论20世纪中国新诗中的现代主义，本文主要内容关键词为：现代主义论文,中国论文,诗中论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
我们面临的首要问题是对“20世纪中国新诗中的现代主义”的命名问题。“20世纪中国新诗中的现代主义”的命名，既是我们展开论述的一个重要的逻辑起点，也暗含了笔者对中西文化关系，中国新诗的历史逻辑、文化境遇和诗学策略等问题的某些特定思考和认识。
确立“20世纪中国新诗”这一概念，显然受到黄子平、陈平原、钱理群等人关于“20世纪中国文学”的研究设想及陈思和关于“中国新文学整体观”理论的启发。黄子平等“在各自的研究课题中不约而同地逐渐形成了‘20世纪中国文学’”这一概念。在方法论意义上，“这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘现代文学’、‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把20世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”〔1 〕陈思和也认为新文学是一个开放性的整体，因而主张“打破以1949年为界线的人为鸿沟，把本世纪第一个十年为开端的新文学看作一个开放型的整体。从宏观的角度上把握内在的精神和发展规律，可以使现代文学研究把本体研究与其对以后的文学影响结合起来，将其在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，以历史的效果来验证文学的价值……”〔2〕。 如上理论设想及学术实践事实上已经引发了中国20世纪文学研究“范式”的某种突破。受这一“范式”突破的影响，本文也力图贯彻这样一种整体观和方法论，即把“20世纪中国新诗中的现代主义”作为一个不可分割的有机整体来把握。
关于“20世纪中国文学”的界定，黄子平等人认为：
所谓20世纪中国文学，是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗变的大时代中获得新生并崛起的进程。〔3〕
中国新诗作为20世纪中国文学的一个有机的组成和重要的属类，自然也基本符合如上这些整体性的概括。然而，我们面临的关于“20世纪中国新诗中的现代主义”的命名的难题在于，现代主义原属另一个不同的文化系统，是一个外在于我们的“他者”（The other），那么， 这个“他者”是如何进入“20世纪中国新诗”这一文化语境的呢？这两种异质性的文化交流是怎么发生的呢？何以“20世纪中国新诗中的现代主义”或更直截了当一些的称谓“中国现代主义诗”能成立？很显然，在近现代东西文化正式相遇发生大规模碰撞之前，即或历史上曾有过这样那样的文化交往与联系，都不能改变东方和西方分属两个完全独立、各自形成和发展出自己的文化传统的自足文化体系的事实。就此而言，所谓现代主义的“国际性”应是有其限度的。在西方文化大系统内，各民族、语种、文化之间交流频仍，基本属于同一个文化系统。也正因此，无论西方现代主义的思潮、流派如何庞杂繁复，理论主张如何五花八门，现代主义作为一个整体文化思潮，还是不难归纳出其共性特点。因为在欧美大陆的西方文化大系统内，文化交流是不断发生的一个动态过程（按系统论的观点，在西方文化的大系统中，各个小系统处于不断的交换能量的动态过程中），共性往往大于差异性和特殊性。然而，中西文化交流的正常化及大规模化，则是较晚发生的事实，而这一交流融合的过程，至今仍远未完成。
正因如此，许多论者都认为中国不可能产生或存在西方意义上的现代主义。佛克马主张：“我们必须清醒地认识到，现代主义在欧美是作为现实主义和象征主义的对立面出现的。这就可以解释，为什么现代主义的概念很难适用于中国。这是由于中国的文学和历史背景与欧美完全不同。”〔4 〕英国学者詹纳尔用“欧洲人所谓的真正的现代主义”来衡量中国现代文学，认为这种西方“现代主义”意义上的现代文学，在“五四”以来的中国文学历史上并未出现过，即使是30年代中国“现代派”的代表诗人戴望舒，他的诗作中也“很少有使他成为‘现代人’的东西，而更多的东西是使他成为一个浪漫主义者”。他又认为，所谓“现代主义”，对于中国文学来说，“只能在我们设想而未实现的以后发展阶段，才能实现”〔5〕。 叶维廉在指出中西文化和美学策略上的一种有趣而耐人寻味的“换位”现象（如“当西方现代诗人对中国古典诗歌中的美学策略大力推崇并采用的同时，中国的诗人却将之丢弃，并转而强调西方力图挣脱的语法、叙述性和演绎性”）之后，反问道：“有了这一连串文化歧义和美学策略的换位，我们还应把中国的文学艺术纳入现代主义来讨论吗？”〔6〕
以上诸说，都各有自己的角度和立足点，也有自己的一定的道理。然而，必须指出的是，本文在此用“20世纪中国新诗中”的修饰语来限定“现代主义”，事实上，已经使得原本西方特定意义上的“现代主义”发生了如叶维廉所说的“换位”。
“20世纪中国新诗中的现代主义”的命名，包含了两种看似悖论，实则构成为一有机的矛盾统一体的基本内涵。
其一，西方现代主义对20世纪中国新诗中的现代主义有着绝对性和渊源性的强大影响力。无论你可以如何在中国现代主义诗中发现传统因素，发现“象征”与“兴”、“纯诗”与“意境”等的相似，如何自豪地说“意象主义”是学我们中国古典诗歌，不容否认的是，这一切都并不能抹杀西方现代主义思潮的渊源性的影响，这种影响力远甚于中国古典诗歌对中国现代主义诗歌的制约力，并使“20世纪中国新诗中的现代主义”相较而言显得与西方现代主义诗有着更为密切的亲缘关系。此正如普实克所敏感地感觉到的那样，“亚洲所有的新文学同欧洲文学——同我们所说的世界文学——的关系，都比它们同本国旧文学的关系要密切得多。这一事实是显而易见的，所以，几年之前当我初步熟悉中国新文学时，我曾经写道，旧中国的文学同第一次世界大战后兴起的文学之间有着天壤之别，使我们难以相信它们竟是同一个民族的产物。”〔7 〕历史事实是，中国现代主义诗不可能在古典诗歌传统内部发生，而那些我们在中国现代主义诗歌中能发现的传统的影子，事实上都已与古典诗歌中的传统不可同日而语，因为，这已经是剥离了传统的巨大底座之后的某种现代性转化。就此而言，西方现代主义诗潮对中国新诗发生的影响，具有某种“美学革命”的意义，它不仅促使了某些古典诗学传统的现代转换，更给这个原本封闭自足的文化传统带来了从美学观念到诗思方式、从内容到形式等许多全新的东西，它所引发的“革命性”变异至今仍不时地引发着长久的回响。
其二，20世纪中国新诗中的现代主义又是在现代中国的文化境遇和现实语境中产生的，它与西方现代主义产生的文化背景有着根本的不同，在一些主题、旨趣等方面也有很大的不同。虽然现代新诗的兴起是与古典诗歌传统进行断裂的产物，它在文体、语言介质及现代意识、现代审美观念等方面都发生了革命性的变异，但它仍然是用现代汉语并在20世纪中国的现实语境中写作的，它仍然是中国的，仍然与中国古典诗歌传统有着隐性的联系与承接。此正如余光中在论述新诗与传统的关系问题时说的，“新诗是反传统的，但不准备，而事实上也未与传统脱节；新诗应该大量吸收西洋的影响，但其结果仍是中国人写的新诗。”〔8〕
事实上，这一对悖论也正表征了20世纪中国新诗在现代化过程中“欧化”或“现代化”与“民族化”〔9 〕这两个互相联系又互相对立的向度之此消彼长、同体共生的态势。“欧化”或“现代化”是显性和更为直接的，它甚至带有一定的强行的“移植性”和“革命性”；“民族化”则潜滋暗长、挥之难去而反复出现，体现着古典文化传统的现代转化。
此外，对“20世纪中国新诗”的强调，还暗指了中国现代主义诗潮在发展过程中作为多元的新诗格局中的一支与其它创作诗潮或流派的错综复杂关系，且说明，我们唯有在广泛的联系的背景中才能更好地呈现中国现代主义诗潮生成流变和来龙去脉。
值得指出的是，我们所说的“20世纪中国新诗中的现代主义”并不是无所不包的“无边的”“现代主义”。否则，论述范围过于宽泛，就有可能导致论述的逻辑前提的丧失。鉴于此，笔者以为对“20世纪中国新诗中的现代主义”应作若干基本的限定，大致是：其一，一定规模的思潮流派性质，在每一个阶段往往突出在诗坛的前台，具有集中性和代表性；其二，诗人主体对西方现代主义诗潮的接受具有一定的自觉性与主动性，并往往与创作实践相应，有着自觉的诗学理论上的思考；其三，并不厚“西”薄“中”，以严格的西方现代主义诗歌的标准来取舍，而是将“现代化”标准与“民族化”因素相结合，把中国现代主义诗歌的发展视作这两个殊途同归之意向消长起伏的过程。
二
事实上，就20世纪中国新诗的历史进程来看，西方现代主义诗歌潮流的传入几乎是与中国现代新诗的产生同步进行的。从“五四”新文学发轫之初广泛的现代主义译介和初期象征派诗的早期“移植”和实验开始，20世纪中国文学中就自始至终贯穿着一条中国现代主义诗歌发生、发展、成熟、分流和隐失，又再发生、再发展并更趋复杂化的线索。随着时代的发展，中西文化交融的进一步深入，20世纪中国新诗中的现代主义已成为一种普遍的文学现象，其自身也已经形成了若干具有相对独立性的文化精神、创作原则、话语特征和艺术传统。概括而言，笔者认为，20世纪中国新诗中的现代主义是这样一股诗潮：承续并深化（经常以疏离大众和主流文学的“先锋”姿态和“边缘”立场完成）新文学的“文学启蒙”传统，接受西方现代主义文艺思潮总的文学精神的影响，艺术表现上偏重对自我和内心世界的开掘，致力于带有“超现实”意味的艺术世界的建构，尊重艺术形式的独立性价值，表现出较大程度上的“艺术本体论”立场和“文的自觉”精神，并因而与传统的“载道”观乃至新文学的“启蒙”理想，与主张大众化、民族形式化、“革命文学”、“两结合”手法、“颂歌”理想等的20世纪中国主流文学构成较大的疏离和对抗。而到了20世纪80年代，文化转型、意识形态淡化、“主流”与“非主流”的界限模糊之后，它又面临商品挤压，遭受不断趋于平面化的后工业时代的主导文化精神——“后现代主义”的冲击，至今仍在继续生存和消长……
不难发现，在20世纪中国新诗的发展进程中，呈现出这样一种“互逆”和“对流”的现象：现代主义的文化精神和艺术传统不可阻止地向其它文学潮流渗透（或者说是被其它文学潮流吸收和同化）。同时，现代主义自身也在吸收其它文学思潮的创作方法中发展和丰富自己，走向成熟和“综合”。可以说，现代主义艺术精神早已成为20世纪中国新诗的一种缺之不可的重要基因和宝贵的精神财富。就历史看，即使在主流文学独占文坛，现代主义无处存身的年代，现代主义的某些艺术精神和手法仍然会在某些诗人的“边缘性”的或“地下”的写作中顽强地生存。因而，就整个20世纪中国新诗而言，现代主义诗潮的流转起伏已经形成了一个具有自身动态平衡性的相对完整性的艺术系统。值此世纪之交，以整个20世纪为历史框架，对其发生、发展、流变的命运作宏观系统的考察，对其整体艺术得失进行全面的总结不唯可能，更是一种急需。
在笔者看来，20世纪中国新诗中的现代主义或者说中国现代主义诗潮的形成，主要受制于这样几种“合力因素”。
其一，它是受西方现代主义诗潮影响的结果。这种影响分为主动和被动两方面。就被动方面言，我们可以说，离开了西方现代主义文学诗潮这个原发性源泉，我们就几乎无法谈论所谓中国的现代主义。究其实，无论中国的现代主义具有多少自己的本土特色，“现代主义”的命名都毫不含糊地揭示了这种受动性生成的事实。就此而言，我们所谓的“现代主义”并不是无所不包的“无边的现代主义”，它至少应该在某些主要精神和重要艺术手法上接受了西方现代主义诗潮的影响。就主动方面言，西方现代主义又毕竟是一种外来的异质性文化，它在中国的传入、移植和被接受，又必然是经过民族审美传统、社会政治需求（主要是以诗人和读者为中介）等选择和转化的结果。因而，笔者认为，在传统悠久的古典诗学和属于异质文化系统的西方现代主义诗学的双重制约下，具有特定含义的中国现代主义诗学的形成，主要通过两种相反相成的方式而完成。一种是从“契合”到“融会”，即先是因为两种诗学在某些方面的相近相通而使得中国诗人大力阐发，从而进一步发掘了传统，对传统实施了现代意义上的“创造性转化”，如关于“象征”、“通感”等诗学思想；另一种是从“移植”到“结果”，就是说，初进入时，由于“别开生面”、“国内所无”，难免生涩，甚至显得不伦不类，但逐渐地也为人们所接受，从而丰富并更新了传统。这种方式更具有“革命性”意味。鉴于此，影响到本文的方法论构想，则既要充分考虑到作为中国新诗中的现代主义之重要参照的西方现代主义文学的总体文化精神、诗学思想和艺术特征，又充分尊重中国现代主义的本土特色，它的挥之难去，“剪不断、理不乱”的传统诗学精神。避免用某些固定不变的所谓现代主义的标准来削足适履，尽可能地将影响研究和接受研究结合起来，探索每一个具有相对完整性的历史阶段对现代主义的看法（或者说对现代主义的“期待视野”）和诗人群体的接受心态，从而揭示此一历史阶段中国现代主义诗歌接受影响及影响的生成及变异等主要特点，这是本文的一种也许是不自量力的追求和努力。
其二，20世纪中国新诗中的现代主义不是在真空中生长，它极大地受制约于20世纪中国独特的社会政治形势和文化环境，还常常难免处于受排斥和被批判的“边缘化”命运（其中，也包括现代主义诗人队伍内部产生的自然分化及严肃真诚的自我反省和自我批判）。 无疑， 与在20世纪中国新诗史上占据一定主流地位的现实主义诗潮和浪漫主义诗潮相比，现代主义诗潮始终处于一种“支流”的位置。作为一种“边缘性”的文学“支流”，它的形成和发展必然应该置于与现实主义和浪漫主义时而纠葛难分、时而对立互斥、时而又综合互渗等错综复杂的关系中才能得到清晰的呈现。当然，在每一个特定的历史发展阶段，这种复杂关系又具体体现在相关的诗潮和流派之间，比如，现代主义与浪漫主义常常处于纠结难分，既对立又互相渗透的情状。从某种角度说，现代主义的发展需要有一个浪漫主义铺垫的阶段。这也许能说明，何以穆木天、王独清、冯乃超等初期象征派诗人系从后期创造社“出轨”，戴望舒、穆旦等都有一个“浪漫主义”的早期创作阶段，“朦胧诗”的先驱性诗人也大都富有动人的浪漫主义情怀；而另一方面，现代主义的进一步深化，又总是以对浪漫主义的反拨而得以完成。另外，现代主义也并非一定要与现实绝缘，与现实主义势不两立，尽管具有现代主义倾向的诗歌常常遭受“现实主义”的激烈批评。恰恰相反，成熟的现代主义是以对现实和人生的冷静的、经验化的知性思考为重要特征的。真正成熟的大诗人的创作往往具有难以简单归类的“综合”的特点。
其三，20世纪中国新诗中的现代主义的主体是人，是一批具有自身相对的独立性的现代自由知识分子，他们承继了“五四”现代知识分子个性主义精神传统，在艺术表现上偏重自我和内心世界，尊重形式的独立性价值，表现出较大程度的“艺术至上”和“文的自觉”精神，并因而与提倡“大众化”、“民族形式化”、“革命文学”、“两结合”创作方法的主流意识形态构成了一定的疏离和对抗关系。这一批现代主义诗人之选择或倾心于现代主义，自然有着耐人寻味的意识形态蕴涵。在20世纪中国新诗的发展历程中，这批具有现代主义倾向的诗人与现代主义思潮的消长起伏构成了同体共生的密切关系。他们的现代性理想、内倾型的心理特点、意识形态立场等都是耐人寻味、值得探究的。在一定的意义上，20世纪中国新诗中现代主义的历史也是这批诗人的心灵的历史。
鉴于20世纪中国新诗中现代主义的如上特点，我们显然应该高度重视现代主义诗歌艺术形式与文化、政治等意识形态以及诗人主体心态和知识分子精神历程的复杂关系。并且，尽可能地将20世纪中国新诗中的现代主义“不断历史化”（Always Histor-ize， 杰姆逊文化批评理论术语），即“置回其产生时特定的社会及历史的关联中去，复原其在特定历史上下文中的初始意义”，探究那些把现代主义如此呈现在我们研究者面前的种种历史合力， 注重的是种种历史合力“多元作用”（Overdetemination， 阿尔都塞批评术语）之下现代主义诗潮（体现为诗学思想和诗歌创作两个层面）形成的过程，而不是作为文本的结果。于是，从20世纪中国新诗中的现代主义的某种自成一个艺术系统的相对统一性和整体性出发，侧重于从外来影响、社会政治、思想文化、知识分子人格精神和心路历程，以及与主流文学的关系等角度来探究现代主义的生成和流变，是基本可行的。在此基础上，我们才有可能进一步总结归纳出20世纪中国新诗中的现代主义发生发展、起伏流变的特点及经验教训，这对面临世纪之交的中国新诗显然有着重要的启迪意义和实践意义。
三
概括地说，20世纪中国新诗中的现代主义的发展，鲜明地表征了中国新诗现代化的历史进程。
首先，它呈现为发展过程中“现代化”与“民族化”的互相纠葛作用与彼此的消长起伏。“现代化”体现了对西方现代主义的现代意识、诗学观念与技巧手法的借用与移植，这种借用与移植使读者从初始的不适应到逐渐习惯，从移植而生根、开花、结果。林庚在回顾本世纪以来的新诗发展史时，曾专门谈到影响与移植的问题，他指出：“19世纪末20世纪初以来，许多诗歌或运动，产生在西方，但却似曾相识，出现在中国的新诗坛上，这就是影响。许多诗人是很自觉主动去接受这种影响的。这种接受的过程，也就是一个‘移植’的过程。‘移植’某种植物要看气候、土壤，而且，并不是什么植物都可以任意移植。这在诗坛上也是一样。诗坛的‘土壤’乃是历史的累积，是语言、文字、文化信仰等根性的东西。”〔10〕从中国现代主义诗的实际情况看，经过“气候”和“土壤”的选择与作用，“移植”成功的还是占了大多数。显然，这种不无“欧化”色彩的“移植”代表了新诗的现代化方向，是占主体地位的意向。“民族化”则代表了中国古典诗学传统的现代转化。这种转化的发生往往是由于西方现代主义诗学的诱发，或因为古典诗学精神与西方现代主义诗学思想的内在切合，且必得在新诗发展的某些成熟的阶段才有可能。即如卞之琳在谈及戴望舒成熟阶段的新诗创作时说的：
他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。〔11〕
这可以说是诗人们借他山之石，在垫高的视点上重新发现、认识并光大了自己的传统，是“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化”〔12〕，并使得在一个高层次上的中西诗学“融化”成为可能与现实。
其次，中国现代主义诗的发展还呈现为各自独立、又互相影响渗透，有着一定的历史继承性、延续性和不断反复出现的重复性的三个子系统。对于中国新文学的发展，陈思和曾认为：
……从文学创作来看，它们也不是以个性为基础呈现出各样的创作主题，而是有一个基本的时代主题一再重复于不同历史阶段的文学创作之中；从发展形态来看，它不是呈现直线型的否定式前进，而是多向的圆型的否定式。换句话说，中国新文学的发展轨迹不是一条直线的运动，而是由一系列圈环套结成的圆型结构。〔13〕
显然，陈思和是侧重于从20世纪中国新文学的“基本的时代主题”的角度立论的。鉴于诗歌这一文体样式的独特性（如比之小说等文体，它的个人化色彩、抒情性极强，反映现实生活则相对间接一些），本文侧重于从诗学思想的角度立论。循此诗学思想的角度，我们不难发现，20世纪中国新诗中的现代主义的发展，也同样呈现出循环发展的圆型结构特征，若干基本诗学思想主题及创作追求指向（如民族化／现代化，感性传统／知性特征的消长起伏）也一再重复于不同的历史阶段。借用陈思和的“圆型轨迹”的概念，本文也称中国现代主义诗歌中的三个不同发展阶段（或说三个子系统）为三个自成体系的“圆型轨迹”。第一个“圆型”以李金发和创造社三诗人等为开端，经过30年代“现代派”诗到40年代中国新诗派而趋于成熟，并因为社会政治的急剧变动而结束；第二个“圆型”以食指和“白洋淀”诗群的探索为先驱，经“朦胧诗”趋于成熟，“后朦胧诗”则以反叛和背离的极端方式完成对它的深化（这一个“圆型”迄今仍未完成，“后现代主义”文化因素的介入使中国现代主义诗在本世纪末的发展呈现出相当复杂的态势，模糊了现代主义的变化轨迹）；第三个“圆型”从纪弦倡导“横的移植”与诗的“知性”和“纯粹性”为开端，经由覃子豪等从“感性”角度对“知性”的质疑和激烈的争议，“蓝星”诗社对“抒情”与“知性”的折衷，《创世纪》对超现实主义的提倡，而最后确立了“知性”作为现代主义最重要的特征的重要地位。这第三个“圆型”结构也仍然未最后完成，台湾现代主义诗在以《创世纪》为代表的高潮过后，也同样面临着“新世代”诗人“后现代性”的强劲冲击，从而呈现出多元并存的繁复诗坛态势。
具体地说，这三个“圆型”发展轨迹都贯穿了“现代化”与“民族化”彼此交错、互相制约的发展线索。一般说来，在“圆型”的起始阶段往往是民族性特征占有较大的比重，“现代化”难免生涩的“移植”往往因为不能为大多数读者接受而被目为离经叛道的“怪物”（最典型者如李金发的早期实验和穆旦长期得不到应有的理解），经两相对峙，民族化又总是逐渐向现代化方向归趋，“新诗现代化”毕竟仍然是主导性的方向。而现代主义诗歌发展的某种成熟状态则往往表现为此二者达成了某种有机交融、充满张力的态势。比如，在第一个“圆型”发展轨迹中，古典诗学的“感性”传统因为与法国前期象征主义某些诗学思想相近和切合，而在诗歌中得到了现代转化，使法国前期象征主义在中国现代主义诗歌中最先“移植”成功。但接着在30年代则呈现为“现代派”诗歌创作中“主情”与“主知”的分野及彼此消长的态势，到40年代，“知性”倾向则进一步凸现出来，袁可嘉悬拟对现代诗“现实、象征、玄学”的综合性目标的追求，及以穆旦为代表的对“思想知觉化”等诗学思想的实践，都表明传统的感性特征与西化的知性特征在一种高层次上得到了融合。
我们不妨列表如下，大略图示中国现代主义诗学在两种“合力”作用下形成的情况：
中国现代主义诗学
现代转化横向移植
隐性继承 革命性变异
中国古典诗学┄┄┄┄┄┄┄┄┄→西方现代主义诗学
民族化┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄→欧化、现代化
载道、言志┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄→“为艺术而艺术”、纯诗
感性抒情┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄┄→知性思考
意境化（纯诗）┄┄┄┄┄┄┄┄→戏剧化（不纯诗）
…… ……
总之，20世纪中国新诗中的现代主义，作为一个重要的文学现象，经过将近一个世纪的艰难曲折发展，业已形成了具有自身独特性和系统性的文化精神、创作原则、话语特征与艺术传统。相对于西方现代主义诗歌与中国古典诗歌，它具有自身的独立性价值，它是在西方现代主义诗学与中国古典诗学的双重文化背景下生成的，是本世纪中西文化交流和诗学融汇的产物，它为中国新诗带来了新的理论视野、诗学课题和“革命性”的变革，它在20世纪中国新诗成熟与深化过程中曾经产生过重要的推动作用。而作为行将结束的20世纪的一种宝贵的精神财富，它至今仍在参与生成着我们活生生的“当下的”文化现实。
我们将在世纪之交的凝望中瞩目于它在21世纪的新曙光。
注释：
〔1〕黄子平、陈平原、钱理群：《论“20世纪中国文学”》， 《文学评论》1985年第5期。
〔2〕陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987 年版，第34—35页。
〔3〕同注〔1〕。
〔4〕杜威·佛克马：《现代主义、 后现代主义和文化认同的概念》。
〔5 〕参见詹纳尔在一次关于中国文学的讨论会上所作的题为《现代中国文学能否出现》的发言，《编译参考》1980年第9期。
〔6〕叶维廉：《从跨文化网络看现代主义》， 《中国比较文学通讯》1989年第2期。
〔7 〕普实克：《以中国文学革命为背景看传统东方文学同现代欧洲文学的对立》，见《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版。
〔8〕余光中：《新诗与传统》，见杨匡汉、 刘福春编《中国现代诗论》（下），花城出版社1986年版。
〔9〕黄子平、陈平原、钱理群在《论“20 世纪中国文学”》中指出：“中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓‘欧化’（其实是‘世界文学化’）和‘民族化’。”
〔10〕林庚：《新诗断想：移植和土壤》，《诗探索》1995 年第1辑。
〔11〕卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版。
〔12〕周作人在《扬鞭集·序》（《语丝》第82期）中曾高瞻远瞩地期望：“我觉得新诗的成就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。不瞒大家说，新诗本来也是模仿来的，它的进化是在于模仿与独创之消长，近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样，这就是我所谓的融化。自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。”
〔13〕陈思和：《中国新文学发展的圆型轨迹》，见《中国新文学整体观》。
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