“归来”诗群与穆旦、昌耀等人的诗，本文主要内容关键词为：等人论文,的诗论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I226.1；I227文献标识码：A文章编号：1001-4667(2007)03-0076-06
20世纪70年代后期以来的思想文化环境变化，使中国诗歌有可能逐渐从国家化的状态中解放出来，回到个人有话要说的前提，回到诗歌作为一种想象方式的艺术探索。70年代后期开始的“七、八十年代诗歌”，是现代汉语诗歌发展的一个重要时期，它最引人注目的特征，是经由被政治激流湮没的几代诗人“归来”和“朦胧诗”诗人群的“崛起”。它们修复与重建了人与诗的尊严，并在新的语境中展开了多元的艺术探索。
被当代诗歌批评界称为“归来的诗群”，其命名可能缘于艾青1980年5月出版的诗集《归来的歌》。这本诗集的出版不仅意味着“我们找你找了二十年，我们等你等了二十年”① 的诗人艾青的“归来”，也象征着与艾青同时和比艾青更早“消失”的诸多现代诗人的“归来”。他们主要包括两部分诗人：一、因思想和艺术趣味不能适应“新的人民的文艺”而先后放弃诗歌写作的诗人：如40年代《诗创造》、《中国新诗》的诗人辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等。二、因政治与思想运动受迫害而丧失写作权利的诗人：如受“胡风事件”影响失去了写作权利和人生自由的40年代“七月诗派”诗人绿原、牛汉、彭燕郊、曾卓、鲁藜等，以及50年代“反右”运动扩大化中因作品和言论被打成“右派”的诗人艾青、公刘、邵燕祥、白桦、流沙河、昌耀、赵恺、林希、梁南等。
从1978年4月30日上海《文汇报》发表艾青的诗《红旗》，到40年代的两个诗歌流派的重要诗人在1981年出版的《九叶集》与《白色花》② 中群体亮相，这些诗人已经成为80年代中国诗歌一支非常重要力量。他们的“归来”，不仅意味着在诗坛消失的几代诗人重见天日，而且象征着中国诗歌的死而复生。事实上，邵燕祥在1978年初从社会历史的角度悲欣交集地歌唱《中国又有了诗歌》，郑敏于次年像寻回自己的爱人一样欢呼“诗呵，我又找到了你”(《有你在我身边》)，分别从诗歌环境与内心认同这两个方面反映了一个新的诗歌时代的来临。
“归来”的诗人的主要特点，是从“诗人必须说真话”③ 出发，重新续接了五四以来抒情与批判传统。因为说真话，诗便回到了有话要说的前提，回到了真情实感，回到了个人的想象风格；因为说真话，诗便能作为敏感的触须伸入一个个“禁区”，“唱人民的爱憎，革命的恩仇”；也因为说真话，诗才疏离了“假、大、空”的意识形态，重新走进了读者的心灵，引起人们的共鸣。70年代末与80年代初，是中国诗歌与人民关系的一个蜜月时代，那时对诗歌的关注，远远超出了对诗本身的关注，因为那是对生活的前途和国家的命运、邪恶与正义的关注。无数的诗歌朗诵会，许多以隐喻突入思想禁区的诗句，一个个熟悉而又陌生的诗人的出现，让人们口耳相传，心潮起伏。当那个特定的历史转折时期过去之后，人们当然有充分的理由要求诗歌重视感情的独特性和艺术创新问题，或许不能理解为什么白桦《阳光，谁也不能垄断》一诗会引起那么强烈的共鸣；不能理解赵恺的《我爱》会如此深情地歌唱并不美好的流汗与拥挤：“我首先爱上了公共汽车月票，/珍重地把它藏进贴胸衣袋里。/虽然它意味着流汗，/虽然它意味着拥挤，/虽然它意味着一条能装进罐头的沙丁鱼。”然而，正如作者所说，“流汗与拥挤本身，就是一种失而复得的庄严权利”。这种权利实际上就是正常的生活与人的自由。
虽然赵恺和当时的许多“归来”的诗人，更多从历史的进步而不是从人的权利的意义想象这个时代(在这首诗中，赵恺说“纵使我是一条鱼，也是一条前进的鱼”)④，但说真话却不仅使诗告别了意识形态诗歌的抽象性，而且引发了诗是否可以表现“自我”的辩论⑤，并经由辩论肯定了诗歌创作中个人感受、想象方式与艺术趣味的意义。这种肯定不仅使“归来”的诗人在政治上得以平反昭雪，而且让不同风格、不同流派、基于不同艺术资源的诗歌有了生存的合法性。
人与诗“归来”意味着社会体制与文艺观念对历史存在的重新接纳，而这群诗人也确曾带给人们30、40、50年代主题、诗风和诗艺的亲切回忆。特别在早期，艾青的《光的赞歌》让我们联想起他30、40年代与太阳和光明有关的一系列诗篇，而邵燕祥《中国的汽车呼唤着高速公路》则是他50年代《中国的道路呼唤着汽车》的续篇。然而，尽管他们中相当多的诗人坚持过去的“现实主义创作道路”，自觉承担解放思想、变革社会和沉思历史的时代使命，但最让读者难忘的诗篇，给中国诗歌史所留下的无以替代的特质，却是凝聚着几十年被放逐的命运与血泪的变形意象与韵律，就像曾卓《悬岩边的树》：“它的弯曲的身体/留下了风的形状。”它们是幸存者的证词，是历史的活化石。在“归来”的诗人中，首先应该提到的是艾青(1910-1996)。这不仅因为他的历史声望，而是由于他“归来”后“说真话”的创作主张和风格变化的代表性。艾青是20世纪最有胸襟与气度的中国诗人，作为一个出生于乡村又受过城市之光照耀，接受过法国象征主义诗歌与绘画影响的诗人，他用生命与激情拥抱交织着苦难与希望的大地，在30年代中后期写出过《太阳》、《雪落在中国的土地上》、《火把》等境界高远的诗篇。相比较那些表现着时代的大忧郁与大希望的诗篇，经历了被打成“右派”放逐到北大荒和新疆农垦区劳动20年后重新“归来”的艾青，感情与才华似乎有些枯竭，似乎失去了会通“实境”和抽象把握时代主题的能力，而且也不像过去的诗，悲愤中仍体现出内在的温润。长期的自觉与不自觉的“思想改造”和被放逐的命运，实际上有形与无形地剥夺了他整体感受与想象时代的权利和能力。“归来”后的艾青，最让人难忘的诗篇，是那些表现人生的沧桑和无常命运的诗篇，像《鱼化石》和《盆景》，通过生命的中断与扭曲状态，见证了一代人的遭遇。而他《失去的岁月》对无可追回的岁月的感怀，也让人感慨万千，“丢失了不像是纸片，可以拣起来，/倒更像是一碗水泼到地面/被晒干了，看不到一点影子”，作为一个有崇高声望的诗人，艾青“归来”后诗歌创作的意义，不仅体现在诗作的成就方面，也在他被“晒干”的方面。而对这“晒干”过程的反思，也不应只局限于50年代以来的政治运动。
比艾青“离去”得更早，却在“归来”后焕发了创作活力并实现自身超越的诗人，牛汉(1923- )和郑敏(1920- )可视为代表。他们固然在“离去”之前就走上了写诗的道路，并都出版过诗集，但主要成就还是在“归来”之后。他们能“重获创作青春”，与他们尚属壮年有一定关系，可能也与他们的诗歌观念较少受40年代以来体制化的主流文艺思想的影响有关。
牛汉有蒙古族的血统，生于山西定襄，曾就读于西北大学外文系。中学时代开始写诗，在1955年因“胡风反革命集团”案遭逮捕前出版过《彩色的生活》等诗集。“归来”后出版的诗集主要有《温泉》、《蚯蚓与羽毛》、《海上蝴蝶》等，《牛汉诗选》(人民文学出版社1998年版)是他各个时期主要作品的汇编。在“七月诗派”诗人中，牛汉是在人格和诗歌观念上最接近胡风的诗与生命合一观的诗人，诗就是他生活与人格的现实。因此，牛汉说：“我的诗和我这个人，可以说是同体共生的。没有我，没有我特殊的人生经历，就没有我的诗，也可以换一个说法，如果没有我的诗，我的生命将会气息奄奄，如果没有我痛苦而丰富的人生，我的诗必定平淡无奇。”[1] 他“归来”后发表的许多写于“五七干校”诗，大多以自然意象为题材，却有着鲜明的人格投影。如在暴风雨中诞生与飞翔的“鹰”，被雷电劈去一半仍然侧身挺立的“树”，都体现着刚硬的血性。其中有首《华南虎》，常被人们视为代表作，然而也有人将它与里尔克的《豹》相比较，认为该诗展开的方式有些笨拙，主观视野和直接的感情妨碍它达到更为丰富的艺术效果[2]。
牛汉“归来”后诗歌的主要魅力一方面来自哪种渗透在意象与节奏中的人格的力量，另一方面则来自他从不固步自封、努力自我超越的精神。牛汉虽然十分看重经验与人格对于诗歌的意义，但在“归来”的诗与“朦胧诗”共存与竞争的诗歌环境中，也意识到诗还有比经验与人格等“已知”和“确定”的存在更丰富的东西。作为一个把诗视为生命的诗人，他显然也想抵达这种经验与理性无法进入的更为美好、旷远而神秘的世界。为此，80年代后期开始，他把诗的触须伸向梦境和纯净、浩大的“远方”世界，写出了《梦游》、《三危山下一片梦境》、《空旷在远方》等境界宽阔和富有想象力的作品。这些诗作，大多几易其稿，反复修改，虽然艺术上仍不算完美，但境界与趣味有了大的开拓。它们不只是痛苦经验与记忆的凝聚，也展现了“远方”的壮丽与神秘。像《空旷在远方》一诗，就尽量避免个人的主观视野，让诗人的感受、展望和惠特曼诗歌中的品质互相叠合，展示一种“空旷而伟大的结合”，从而让流入大海的河与没有边际的海变成了“生命的延伸”，而无边的天空也成了“羽翼开拓的天空”。特别是，诗人准确把握了微妙复杂的感情的性质，写出了“空旷是个恼人的诱惑”这样有丰富的美学与心理学意义的诗句。
郑敏曾于1949年出版过《诗集1942-1947》，“归来”后出版的诗集主要有《寻觅集》、《心象》、《早晨，我在雨中采花》，而《郑敏诗集》(人民文学出版社2000年版)是她“重返诗的国土”后诗作的汇编。郑敏与许多“归来”诗人的一个不同之处，是她1949年去美国留学，1955年回国后一直从事外国文学的研究教学工作。一方面，她也同样承受着极左文艺环境的禁锢与压抑，却不像其他诗人那样直接经验了时代变化的诸种感受，以及连人生权利也被剥夺的苦难；另一方面，她仍然保持着与世界文学的联系。因此，尽管诗歌的生命“冬眠”了30年，并且“灵魂的磨炼”远远超过半个世纪，她却不像其他诗人那样带着沉重的创伤性记忆和被体制化的文艺观念改造的痕迹。人们常用“国家不幸诗家幸”的警句论述用血泪灌溉的“归来”诗人的作品，却忽略了揿入血肉的痛苦也会造成鲁迅在散文诗《墓碣文》中揭示的遮蔽性。个人深刻的创伤性记忆，既是文学的财富，也会变成某种情感与道德的负担。郑敏诗歌的一个特色，正在于她的感觉与诗思较少直接具体的痛苦记忆的拘限，而是有对存在与生命之谜的展望。这当然也与个人气质有关，她是一个“在‘寂寞’的咬啮里/寻得‘生命’最严肃的意义”的诗人，她40年AI写作的《寂寞》与《金黄的稻束》等名篇，那种在静默中展开想象与“沉思”的品格，仍然在“归来”后的写作中得到了延续，它与半个多世纪“灵魂的磨炼”汇合在一起，让那年轻时敏感心捕捉到的棕榈树一样的“寂寞”成长为“秋天的果实”，——那不是有着戴望舒《我的记忆》的影子的本质与绝对的“寂寞”，而是长着翅膀、充满变异与活力的“寂寞”——“假如你翻开那寂寞的巨石/你窥见永远存在的不存在/像赤红的熔岩/在带着白雪帽子的额头下/翻腾，旋转，思考着的激流”(《成熟的寂寞》)。与其他“归来”的诗人相比，郑敏诗歌的特色主要有两个方面：一是她非常注意把历史与现实的表象转换为一种“心象”的表达，典型如组诗《心象》、《诗人之死》；二是非常重视诗歌主题、形式和语言的“活力”，为此进行过组诗和“图像”的实验。组诗是她“归来”后使用得比较多的一种形式，主要是为了对应人与历史复杂交响的主题，但郑敏似乎对作为“组诗”的结构性要求考虑不足，包括受评论界好评的《诗人之死》，并没有处理好具有自身独立完整性的“十四行诗”与“组诗”的关系。而她以“图像诗”形式写《试验的诗》，则在强调汉语空间效果的同时忽略了韵律方面的特质。郑敏写得最好的，还是那些具有自身完整性的诗，包括那些虽然放入“组诗”却具有独立性的《成熟的寂寞》、《戴项链的女人》、《渴望》等。
同是“九叶”中的一叶，也在1949年赴美国学习却比郑敏早三年回国的诗人穆旦(1917-1977)，却不是自愿“冬眠”而是一个被剥夺正常的写作和生活权利的诗人。虽然回国后由于复杂的原因把主要精力放在文学翻译中，以本名“查良铮”和笔名“梁真”发表文学理论译作和译诗⑥，但他最萦绕于怀的一定是能够继续写诗。要不，1957年上半年短短几个月的“百花齐放”，他不可能一下就写出7首诗，更不会有那首“只算唱了一半”的《葬歌》：在这首典型体现当时知识分子的内心挣扎的诗篇里，诗中的说话者多么愿意面对“现实”与“希望”，埋葬自己的“回忆”和“骄矜”，却又心存恐惧与怀疑：“我怎能把一切抛下？/要是把‘我’也失掉了，/哪儿去找温暖的家？”然而，“哦，埋葬，埋葬，埋葬”，时代不待穆旦唱出另一半的葬歌，却“埋葬”了他的自由与生命：1958年“反右”运动中，穆旦被定罪为“历史反革命”，这一“错误的决定”直至1980年才得到“改正”。
穆旦在1976年1月骑自行车时摔伤骨折，因怕连累家庭延误了治疗，于次年2月接受手术前突发心脏病死亡。他是带着“历史反革命”这顶莫须有的“帽子”离开这个世界的，“归来”诗人中他是一个只有作品而没有身影的归来者。但是，无论作为一种精神现象，还是从诗歌的艺术水准看，穆旦1976年写作，1980年后才陆续与读者见面的诗，当是“归来”诗歌家族中最真诚、最值得重视的部分。从1949到1975的26年间，连同英文诗在内，穆旦只写过12首诗。可在1976年，他的诗有27首。在将与这个世界诀别的最后一年，诗神何以如此热烈地拥抱着这个带“罪”带伤的人？而这个带“罪”带伤之身，何以如此热切拉着诗神的手不放？是诗神要抚慰这个伤痕累累的圣徒，还是圣徒只有在诗神身边才能诉说心事、安顿灵魂？
“归来”家族中穆旦诗歌无可替代的意义，是以真切的个人经验和人生感受见证了“自我”的分裂和灵魂的挣扎。这是一切都被剥夺殆尽，通往自由、健康、友谊的大门都被关闭，仿佛置身于荒原的歌吟：“留下贫穷的我，面对严厉的岁月，/独自回顾那已丧失的财富和自己。”(《友谊》)穆旦诗中的说话者，在生命的黄昏不断地辨认自己，探讨“自我”的形成与变化，冥想“永久的秩序”与生命的性质。他不仅回顾生前，而且想象身后，不仅意识到人生的奔波、劳作、冒险“不过完成了普通的生活”(《冥想》)，而且发现了“以苦汁为营养”的“智慧之树”对生命的嘲弄(《智慧之歌》)。穆旦这些诗与其他“归来”的诗一个非常不同的地方，是几乎未受当代体制化的文艺观念和时代风气的影响，它们不是“事后”已经凝结的“记忆的盐”(邵燕祥《记忆》)，也不是“反思”年代“既然历史在这儿深思/我怎能不沉思这段历史”(公刘《沉思》)的普遍诉求，而是被“严厉的岁月”逼到绝境的孤独的个人，“独自回顾那已丧失的财富和自己”时通过诗发出的最真诚的声音。它们是灵魂的“自白”，是以“自我”经验见证时代的范例。其中，最值得留意的是《春》、《夏》、《秋》、《冬》几首隐喻人生过程的诗，仿佛“流过的白云与河水谈心”，是“远行前柔情的告别”。
穆旦的这些诗，以秋冬的意象为主，有“荒原”的色调与气息，但迎着历史的悲情和生命的秋凉升起的，是一面“生的胜利”的旗帜。穆旦与许多同时代诗人不同之处还在于，他不仅在青年时代自觉拒绝了浪漫主义的“牧歌的情绪”，也在晚年的绝境中拒绝了感伤主义和虚无主义。穆旦晚年的诗忧郁而沉静，情感的表达非常节制，诗句的节奏从容而有规律，充分体现了人与诗的庄严。
如果说穆旦晚年的诗回到孤独的个人，复活了诗歌“丧失的财富和自己”，那么，昌耀(1936-2000)的独特意义，则打通了生命与“地气”的联结，从而摆脱了当代诗歌体制的言说理路和想象陈规，找到了自己的诗歌主题与言说方式。昌耀那代50年代走上诗歌道路的诗人，由于生活经历和意识形态的影响，大多都有某种历史主义的情结。他们往往以历史、时代的主人自许，以人民的儿子和代言人为荣，把改造社会、改变和创造历史作为自己诗歌的主题。20余年被放逐于“历史”与人民之外的生活，虽然改变了他们新历史主人的自豪感和颂歌风格，却没有改变他人们对于历史的信念，“文革”的结束成了“历史公正”的铁证。他们并没有深究，当代“历史”与“人民”的观念是如何被阐述的，绵延的历史与有限的生命是怎样对话的。因此，他们只把“光明”当作历史的必然，而把苦痛当成了偶然、曲折与失误，当“浩劫”一旦结束，便是“春天来了”的欢呼，或者，以昨天的伤痕为历史的坎坷与曲折作证。
昌耀于1950年14岁时入伍，1953年朝鲜战争结束时负伤致残，1955年响应国家“开发大西北”的号召赴青海工作，1957年因《林中试笛》等诗作打成“右派”，1979年“归来”后重新发表作品。客观而言，昌耀“归来”之初的作品，在主题和风格上，并没有多大独异之处，像《秋之声(二章)》，明显有郭小川《团泊洼的秋天》的影响的痕迹；而有“自叙传”性质的500行长诗《大山的囚徒》，虽然讲述的是“不是囚犯的囚犯”的故事，接触到“天地曾有负于我们多情儿女”的现象，但这具有新的可能性的题材，还是被九死不悔地寻找光明的抒情套路所简化，不少词汇也仍然是意识形态化的，缺少质感与个性。它让人油然而生的感慨是，许多富有才华与个性的诗人，不仅成了当代历史的“囚徒”，也在不知不觉中成了当代诗歌言说模式的“囚徒”。
不过，昌耀却很快摆脱了历史主义的想象套路和僵硬的言说方式，以新的主题和语言重新解读了“荒原”与生命的关系。他1980年写的《慈航》同样具有自叙传的面貌，被置放于一个爱情故事的结构中，但它是一部生命与爱的史诗，对“荒原”与生命的关系做了富有震撼力的解读。《慈航》最值得重视之处，是它冲破了“归来”诗的结了意识形态硬茧的历史观，从生命史而不是社会史的立场重新认识了生与死、苦与乐的性质，揭示了“不朽的荒原”中生命存在的奥秘：“……在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、/更勇武百倍！”在这里，“荒原”不再是历史的笔误，不再是某个时代某个国家某代人独特承受的处境，而是生命中“昨天的影子”，不朽的“暗夜中浮动的旋梯”。但是，“爱的繁衍与生殖”是一支地久天长的谣曲，它解释了“泥土绝密的哑语”：全诗通过落难中的“我”偶遇土伯特父女，然后成婚、生育的情节，感人至深地揭示了该出生的一定会出生、该复活的一定要复活的哲理。
《慈航》的意义是从生命的内部重新想象了存在的性质，在满目“荒原”和“上帝死了”的时代，展现了牺牲与享有、苦行与欢乐的辩证，从而超越了当代历史主义的想象“苦难”的模式，也与西方现代主义的“智性”想象大异其趣。它的另一重意义是，通过与“地气”的连接，让诗歌语言有了生命的质感和地域的魅力。在《慈航》中，抽象的意识形态词汇已经被抛弃，个人气质与西部高原的意象、风俗浑然交融；而到了《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》，又融入了当地民谣的节奏：“是那么忘情的，梦一般的/赞美诗呵——/咕得尔咕，拉风匣，/锅里煮了个羊肋巴，/房上站了个尕没牙……”
像这样具有民歌的风情、节奏，又有现代雕塑感的诗，不仅在“归来”的诗，而且在当代诗歌中，也是独一无二的。昌耀的诗，对现代汉语诗歌如何面对生存经验，如何承接民间的血脉与“地气”，也提供了珍贵的启示。
注释：
①《归来的诗》“出版说明”引用这话后，说明：“这是著名诗人艾青一九七八年四月重新发表了第一首诗后，读者在写给他信中所表示的关切。”
②这两本诗歌选集可视为40年代两个重要诗歌流派的重新集结，既收入其40年代的代表作，也收入一些诗人迟至1980年的新作。《九叶集》于1981年7月由江苏人民出版社出版，收入的作者有辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等9人。《白色花》由绿原、牛汉编选，于1981年8月由人民文学出版社出版，收入的作者有阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛等20人。
③“诗人必须说真话”是艾青当时一篇文章的题目，作为“代序”收入《归来的歌》。公刘也把自己1978年12月在上海一个诗歌座谈会上的发言以《诗与诚实》为题整理发表并作为自己一本诗论集的书名。“说真话”是当时诗歌界一个非常响亮的口号。
④“归来”的诗人当时想象历史的思想感情非常复杂，有的诗人甚至热衷于表达“九死不悔”的坚贞，典型如梁南《我不怨恨》：“马蹄踏倒鲜花，鲜花，仍旧抱住马蹄狂吻。”
⑤关于“自我”的讨论始于1979年前后“说真话”的倡导，在“朦胧诗”的争论中达到高潮。“自我”原是一个心理学的概念，与“说真话”一样严格说来不是一个诗学概念，但在当时的语境中，关于它的激烈辩论体现了诗歌回归真情实感，回归个人感受和艺术风格的要求。比较早的讨论可参见公刘1978年12月演讲、1979年3月整理的《诗与诚实》，以及王光明整理的《探索新诗发展问题的意见综述》(《诗探索》1980年第1期)。
⑥穆旦1953-1958年分别翻译出版了季摩菲耶夫的《文学概论》(1953)、《怎样分析文学作品》(1953)、《文学发展过程》(1954)、《文学原理》(1955)，以及《别林斯基论文学》(1958)等文学理论著作；普希金的《波尔塔瓦》(1954)、《青铜骑士》(1954)、《高加索的俘虏》(1954)、《欧根·奥涅金》(1954)、《普希金抒情诗集》(1954)、《加甫利颂》(1955)、《普希金抒情诗二集》(1957)，以及《拜伦抒情诗选》(1955)、《布莱克诗选》(1957，与袁可嘉合译)、《济慈诗选》(1958)、雪莱的《云雀》与《雪莱抒情诗选》(1958)等作品。