习见的俳句’，而奔向‘写生’。由芭蕉所确立经芜村而繁盛起来的俳谐世界，同江户时代的世界一样到了‘寿命将尽’的时候，除了革新，还有其他使俳句，乃至文学再生之法吗？”[5]21 不过，正冈子规的革新很快就遭到了抵抗，新一代的京都文人尤其是京都大学的学生同样以革新之名对“根岸派”发起了挑战，这场俳界“弑父”运动最终因酿成“京大俳句”事件而收场，俳句至此也走到了穷途末路。这似乎是它的宿命，周作人解释说：“以上四期俳句的变化，差不多已将隐遁思想和洒脱趣味合成的意境推广到了绝点。再没有什么发展的余地了。”[3]293需要指出的是，尽管经历了如此曲折的演化与变革，但没有谁会否认俳句始终是“芭蕉的文学”。或者说，对俳句来说，在“一时流行”的背后有某种“千岁不易”的东西在。这种东西就是由松尾芭蕉倡导且躬行的“风雅之诚”。所谓“诚”乃俳句的根本。服部土方说：“先师曾有教诲曰‘高悟归俗’，又说：‘现在我们要做的事情，就是责于“风雅之诚”，使“风雅之诚”归于俳谐之中。’”[2]312正是秉持这种“风雅之诚”，松尾芭蕉才能够大胆地革除贞门派和谈林派俳谐中那种卑俗露骨的滑稽和言不由衷的笑闹，倡导洒脱闲适的真性情，亦即摆脱那种“浓重之味”，保持一种“轻盈”[4]207。当然，这并不意味着芭蕉根绝了俳句的俳谐因子。作为俳句的基元性要素，滑稽逗乐是不可缺少的，否则它就不是俳句了。芭蕉不过是将这类因子做了尽可能地淡化，使之转化为自嘲式的幽默，或者如大西克礼所说的“可笑”。这种说法也得到了各务支考的认同，支考说“‘寂’与‘可笑’乃俳谐之风骨”，“幽默”、“可笑”是“寂”的重要构成因素，它的作用在于助成“寂”的生成。[4]106 那么，“风雅之诚”与“寂”是什么关系？或者说，“风雅之诚”如何抵达“寂”的境界？这中间的一个重要环节是“本情”。“本情”有主客之分，向井去来说：“大凡吟咏某种事物，就有必要了解该事物的‘本情’，若一味执著于追新求奇，就不能认识该事物的‘本情’，而丧失本心。丧失本心，是心执著于物的缘故。这也叫‘失本意’。”[4]216所谓“本情”既指在物的“本性”，又指在人的“本心”或者“本意”。“本心”、“本意”也就是“诚”，它是真实的感动或者感情的自然流露。强调“本情”是“蕉门”一贯的特色，比如，“蕉门俳谐是‘景’与‘情’两者都如实、自然地径直吟出，而其他流派却在心中再三雕琢”。[4]253斟字酌句，刻意求“寂”或者“枝折”不是真正的俳谐。再比如，“多听、多看，从中捕捉令作者感动的情景，这就是俳谐之诚”，[2]297以在我的“本心”来体悟在物的“本性”方可获致“寂之境”。 在松尾芭蕉的俳论思想中，“寂”是一个所指丰富意义含混的概念：它既可以指“连句中的一种色调”，比如，芭蕉评价“白首老夫妻，樱花树下两相依，亲密无间隙”这一首俳句为“‘寂’色浓郁，尤为可喜”[6]264；又可以指“闲寂”、“枯淡”的心境。从芭蕉本人的个性来看，他的俳句以“闲寂”趣味为主，比如，“秋日黄昏，一只鸟，栖于枯枝”，“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”，“此处有柴门，闭门上锁空无人，冬天月深沉”等无不带有浓厚的“闲寂”色彩。此外，“寂”还可以指空间意义上的“寂寥”和“阔远”以及时间意义上的“古”“老”和“宿”等。松尾芭蕉对“寂”的追求与江户时代的町人阶层对“色道”的玩味大异其趣，他袭染了精英主义清高寡合与不合时宜的落寞，因而在艺术表现上常常带有一种淡淡的、洒脱(“可笑”)的意味。正是这种淡淡或洒脱的意味使“寂”转化成了日本美学中的一个重要范畴，获得了与“幽玄”、“物哀”等范畴同等的地位。 二、俳句的汉文化底蕴与六朝精神 俳句在江户时代发展为独立的艺术形式，很大程度上与德川幕府强权统治下文人内敛甚至自虐的生活方式有关，武人政治构成日本俳句繁盛的特殊的文化背景。“德川三百年，姑且不论政治，就是其他方面，那也是用条条框框来束缚人的社会，而且那些框框绝不开阔……稍有才能的人都会在这些藩篱中窒息的。”[7]102幕府的锁国政策与强权统治使文人无法充分地伸展自己，他们要么退缩到内心世界，要么趋近山林水泽，对社会政治采取背转身的姿态。这类极具个性化的选择对当事者来说固然无奈，但是对艺术来说却未必不是一件幸事。江户时代艺术的多元格局很好地证明了这一点。那时，穷途的文人或者躲进艺术的象牙塔，将现实的苦难关在门外，寻求一种游于艺的境界；或者从艺术中汲取精神营养，以提升自己的修养和高洁的人格，对现实持超然态度；或者以苦行的方式用艺术来耗尽自己，不是“在肉体沉潜到世俗中的同时，让心灵迈向超越凡俗之道，换句话说，就是通过彻底的世俗化来实现超越世俗”[7]103，就是借艺术的形式来表达对世俗生活的鄙弃与对自由的向往，向着与现实社会相反的方向飞跃。 松尾芭蕉应该属于苦行的艺术家，他行脚全国，过着孤寂的生活，“为了常在风雅里，芭蕉尽可能地断绝俗世之缘，出去旅行，通过人生与一个个现象的遭遇来观照最终自然地寂灭的旅行，而他自己渐渐枯淡化，一把老骨随着风化下去的成长，磨砺了艺风，华丽、新奇、悲壮、崇高、轻松的滑稽、寂、幽、细、挠、轻、冷，在自己深化这些境界的同时，他不仅创立美学范畴，还在其中跋涉。美学与伦理学与宗教在这里奇妙地融为一体，成为活的体系被实现了”[1]242。这种寄生于艺术、通过艺术来助成人生的做法为日本艺术增添了新的因素。在当时的日本，芭蕉这种融入生于艺术的活法显得很另类和独特，这可能是他赢得众多门人的原因之一。但是，倘若将松尾芭蕉置于更大的视域里审视，他的这种另类性或奇特性可能就不那么醒目了。完全可以把他看作是中国六朝美学在日本的践行者，今道友信明确指出过这一点，他说：“在漂泊中，现实地开创曾为六朝美学家憧憬的使山水之气与我一致的境地，他(松尾芭蕉——引者注)恐怕可以说是日本唯一的人。”[1]77从芭蕉的生平来看，他深谙老庄哲学。在《幻住庵记》一文中，他这样写道：“月日为百代之过客，行年又旅人也，浮生涯于舟上，依马口向老者，日日为旅，以旅为栖。古人多有死于旅者，予亦何许之叟，片云随风，漂泊之思不止。”[1]233这是对庄子“逍遥游”的发挥；至于《笈之小文》中的“百骸九窍之中有物，权自名为风罗坊”则是化用《庄子·齐物论》中“百骸九窍六藏，赅而存焉”的说法。 在芭蕉艺术人生的转变期(1680年左右)，他一度醉心于研习老庄思想，还向偶尔来访其寓所附近临川庵的僧人学禅。这种超然的人生经历使他无意间为日本美学贡献了两个基本范畴：一是在《笈之小文》和《猿蓑》里反复咏味的枯淡的“寂”；一是在《炭俵》里臻于完成的“轻”。这两个美学范畴在助成芭蕉俳句的格调方面发挥了重要作用。用今道友信的话说：“通过与思想、内容的内在化相伴随的对俳句新手法的种种探求，俳句在芭蕉手中成了哲学，也成了探求新的美学范畴的地平。含有悲壮、崇高的‘寂’的实现及俳句本身的形，通过日本修辞法所没有的方式，增加了玄妙，也就是说趋向于本自老庄思想的内在化的转机，由于采入中国的修辞法，作为范畴的深化而被现实化。”[1]230正是通过松尾芭蕉这一中介，中国六朝美学深深地影响了日本的俳句。这种影响主要表现为俳句对“隐逸之思”与“轻倩之风”的接受上。“隐逸之思”指六朝文人的生活态度，“轻倩之风”则指六朝文章的风格。 六朝是中国文化发展的一大枢纽。它既是汉末魏晋文化的一次沉淀，又是后世文人理想的渊薮。众所周知，汉末魏晋是一个大破的时期，产生了价值的“真空”，社会无序而且失范，人们盲目自失而无所适从，只能随性而活。“中国文人生命的危险和心灵的苦闷，无有过于魏晋，然而他们却都能在多方面找着慰安，或是酒色、或是药石、或是音乐、或是山水、或是宗教，这些都是他们灵魂的寄托所。”[8]1这种乱世无意中也促成了当时学术研究、文艺创作以及伦理道德上的自由与解放。在中国历史上，“只有这几百年间是精神上的大解放，人格上思想上的大自由”。[9]270这似乎是人类历史的一个通则，巴雷特说：“一个正在经历一场混乱和大动荡的社会，必然会使每个人遭受痛苦，但是这种痛苦本身却能导致一个人更接近自己的存在。”[10]通常，太平时代所形成的习惯和常规像一块遮蔽存在的帷幕，只要这块帷幕足够结实且位置牢靠，人们就会心安理得，无须思考人生的意义和未来。但是，一旦社会结构破裂，习惯和传统无法掌控现在，人就好像突然被抛到自身之外，习以为常的那套社会规范变得毫无用处，他必须独自面对生与死的问题。 汉末魏晋之前，儒家“大一统”政治就是这样的帷幕，儒家政治的失效导致几百年来形成的信仰突然间坍塌，生命无常的幻灭感瞬间降临，随之而来的是厌世思想的高涨。只有到了六朝时期，这种乱世景象才渐趋缓解，这在很大程度上得益于两种新现象的出现：一是佛教在中国的本土化；一是门阀士族制度的建立。前者解决了人的信仰问题，后者则解决了人的“出”与“处”的问题。虽然佛教远在汉哀帝时就进入中国，明帝之后渐渐流布，但是只有在四百年之后的东晋它才被广为接受，真正汉化。吉川忠夫将佛教汉化的原因归于道教的无能。他说，道教是通过形神的磨炼而追求永生的，它只祈求现实生命的无限延长，炼丹术与长生不老药便是用来满足这种愿望的，但是人们依然无法摆脱对死亡的恐惧。佛教则不同，它讲轮回报应，哪怕伴随着死而“形”、“质”都消灭了，而不灭的“神”却可以通过再次和“形”、“质”相结合而在来世获得再生。这样一来，纠结于原有轮回观念的有关生存的那种很深的绝望感就被排除了。[11] 佛教对生死问题的解答免去了六朝文人对死亡的焦虑，进而看淡生死，从容地面对现实。门阀士族制则以贵贱出身取代了汉代的智愚之分。这一制度“源于两汉以来的地方大姓势力，这种地方势力是在宗族乡里基础上发育滋长起来的，因而具有古老的农村结构根源”。[12]它是世袭的。门阀制度的世袭特征使六朝文人在政治、社会、经济上的地位得到了保证，这使他们免除了世俗的烦恼，不用为仕进发愁，转而将大量的时间和精力放在“济世成俗”之外。这种制度同时堵死了庶族仕进的路径，那种以个人能力为原则的贤才主义难以发展起来，这使六朝成了一个封闭式的时代。文人们可以仰赖于门阀出身而不思上进，这就产生了姚思廉所说的“自晋宋以来，宰相皆文义自逸”这一现象；或者远离尘世不理俗务(包括政事)，像沈约所向往的那样过一种“独往”、“任自然不复顾世”的生活。总的说来，六朝文人对世务持消极无为的态度，这久而久之便养成了他们安于现状的软弱精神和政治上的无力感，进而萌生隐逸的思想。在他们看来，“振辔于朝市，则充屈之心生，闲步于林野，则辽落之志兴”。无疑，这种人生态度是受了老庄哲学的影响。 据颜之推所言，老庄思想在六朝的流行有两个阶段：一是魏晋时期。正始十年间，“何晏、王弼，祖述玄宗，递相夸尚，景附草靡，皆以农黄之化，在乎己身，周孔之业，弃之度外”。这一时期，人们热衷于“清谈雅论，剖玄析微”，将“济世成俗”之志置于度外。一是齐梁时期。“庄、老、周易，总谓三玄，武皇简文，躬自讲论。”[13]225与儒家哲学倾向于“经世致用”不同，老庄哲学可以总括为“全性”二字，所谓“夫老庄之书，盖全真养性”是也。[13]225这是一种往低处走或者向内心沉潜的哲学，它深谙“内足者，神闲而意定”[14]383的道理，因而信守“虚缘葆真”的处世原则。成玄英说“缘，顺也”；郭象将“虚缘葆真”解释为“虚而顺物，故真不失”。[14]374这种向内心沉潜、与外物无争或者“不肯以物累己”的处世态度，并不表明老庄的信徒们要封闭自己或者自我放弃，相反，是要以“固本”的方式求得“天地与我并生，万物与我为一”。用宗白华的话说：“庄周的说去己，是说舍弃以自己为标准的是非利害的判断，而应该依据万物齐同之理，悠悠自适的。”[15]悠悠自适可以让人“游心于物之初”。受老庄哲学这种“天人合一”思想的影响，六朝文人纷纷走向山林水泽，他们在悠游天地之间时向内发现自己的深情。用这种深情来观照万物，就会觉得天地间灵趣一片，一切皆可亲，“山水质有而趣灵”，这就是禅趣。这种因隐逸而带来的禅趣构成六朝美学的内核。而庄子本人就是一个弃世的孤独者和勇于对抗现实世界的诗人。 据《庄子·天下第三十三》载，庄子身处动乱时代，现实生活中已无权威和稳定性可言；时代的崩溃瓦解使他的眼前不再有美丽的现实。要想看到美的、善的、永恒的东西，只能从自己的内心创造出来。于是，他以异于常人的想象力创造了一个“异世界”或“乌托邦”，用作人在浮世纷扰中失意和苦闷的避难所。在这里，人们可以独善其身，可以享受个人绝对的自由；可以尽享清谈玄言、艺文书画、山水自然和美酒。六朝文人则试图把这样的“乌托邦”引入尘世生活中。这种“尚于玄虚，贵为放诞”的生活方式遭到了颜之推的批评，颜之推用“任纵之徒”来指称这群六朝文人，他说：“晋朝南渡，优借士族。故江南冠带有才干者，擢为令、仆已下，尚书郎、中书舍人已上，典掌机要。……其余文义之士，多迂诞浮华，不涉世务；纤微过失，又惜行捶楚，所以处于清高，盖护其短也。”[13]384在世务上的不作为使六朝文人转而在“文义(指文学和哲学)”上施展才华，将老庄怨世嫉世的愤懑缓释为悠游山林水泽的平和，他们为体会老庄哲学的精义而主动进入山林，蹈行沈约所说的“独往”生活。从世俗角度看，这类独往孤诣无疑是苦行，他们舍弃市朝优渥的物质生活而踯躅山林。但六朝文人似乎并不以此为苦，相反认为它能让内心充实。当精神悠然地浮游于天地之间作“逍遥游”时，人的意念也会趋向于一，世界最终成为一体化的存在。在这一过程中，“寂”或禅趣得以萌生，美的世界得以降临。宗白华说：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶莹的美的意境。”[9]272 对自适、玄远的追求，对山水之美的发现，赋予了中国艺术一种与“俗韵”(陶渊明诗曰：“少无适俗韵，性本爱丘山。”)相对的“雅韵”或者“绝俗”的气质，同时也孕生了六朝特有的轻倩之风。“韵”是中国艺术的一个核心范畴，既可以指韵味，也可以指韵律。日本俳句中的余心、余情、余意和余白等属于韵味的范畴；韵律则偏重于对声音或音响的组织，诸如语调、节律节奏、句势等外显形式，它属于修辞的范畴。六朝是修辞甚为发达的时代。日本学者青木正儿曾经用“修辞主义”来描述这一时期，他说：“修辞主义的思潮到了六朝时期，在所有的文学中全部高涨起来，靡丽的诽谤遗留于后代，修辞主义的泛滥，到这一时期达到了最高潮。”[16]对修辞的重视与讲究使六朝文风“率多浮艳”，“音律谐靡，章句偶对，讳避精详”。[13]皎然对此曾有所批评，他说：“沈休文酷裁八病、碎用四声，故文雅殆尽。”[17]应该说，六朝的修辞主义是汉魏时期“文学自觉”合乎逻辑的延展。曹丕在肯定“文章经国之大业”的同时，也强调它为“不朽之盛事”，把文学与作家个体的存在联系起来。既然文学事关作家能否驰名身后，那么，作家对文学本身包括它的形式有意识地关注也在情理中。范晔、陆机对文学及其文辞发表过自己的看法，周颙、沈约更是对文学的声律进行了系统研究。周颙的四声切韵理论，沈约的“四声八病”说实乃永明体与后来近体诗的定则，它们对修辞主义的影响不可小觑。 六朝修辞主义的兴起当然并非一日之功，它有一个发展过程，经历了陶渊明田园诗、谢灵运山水诗、沈约永明体以及梁简文帝的宫体诗等几个阶段。陶渊明的田园诗形式质朴，自然无雕饰；这类诗多述隐逸之志与躬耕之乐，写饮酒乞食话农桑的闲趣和“保性全真”的高洁自赏。他的“这一类作品，在魏晋文学是最上等的最优秀的作品，哲理诗过于枯淡，游仙诗过于玄虚，只有这种文学看去似乎枯淡，却又丰腴，看去似乎玄虚，却又实在。在这作品里，脱离了现世的尘俗，表现一个合乎人情味的境界。这一个境界，不像仙界那么神秘玄妙，是一个人人能走得到能体会到的自然境界”。[8]149谢灵运的山水诗多述乐游，写乐游过程中的所见所闻。这类见闻本身的声色之美在他看来足以让人陶醉，写作因此不过是为了描述或复现这些美景所激发的愉悦感，他的诗便成了“沿着旅程前行的轴线排列的一连串静止的画面”。为了突出画面感，谢灵运强调对偶技法的运用，“当他徜徉于山水之间时，他的观赏过程似乎不时被他中途的驻足停留所打断。在每一个停留处，他仿佛都要稍事喘息，将周围的景物看作浑然一体的境界，这样，一联对偶就为我们提供了相互对应的两幅同时出现的画面，而且更重要的是，对偶中的画面有其自身的完整性，它可以被视为一幅长卷中自成一体的独立部分”[18]230。为了保持画面的独立性与完整性，谢灵运不允许两行诗中出现重复的字眼。这样，为给生活经验中这些特别的时刻找到最恰当的词语就成了写作中必须认真对待的事情，而这有意无意地培养了诗人字斟句酌或者说注重修辞的习惯。 正如许多论者所指出的，谢灵运的山水诗还没有完全摆脱玄言诗的影响，尚未做到情景交融，仕途的失意使他不能完全沉醉在诗歌所描写的那个美的自然，他的诗歌结尾总要续上一段对生命意义的思考。而这类思考很少能和前面的描写部分完美地融合成一体。这一未竟的工作是由后来的谢朓和江淹来完成的，谢、江二人借鉴与谢灵运同时代的诗人鲍照的抒情性经验，把写景与写情真正融汇在一起。而且，相比谢灵运，谢、江二人在写作技法上更娴熟，手段也更为丰富多变。这类创造性努力连同他们在声调和其他形式细节上所做的尝试为宫体诗的确立与发展铺平了道路。宫体诗因梁简文帝而出名，它多写宫廷骄奢淫逸的生活。这类诗“在精神上是轻佻颓废的，包含对美丽可爱的妇女各种娇懒的姿势，以及暗示性行为的衣物，如梳子、袜子，枕头等等的描写”[19]，它“默认色欲为艺术体验中充分的或许还是必要的条件”，宫体诗实际上是一种身体写作：“憔悴的女子与忧伤的诗人的声音取代了对道德与玄想的思索。”[18]231-232受题材所限，这类诗的格局注定不会很大。既然格局有限，那就只能在形式上争胜竞巧。这无疑有利于修辞主义的发展。近人孙德谦说：“丽辞之兴，六朝称极盛焉。”他认为“丽辞之兴”源于“六朝之气韵幽闲，风神散荡”。[20]501因此，“丽辞”不单为宫体诗所有，而是几乎涵盖了六朝所有的文体，“统观六朝，凡有四体：有以时言者，则曰永明体，有以地言者，则曰宫体，有以人言者，则曰吴均体，徐庾体。何谓永明体？《齐书·陆厥传》所谓有‘永明末，盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅瑘王融以气类相推毂，汝南周颙善识音韵，约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体’是也。何谓宫体？《隋志》所谓‘梁简文帝之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎祍席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相仿习，朝野纷纷，号为宫体’是也。吴均体者，《梁书》均本传‘均文体清拔，有古气，好事者或学之，谓为吴均体’。徐庾体者，《周书》庾信本传‘既有盛才，文并奇艳，故世号徐庾体’”[20]512刘麟生将六朝文风统称为“轻倩之风”，他说：“故论六朝文章之大体，仍应以轻倩属之。”[21]时过境迁来看，这些论述的确不无道理。 三、俳句的“中国之行”及其启示 有意思的是，深受汉文化尤其是六朝美学影响的日本俳句在20世纪初曾有过一次反向进入中国的旅程。俳句的这次“中国之行”一定程度上与中日关系发生逆转有关。美国学者任达曾用“黄金十年”来描述19、20世纪之交那十多年(1898-1912年)的中日关系。他说，在“黄金十年”里，日本几乎是一边倒地影响了中国。[22]中日关系逆转的具体时间一般认为是在1887年，也就是明治20年。这一年，日本出版了最后一本从汉译本翻刻的西洋书籍《普法战记》，从此拉下了中国文化向日本输入的大闸，反向地开启了日本文化向中国输出的通道。[23]这种逆转是全方位的，也波及了文学领域。可以说，中国现代文坛的半壁江山是由留日学生筑成的。鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等几乎都是在日本留学期间转向文艺的。郁达夫的小说与日本文学尤其是“私小说”之间的师承关系尤为明显。这类小说“以一种卢梭式的无拘束的自我暴露、热烈的抒情风格和偶然的自我怜悯以及感伤性的探究所谓‘近代自我’(现代个性)为其特性”。[24]另一位深受日本文学影响的作家是周作人。正是周作人率先将日本俳句介绍到中国来，并在中国现代文坛迅速刮起了一场“短诗”或“小诗”旋风。①很多白话诗人如康白情、俞平伯、徐玉诺、汪静之、朱自清等都尝试过用俳句笔法写作新诗，当然，成绩最大的还属冰心和以“流云小诗”闻名的宗白华。 但是，这股由俳句引发的小诗旋风只是昙花一现，很快就过去了。俳句的精神、格调甚至技法都没有融入中国新诗的血脉，更不用说对中国诗有所改造了。在这种意义上讲，中国现代文坛对俳句的引入是不成功的。不成功的原因多种多样。钟敬文从政治上找原因，他说当时救亡图存的时代律令(抗日战争)盖过了文学的热情。尽管这类小诗在抗战后期依然有人在零星创作，但它并不是文艺界所有人都赞同的，当时甚至还提升到所谓“诗之防御战”的高度而遭到严厉的批评；加上新诗自身的进展和格律诗的提倡等原因，这种小诗自然就成了明日黄花。②周作人将小诗实践的失败归因于俳句本身的“无韵化”，他说：“俳句之于中国诗，虽稍有影响之处，可是诗的改革运动并未成功。虽说有‘小诗’这样的名称，可是无论如何诗若无韵，感动是引不起来的。或者无韵是对的也未可知，但于今还总是不行，所谓‘小诗’运动也曾有过，结局是失败了。”[3]380作为诗的大国，长年累月的耳濡目染形成了国人对诗的近乎本能的感知，那就是对音韵节律的倚重。俳句尽管讲究节律和用词用典，但是对音韵并不那么看重，这可能是受了形制的限制。俳人倾向于在炼字、用典以及各字节的配合与勾联上下功夫，而对音韵不怎么重视。俳句这种形式朴素、不讲究辞藻华丽的特点使它成为“消极修辞”式的写作。 日本学者向井去来把俳句创作分为两类：一类是从整体趣旨上构思；一类是从字词使用上着眼。他认为前者为上品。服部土方也不屑于讲究辞藻的做法，他说：“若不以风雅之心看待万物，一味玩弄辞藻，就不能责之以‘诚’，而流于庸俗。”[2]312同样的意思也出现在《芭蕉叶舟》一书中：“句有亮光，则显华丽，此为高调之句；有弱光、有微温者，是为低调之句……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其‘光’，高手之句无‘光’，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则清幽可亲。”[6]138俳句所追求的这种消极修辞与滥觞于六朝时期以“积极修辞”为特征的唯美主义不相契合，这在一定程度上遏制了它在中国的生存。前面曾提到过，俳句的朴素不仅表现在遣词造句方面，也表现在作者对情感与个性的克制上。俳人们常常会有意识地淡化甚至弱化自身的存在感，这一点也与20世纪初的中国那种张扬个性的社会情势难以吻合。“五四”之后的新青年推崇情感至上和个人主义，他们的个性意识或者主体性在创作中表现得异常强烈甚至有些夸张。 且不论郁达夫的小说和郭沫若的诗，即使深受德国古典哲学熏陶的宗白华也不例外，他的《流云小诗》中随处可见那个抒情的“我”，比如，“伟大的夜，我起来颂扬你！你消灭了世间的一切界限，你点灼了人间无数心灯”、“月落了，晨曦来了。满室的蓝光，映我纸上”等。心念“小我”便容易忘记大的世界，这就会制约诗歌的格局，冰心的《春水》、《繁星》也是如此，除了“天上的繁星、人间的儿童、慈母的爱、自然的爱，俱是一般的深宏无穷呀”之外，难见大关怀、大悲悯。顾随说：“中国后世少伟大作品便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。”[25]可谓一语中的。“小诗”作者热衷于营造“有我之境”，这与俳句的“无我之境”很不相同。尽管以直观的或者体验的真实性为宗旨的俳句极容易走向追新求奇的歧路，也极容易沦为对特殊的个人体验的表现，但是俳人在克制情感方面做足了功课，他们对那种特殊的个人体验持警惕的态度，目的在于为他人、为外物留出空间。松尾芭蕉一再告诫弟子忌用“私意”或“杂念”，他说：“如果不能融入客观对象，就不会有佳句，而只能写出表现‘私意’的句子。”[2]327这类经验之谈无疑是中肯的。 除了政治的、社会的以及诗歌本身的原因外，俳句“中国之行”的失败还有美学方面的原因。尽管同属东方美学这一谱系，但是日本美学有其不同于中国美学的地方。一个重要的不同在于，日本美学倾向于从植物世界吸取灵感，从中引申出一系列基本的美学范畴和命题，这与中国美学着眼于人伦世界是两种不同的路径。日本审美意识中的很多基本词汇包括一些最重要的概念几乎都是来自对植物的感知与理解，比如，静寂、余情、冷寂等范畴与植物由秋到冬的零落状态有关；比如，物哀、枝折、姿等范畴则是有感于植物的形态及其变化而来；至于华丽、艳丽、娇艳、繁盛、苍劲、枯瘦等则是从描述植物在四季各个时期的不同状态而产生并被抽象化的概念。植物的生命本是一个发芽、开花、繁茂、结果、凋零的过程，因而蕴含着唯美的乃至耽美的倾向。今道友信说：“植物的生命是躯体变化的生命，这种躯体变化是以自己为舞台的变化，是以根干的不动性为前提的枝叶的变化。而枝叶的剧烈变化却左右着植物的命运。那是以寂静的根的不变的常住性为前提的、在时间的流逝中的拼搏。”[1]193日本人对植物的喜爱和对“专注于泉石草木之四气性情”庭院的经营培养了这样一种信念：即从草木或庭院这个有限的世界来观赏春夏秋冬变化之际不同的景色，可以探索大自然的本质，把握宇宙的幽微。这正是俳句的精神所在。 俳句从根本上说是与绵绵不断的“生命”的流转相联系的，它是对不断变化的自然加以凝视和表现。俳句理论中的“不易——流行”论，“虚实”论以及“体”、“姿”或“势”等范畴更是与这一信念分不开的。如果说“风雅之诚”为不变的“体”，那么，它通过外物(音节、词、句)表现出来就成了“姿”或“势”：“姿”或“势”类似于植物的“枝叶”，“体”则相当于“树干”。向井去来在谈到自己写作俳句的经历时，说过这么一段话：“我认为：歌句是有‘姿’的。例如，山鸡唧唧求佳偶，为伊消得身体瘦。初稿是‘山鸡唧唧求佳偶，为伊落得身体衰’。先师说：‘去来呀，你不明白句要有“句姿”吗？相同的意思，如果这样写，“姿”就出来了。’于是被我就修改成现在这样。支考认为：所谓‘风姿’，就是如此，而以前在说‘风姿’的时候，是将‘风姿’与‘风情’分开的。”[4]256日本美学中的这些源自植物世界的美学范畴在中国几乎很难看到，中国美学指向人伦世界，“礼”、“乐”构成其基本范畴。中国对植物世界的态度要么是“比德”的，要么是实用的，即注重它们的伦理价值或者药用食用(或者营养)价值，极少持那种“畅神”的态度。尽管中国古诗、词、曲和章回小说中随处可见植物的踪影，“植物的名称内涵与寓意组成中国文学不可或缺的重要部分，可以说，没有植物就没有诗词”[26]，但是，植物在这里通常只扮演“起兴”或者引子的角色，它自身的存在特性无关紧要，因此，在中国真正着眼于植物本身的文学作品并不多见，更不用说通过它来建立审美意识系统和范畴了。美国学者艾朗诺说，在中国，撇开植物的营养价值或药用价值不谈，仅仅关注于植物(种植)美学的主题论文在北宋之前是很少见的。有史以来，宋代首先见证了大量花卉栽培和鉴赏文集的产生，即便如此，就美学史及宋代对美和鉴赏的思考来说，植物的重要性都没有得到应有的重视。[27]中日审美意识的这种差异在俳句中国化的过程中无疑起了消极作用。 当然，俳句在中国引进的失败并不意味这一引入工作没有意义。首要的意义在于，它让人们能够更清楚地看到中日文化既有融合又有差异这样一个事实。俳句无疑是汉文化在日本浇开的一枝花。首先，姑且不论老庄哲学和六朝美学对它的影响，单单就俳句这一名称来说，它就有很深的汉文化底蕴。早在《庄子》中就有“齐谐者，志怪者也”一说。成玄英认为“齐谐”为书名，“齐国有此俳谐之书也”。[14]3《史记》单列“滑稽列传”，其中有言：“姚茶云，滑稽犹俳谐也。”《左传正义》中也有“宋太尉袁淑取古之文章令人笑者次而题之，名曰《俳谐集》”的说法。唐代更是将游戏性的诗歌统称为“俳谐”。连杜甫这样的“苦吟”诗人也写有《戏作俳谐体遣闷二首》等作品，《元声韵学大成》中提到唐代诗人“郑綮诗语俳谐多”。今道友信说：“本来，在中国，俳谐自古代的《汉书》以来就是滑稽的意思，在日语中至少也不意味着刻苦。《古今集》卷十九杂体之部作为俳谐歌收入的五十八首短歌，尽是滑稽逗笑的作品。”[1]235尽管松尾芭蕉后来对俳句进行了改造，但是，俳谐精神同“风雅之诚”一道始终是俳句中“千岁不易”的东西。 其次，俳句在日本之所以比散文及其他文学形式更为读者所喜爱，除了俳谐精神外，还因为它在相当程度上也讲究韵律。而俳句的韵律最早也是因汉字而来的。吉本隆明说，日本诗歌(包括俳句)的发生或者韵律化是以汉字为契机的。不论作为日本国学派翘楚的本居宣长如何排斥“汉字”，如何批判日本文化中蕴含深厚“汉意”，日本诗歌的韵律始终处在汉字的支配之下这一点却是无可争议的。柄谷行人说：“汉文学虽然遭到国学家的抗议，但仍然是日本文学的正统。正如吉本隆明所强调的，甚至《万叶集》也是汉文学或因汉字的冲击而得以成立的。花鸟风月自不待言，就连国学家所想象的纯粹本土的东西亦基于汉文学的‘意识’而得以存在。”[5]10本居宣长之所以排斥汉文化，名之为“汉学”以示与“国学”或“和学”相区别，其更深的缘由恐怕恰恰在于他意识到日本文化对汉文化过分地倚赖这一现实，以致日本人观察事物时已经到了只有戴着“汉学”的视镜才能看清的地步。他因此主张让日本文化回到日本，重建日本文化的纯粹性。 受本居宣长的影响，幕府末期的前岛蜜更是提出了《汉字御废止之义》的进言，试图从文学与文字两方面来消除汉文化对日本的影响。这种试图彻底廓清中日文化边界的做法当然迂阔可笑。在具有“重叠的领土、交织的历史”(萨义德语)这一现代特征的当今世界，鼓吹回到前现代单质主义世界的任何理论与学问都是极不明智的，其动机也是值得警惕的。在这种意义上，我觉得对俳句进行正本清源式的梳理与审视可以给本居宣长这类所谓的日本的国学派迎头棒喝，那种借文化纯粹性之名而行“国家主义”或“民族主义”之实的企图是有悖于时代发展的。这应该是俳句研究带给我们的另一种启示。 ①在1916年至1937年间，周作人写有一系列介绍日本俳句的文章，分别是《日本之俳句》(1916年)，《日本的诗歌》(1921年)，《一茶的诗》(1921年)，《日本的小诗》(1923年)，《谈俳文》(1937年)，等。 ②参见松尾芭蕉等著《日本古典俳句选·序》，北京：人民文学出版社，2005年，第10页。