名教与风流合一——论李渔喜剧的创作定位，本文主要内容关键词为：李渔论文,风流论文,喜剧论文,教与论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
李渔究竟是什么样的人，历来的评价，众说纷纭，在清代文学史上实属罕见。其实，就在李渔生前与死后不长的一段时间里，人们对他的评价就已经有霄壤之别。吴伟业曾有诗赠李渔：“家近西陵住薜萝，十郎才调岁蹉跎。江湖笑傲夸齐赘，云雨荒唐忆楚娥。海外九州书志怪，坐中三叠舞回波。前身合是玄真子，一笠沧浪自放歌。”（《赠武林李笠翁》，《梅村家藏稿》第十六）赞赏之情，溢于言表。
但又有人说：“李生渔者，性龌龊，善逢迎。常挟山妓三四人，遇贵游子弟，便令隔帘度曲，或使之捧觞行酒，并纵谈房中术，诱赚重价，其行其秽，真士林所不齿者。余曾一遇，后遂避之。”（清董含《三冈识略》卷四）在这里，李渔简直就是一个下流胚。
刘廷玑则把李渔的才华与品行分开：“李笠翁（渔），一代词客也。著述甚夥，有《传奇十种》、《闲情偶寄》、《无声戏》、《肉蒲团》各书，造意创词，皆极尖新。沈宫詹绎党先生评曰：‘聪明过于学问。’洵知言也。但所至携红牙一部，尽选秦女吴娃，未免放诞风流。昔寓京师，颜其旅馆之额曰：‘贱者居’，有好事者颜其对门曰：‘良者居’。盖笠翁所题，本自谦，而虐者讥所携也。然所辑诗韵颇佳，其《一家言》所载诗词及史断等类，亦别具手眼。”（《在园杂志》卷一）
事实上，放浪形骸的高人逸士情怀与逢迎媚俗的实用主义兴味的奇妙结合，正是李渔性格的独特之处。在这两种反差强烈的性质的张力场中，李渔找到了他的生存空间，也获得了他的喜剧创作的空间。
二
李渔是明末清初中国戏曲史上一位成就卓著的戏曲理论家和剧作家，也是中国喜剧史上第一位有自觉喜剧意识的且创作量最大的喜剧作家。他自办家班，到各处演戏献艺。他所创作的传奇现存有《奈何天》、《比目鱼》、《蜃中楼》、《怜香伴》、《风筝误》、《慎鸾交》、《凰求凤》、《巧团圆》、《玉搔头》、《意中缘》十种，都是喜剧，合刻为《笠翁十种曲》。
在骨子里，李渔裹怀着一种“江湖笑傲”的狂劲。崇祯年间，他曾几次参加乡试，都名落孙山，他的狂劲使他藐视功名：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪。携琴野外投知己，走马街前让俊髦。酒少更宜赊痛饮，愤多姑缓读离骚。姓名千古刘蕡在，比拟登科似觉高。”在明末战乱中，李渔的私人藏书被乱军烧毁，李渔对此甚为愤慨，写了《吊书四首》，中有“三杯暖就千编绝，一饭炊成万卷灰。”“文多骂俗遭天谴，诗岂长城遇火攻？”“始信焚坑非两事，世间书尽自无儒。”顺治二年，多尔衮以强硬手段镇压汉族人民反抗，曾颁布剃发令。李渔有一诗曰：“髡尽狂奴发，来耕墓上田。屋留兵燹后，身活战场边。几处烽烟熄？谁家骨肉全？借人聊慰己，且过太平年。”这时的李渔，有谁能见到他的媚骨！
入清后，李渔绝意功名仕途，也从此进入了帮闲的角色。为了生存，他必须帮闲，做清客；为了心中那一般狂劲，他又有清高的、归隐的意向。顺治三年，李渔回到兰溪，在伊山上亲自设计了伊山别业。在此地李渔生活了三年，也体验了三年的归隐生涯的况味，自以为是一生中最惬意的时期。
顺治七年，李渔离开伊山别业，移居杭州。伊山别业期间，李渔似乎一直在守清狂与捱贫困的矛盾中饱受折磨。到杭州之后，他写了一首诗：“又从今日始，追逐少年场。过岁诸逋缓，行春百事忘。易衣游舞榭，借马系垂杨。肯为贫如洗，翻然失去狂？”他想脱胎换骨，重新做人。他想过一种“易衣游舞榭，借马系垂杨”的狂生生活，这决定了他在物质上对于富贵的依赖，扮演帮闲的角色；而在个性上则一任疏狂。帮闲之余，“始挟策走吴越间，卖赋以糊其口”（黄鹤山农《玉搔头·序》）。李渔开始了以写小说、戏曲养家糊口的生活，创作了《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《玉搔头》等戏曲和《无声戏》、《十二楼》等小说。这些作品既触及人人关心的伦理问题，又采取各个阶层都能接受的矛盾解决方式；而在艺术上，其精致的结构、曲折的情节、出人意料的故事，使这些作品获得了不同层次、阶层的读者和观众。
李渔的生活经历深刻地影响着他的喜剧风格的形成。一方面，李渔自小钟情于诗书，有着古代一般知识分子的知识追求，甚至在涉猎的领域方面，其广度超过了一般的儒生，这从他的《闲情偶记》可以看出。而他所创造出来的文学成就，更是有口皆碑。从他所受的教育、他的求学兴趣、他的文艺、学术成就等方面看，他是一个高质量的儒生。但是，另一方面，李渔出生在一个药商的家庭，从小受到商人气息的熏陶。他应试落弟之后，便自己创作剧本，组建家乐戏班，还开设书坊、书铺，所有这些经商赢利的因素，都意味着文艺的商品化。尽管时有人馈赠千金，但他却常常是“托钵又穷途”（《一家言全集》卷五《秦游颇壮，归后仅偿积逋，一散无遗，感而赋此》）。这种儒商合一的社会角色已规定着李渔的生活方式：在价值观上，对某些人生需求、某类生命感觉表示肯定，但这种肯定乃是在封建价值体系范围里的肯定，他所肯定的人性需求，可能为封建家长所抵制，但其冲突的程度不至于你死我活。他笔下的喜剧冲突并不触及重大的社会问题，而大多是在男女情欲上去发掘喜剧性。他的喜剧更倾向于歌颂性喜剧，这种所谓“歌颂”主要表现为对男女之情的观赏、肯定。他所创作的十部喜剧都以男女之情为表现内容。他对自己的这种喜剧情调非常自得，他曾以“情士”自许：“子，情士也。”（《〈香草亭〉·序》）李渔这种对生命情欲的肯定显然是明代中叶以来的浪漫思潮影响的结果。明代中叶的浪漫思潮虽然不是与封建主义、与传统儒学彻底决裂，但毕竟是针对程朱理学的“存天理，灭人欲”思想而展开的，它要求在传统的“仁”“礼”体系中为情、欲争一块合法的地盘。从这个角度，我们可以理解汤显祖《牡丹亭》的喜剧意识，也可以理解李渔《十种曲》的重“情”到底具有何等的性质和形态。
一方面，艺术是自由与超越的象征。李渔的戏剧创作，显然是他对人性、对生命情欲的理解的产物，是他表达现实超越的艺术象征。他所受的传统文化的熏陶，使他在审美趣味上与传统的怀才不遇的文人具有某种承传关系，傲岸不羁、不畏强权、深沉之余做点风流韵事，欣赏男女情欲。这类文化情结成了李渔喜剧的喜剧情境、喜剧场面的重要部分。
另一方面，李渔要“求生计”，不仅要为自身的生存而奔波，而且要为他心爱的戏剧演出、为他的戏班的存在而操劳，他必须受到环境的约束。而且，由于戏剧演出的商品化性质或竞争形式，使得李渔的戏剧创作时刻不忘观众的审美趣味。他的戏班经常出入于达官贵人的高宅大院，达官贵人也是他的戏剧的主要观众的一部分。这使李渔与曹雪芹式的作家截然分开来。曹雪芹式的作家把创作当成生命本身，甚至可以说，他们是生活在创作之中的，故其创作思想、立旨命意与作家本身的思想、审美情趣基本一致。而李渔则不然，他在文艺创作与自身的价值存在之间划出一条非常理智的鸿沟。不管他的文艺作品表达了多少有意义的伦理观、价值观，毕竟，强烈的商品意识使他与作品之间保持了一定的距离，从而为娱乐性腾出了巨大的空间。实际上，李渔是有自知之明的，他在《慎鸾交》一剧的第一出“造端”里说：“年少填词填到老，好看词多，耐看词偏少。只为笔端尘未扫，于今始梦江花绕。”这无疑是李渔的夫子自道，“好看词多，耐看词偏少”是他对自己以往剧作的评价。当然，他如此评价自己以往的剧作，目的是要强调眼下这部《慎鸾交》的成熟。这样，在艺术品味上，他的戏剧创作又要受到包括达官贵人、市井细民的口味的限制。这样，他对情欲的艺术表现，就已经反映了社会的众生相；在这种情欲表现中，男女情欲的阻力往往是偶然的因素。既要顺应环境，又要不落俗套，这使他的喜剧冲突不愿意采取徐渭《歌代啸》式的愤世嫉俗，也不愿意采取嵇永仁《续离骚》式的歇斯底里，他的喜剧构思不能不依赖于情节线的变化，依赖于误会、巧合手法的巧妙、复杂、交叉的运用。
这种对观众意见的极度关注，使他深怕得罪观众。他在喜剧中曾讽剌了各类人物，这给他惹来了麻烦，有人以为他有意借文艺泄私愤。于是，李渔为此而诅咒，发毒誓：
《曲部誓词》：余生平所著传奇，皆属寓言，其事绝无所指。恐观者不谅，谬谓寓讥刺其中，故作此词以自誓。
窃闻诸子皆属寓言，稗官好为曲喻。《齐谐》志怪，有其事，岂必尽有其人；博望凿空，诡其名，焉得不诡其实？矧不肖砚田糊口，原非发愤而著书；笔蕊生心，匪托微言以讽世。不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片婆心，效老道人木铎里巷。既有悲欢离合，难辞谑浪诙谐。加生、旦以美名，既非市恩于有托；抹净、丑以花面，亦属调笑于无心。凡以点缀剧场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生；六合之中，何所不有？幻设一事，既有一事之偶同；乔命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世。稍有一毫所指，甘为三世之喑。即漏显诛，难逋阴罚。作者自干于有赫，观者幸谅其无他！（《李渔全集·笠翁文集》卷二）
李渔的意思是：如有雷同，纯属巧合。若有半点影射，甘为三世之哑。在这种辩解中，李渔吐露出他的某种创作思想：砚田为了糊口，生产精神粮食是为了获得物质粮食，与发愤著书以藏之名山者不同。其作品在粉饰太平的颂歌，也在道德劝谏的俗套；既有悲欢离合，又有谑浪诙谐，旨在点缀剧场，使不岑寂而已。这些辩解表明了李渔的创作思想有趋俗、媚俗的一面。了解这种创作思想有助于我们进一步理解李渔在《闲情偶记·词曲部》里所提出的“戒讽刺”的观点：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎，……后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。……凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。”他说，自从他的《曲部誓词》发表后20多年来，“好事之家”依然不断地追问李渔剧中所指何人。从文学理论的角度，人们可以指责李渔的这些观点忽视了典型性，然而，从当时的文化氛围看，人们就可以理解李渔的趋俗的现实依据。
三
尽管李渔的创作思想中有趋俗、媚俗的一面，但是，既然李渔的戏剧、小说为广大观众、读者所喜爱，其中必然蕴含有进步性、合理性。李渔的十部喜剧都以男女爱情为主题，他所歌颂的是男女主人公对爱情的热烈追求，对婚姻的自作主张。他把自己的小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》改编为传奇《比目鱼》。该剧写衢州府戏班舞霓班里的女旦刘绛仙与其夫组织一个新戏班玉笋班，生、旦、丑皆有人选，只有净角尚阙如。襄阳府书生谭楚玉早听说刘绛仙有女刘藐姑艺貌双全，在戏班里学演正旦，便屈身出演这个与他风流英俊的外表相去甚远的大花脸（净角），以此作为接近刘藐姑的捷径。而刘藐姑心有灵犀，见这个英俊潇洒的美男子愿意演大花脸，知道他别有用心，可能是为自己的艺貌所吸引，不由得春心暗动。于是，在平时排练戏的过程中，她与谭楚玉常是暗送秋波，眉目传情。为表心思，谭楚玉将自己屈身为优伶、演净角、实则一心只为刘藐姑的一番苦心写在一张纸上，捏成纸团，传给刘藐姑。刘藐姑则在众目睽睽之下，把自己的春心、把自己对谭楚玉的爱慕之情编成曲词，假装成在练习唱剧本，唱了出来。谭楚玉心领神会，而众人则蒙在鼓里。把对爱情的热切追求设计在这样的喜剧气氛中进行，这在古典喜剧中可谓别出心裁。在刘藐姑所编的曲词中，她教谭楚玉改演生角。他以退出戏班相威胁，要求改演生角。果然获准。于是，在戏场上，在演出中，谭楚玉演生角，刘藐姑演旦角，俨然一对夫妻。戏内的夫妻假定与戏外的爱情追求融为一体，戏与生活的界限若隐若现，表现出无穷意趣，这又是一个别出心裁的喜剧场面。
一如传统的同类题材作品，倡优之母总是贪财，总是以女儿为诱饵、为私藏的奇货，总是违背女儿的意愿，为女儿强招一个富而愚俗的财主，《比目鱼》里的刘绛仙也因贪图某地财主钱万贯的钱财，接受他的聘礼。到此，刘藐姑公开表白她对谭楚玉的爱和私订终身。
这场喜剧眼看就要演成悲剧，刘藐姑把自己的这场遭遇与旧戏文《荆钗记》里的《投江》一出相揉合，借戏剧演出斥责其母，痛骂钱万贯，然后跳入戏台后的水中自尽，谭楚玉也赴水殉情。
通过神话的介入，李渔把这出悲剧起死回生，再度演成喜剧。水神被刘藐姑和谭楚玉的真情节义所感动，便令判官追回他们的魂，把他俩变成一对比目鱼，送回阳间莫渔翁的鱼网中。一回阳间，他俩又变回人形，莫渔翁为他们择吉完婚，这对戏里夫妻终于成了实际生活中的夫妻了。
后来谭楚玉应试得中，任汀州司理之职。在一次奠神活动中，刘绛仙的戏班恰好在此演戏，谭楚玉点戏让刘绛仙演，试探她对女儿是否存母爱。演出“王十朋祭江”时，刘绛仙痛呼女儿之名，于是刘藐姑与其母相认，大团圆结局。
在这出喜剧中，李渔歌颂了谭楚玉、刘藐姑对于爱情的大胆热烈的追求。为了幸福爱情，谭楚玉可以屈身为优伶，演大花脸，为了幸福婚姻，刘藐姑可以与母亲翻脸，甚至可以用生命去殉情。而作为剧作家，李渔则以其生命意识令谭、刘起死回生，生时一对情侣，水里便是一对形影相随的比目鱼，起死回生之后，则又应是一对幸福夫妻。把爱情理想寄寓在喜剧场面中，构成了一出动人、感人而又乐人的歌颂性喜剧。
山阴王端淑于顺治十八年为此剧作序时说：“有万物然后有男女，此有天地来第一义也。君臣朋友，从夫妇以续以似。笠翁以忠臣信友之志，寄之男女夫妇之间，而更以贞夫烈妇之思，寄之优伶杂伎之流，称名也。”“说者谓文章至元曲而亡，笠翁独以声音之道与性情通，情之至即性之至。藐姑生长于伶人，楚玉不羞为鄙事，不过男女私情。然情至而性见，造夫妇之端，定朋友之交，至以国事灭恩，漪兰招隐，事君信友，直当作典谟训诰观，……”这里的“情之至”与明代汤显祖的“至情”不可同日而语。刘藐姑的跳河自杀既有对她与谭楚玉的爱情的忠贞，也有对廉耻名节的信念。刘藐姑上场即唱道：“家声鄙贱真堪耻，遍思量出身无计。只除非借戏演贞操，面惭可使心无愧。”该剧的评点者秦淮醉侯在此处批道：“后面投河殉节，皆从‘耻’字生来。孰谓笠翁不讲道学？”刘藐姑曾对她父母说：“就要孩儿学戏，也只好在戏文里面，趁些本分钱罢了。若要我丧了廉耻，坏了名节，去做别样的事，那是断断不能的。……”她有廉耻观：“爹爹、母亲，即要孩儿学戏，孩儿不敢不依。只是一件，但凡忠孝节义、有关名教的戏文，孩子便学；那些淫词艳曲，做来要坏廉耻、丧名节的，孩儿断断不肯学他！”看来当时有些观众曾指责李渔喜剧只具低级趣味，不讲道学，也即不讲道德说教。评点者如此说，意在抬高李渔喜剧的教育意义。而事实上，李渔的戏剧、小说里的道学可谓随处可见。李渔远不是一个思想家，随大流、讲常理、唱高调，这是很自然的事。
四
李渔喜剧的狡猾之处，就在于它们一方面大谈情欲、谈情欲的发生是人性之本然；另一方面则大谈忠孝节义。这样便照顾到不同身份、不同审美期待、不同道德观念的接受者。崇尚情欲者对其道学持理解的态度，而把主要精力集中在对其情欲表现的玩味上；恪守道学者也因其大谈忠孝节义、礼信廉耻而对其情欲表现忽略不计。在《比目鱼》一剧中，这种矛盾（或叫狡猾）集中表现在刘藐姑身上。刘藐姑有道学一面，她第一次与男性一起学戏，就感到一种无形的压力：“男疆女疆，自今朝毁堤灭防。这羞涩教人怎当，那窥觑如何阻挡？”然而，她内心深处又极善解风情。谭楚玉风流倜傥却甘愿入戏班演大花脸，她看穿了他的来意：“我看这位书生，不但仪容俊雅，又且气度从容，岂是个寻常人物？决没有无故入班，肯来学戏之理。那日在途间相遇，他十分顾盼奴家；今日此来，一定是为我。（叹介）檀郎，檀郎！你但知香脆之可亲，不觉倡优之为贱；欲得同堂以肄业，甘为花面而不辞。这等看来，竟是从古及今，第一情种了。我如何辜负得你？奴家遇了这等的爷娘，又做了这般的营业，料想不能出头，不如认定了他，做个终身可靠，有何不可。”
对于这样一个多面的形象，不管是道学先生还是性情中人，都不能轻易以一种性质去限定她。
《慎鸾交》也写了这样一个善于在情色与节义之间寻找折衷的人物。华秀自称：“小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟伦外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中，不无乐地，闲情之内，也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士、文人。”提出道学与风流合一。“且喜荆妻贤淑”，何谓贤淑？“结褵未几，就劝小生娶妾。若果能如此，这也就是名教中间的乐地，闲情里面的天机了。”这就是李渔的理想境界。
这种道学与风流合一、于名教中寻乐地的心态是一种典型的李渔心态。对于现有的社会制度、伦理规范、婚姻制度，李渔没有勇气，也没有意向去突破。对人的自然本性，他又真切地感觉到它的存在，并千方百计为人的自然本性的宣泄寻找合理的藉口。在这种情况下，娶妾就是名教中间的乐地、闲情里面的天机了。内心好色，但不好桑间之色，他的钟情，也要符合封建伦理规范，这样，他的好色钟情的希望就只有寄托于娶妾的行为了。而妻子劝华秀娶妾之所以可以被华秀视为名教中的乐地，是因为妾尚未出现、尚未娶进家门。如果娶妾的行为已经完成，那么，妾就与妻子一样，再也不是名教中的乐地了。
娶妾的行为符合封建婚姻的一夫多妻制。而华秀的妻子劝他娶妾，则是把择偶的权利交给了他。他从此便获得了在封建婚姻制度之下按自己的意愿、情趣选择对象的权利了。这样，他的择偶就更多地体现了当事人的意愿。剧名《慎鸾交》，强调的就是择妾过程中应注意的事项。女主人公王又嫱流落三吴，卖歌为活，她因职业的特点而具备了择夫的机会。她提出择夫的原则：“男子的终身极容易相：厚重之辈必定多情，轻薄之人断然无义。厚重之辈由淡而浓，浓到后来，自有收场；轻薄之人由深而浅，浅到后来，定没结果。所以我辈择婿，全要具一副冷眼，看他举动何如。若还一见绸缪，就要指天誓日，相订终身，这样男子定然有始无终，情义不能相继，以身相从，未有不贻白头之叹者！”
当地名士侯隽召集友人定花案，也即为当地名妓排座次。品题之日，凡参与定花案的男子都到虎丘寺内等待被定花案的对象，“男子与妇人一同聚饮，饮到夜深之际，听凭女客的意思，各选一人陪宿。女状元选中的就是男状元，女榜眼选中的就是男榜眼，探花、传胪亦复如是。”这里，李渔又提出了一种今天看来是奇特的而在当时则是心照不宣的“风化”观：男女相杂不一定伤风化，这要看此女是何种女人。如果是良家妇女，那么与之混杂则是伤风化；如果是青楼姐妹，就不妨了。当侯请华秀明日去参加花朝令节时，他自称是个“腐儒”，最怕与良家妇女相遇；当侯告诉他，相杂的妇女是青楼姐妹时，他就觉得无妨。结果，华秀又与王又嫱“无心契合，竟成莫逆之交；着意矜持，反入多情之障”，在情欲方面先已满足。满足之后又想起节义来：
（生）古语道得好，君子爱人以德。我和你相与一场，无情也有义，难道只顾私情，就忍得陷我于不义？（旦）奴家虽落风尘，当初也是名门之女，颇知节义，素晓纲常。若使君为不义之人，奴家也就是不贤之妇了。不义之名君不肯当，不贤之名奴岂任受？若使郎君不忘私好，何妨把这段苦情当令尊堂面前道其委曲。若奉有高堂之命，前来娶我，就与祖训无妨了。
（生）你这些说话，极讲得有理，自当依命。但是一件，我许便许你，只怕还拿不定；倘若高堂不许，我如何强得他来？求你相待几年，万一过期不至，你就要另择所天，不可为我一人耽误了终身大事。
他要求又嫱等他十年。理由是：
小生素重天伦，看了生身的父母，极其尊大，不敢在他面前浪措一词。只除非多等几年，待我砺志青云，立身廊庙，做些显亲扬名的大事出来。到那时节，得了父母的放心，才可以恃爱而求，所以要你如此。
这是明代汤显祖留下来的情结，情欲最终必须被纳入礼义的范围之内。而李渔的活动空间也就是这么大了。
“父母之命，媒妁之言”的封建婚姻制度是李渔永远无法超越的。在《蜃中楼》里，照例是一个才子佳人的一见钟情的场面。这类场面在当时已是司空见惯：“就是千金小姐，绝色佳人，无媒而合，不约而逢，也都是读书人的常事”，对于读书人、才子来说，伦理上的难题不是来自一见钟情、无媒而合的合法性，而在于无媒而合之后的伦理关系的合法性如何。
照例是第三者的插足，这第三者往往是采用明媒正娶的方式，最后是柳毅传书、张羽煮海，才子佳人无媒而合获得了封建家长的认可。
作为“风流与名教合一”命题的一个补充的，是对“妒”的谴责。《奈何天》一剧写了一位集天下之奇丑于一身的阙不全，又写了一个与阙（缺）相对的袁（圆），叫袁滢。这袁滢才貌双全，妻子却是世间少有的丑妇，“谁想娶着的夫人，竟是当今之嫫姆，劣状多般，秽形毕集”。袁滢又有一种逻辑：“世间的丑妇没有一个不妒的，世间的妒妇没有一个不悍的。”理由很简单，丑妇因为丑，故担心丈夫因此而另觅新欢、娶妾，由担心而产生阻止的念头乃至阻止的行为，这就成了妒妇。丑妇因为丑，自觉没有本钱与丈夫讨价还价，没有任何正当的理由阻止丈夫娶妾，于是就用撒泼的手段孤注一掷，于是妒妇就成了悍妇。这个丑妇——妒妇——悍妇的逻辑从一定程度上看也是李渔的逻辑，它成了李渔很多戏曲小说里常见的逻辑。袁滢庆幸妻子只妒不悍，他哪里知道，她为悍却毒辣。袁滢后来又娶了两个妾，袁夫人由妒而产生毒辣的念头：“他近来娶了两个妖精，十分碍眼，我心上其实容不得，要下毒手摆布他。……等袁郎出门之后，寻两分人家，打发他就是了。”表面上她不与丈夫撒泼翻脸，背地里却准备等丈夫外出，将其二妾周氏、吴氏嫁出去。结果阙不全挑中了周氏、韩解元挑中了吴氏。后来，阴差阳错，阙不全娶了吴氏。吴氏进了家门，又使阙不全的妻妾变成了妒妇。阙不全因仆人替他捐军饷助边，朝廷封他为尚义君，阙的妻子也就成了诰命夫人。于是众妻妾为争夺凤冠、霞帔而妒意大发，大打出手，出尽洋相。
《怜香伴》则是正面表彰不妒的品行，妻与妾相伴相怜、相敬相爱，这样，男人便获得了在名教与风流之间的逍遥、浪漫的自由与环境。
此剧的作序者说：“蛾眉不肯让人，天下男子且尽效颦，乃欲使巾帼中承乏缁衣缟带之风，非特两贤不相厄，甚至相见辄相悦，相思不相舍，卒至相下以相从，此非情之所必无，而我在笠翁文中之所仅有乎？笠翁才大数奇，所如寡遇。以相应求、相汲引而寡言闺阁，此亦礼失求野之意，感慨系之矣。嗟乎！自龙蛇惧深，鸧鹒寡，尹夫人之待邢，桓南郡之待李，几为名姝韵事。不知桓南郡之我见犹怜，其怜之甚，正妒之甚也；尹夫人之自痛不如，其痛之深，亦妒之深也。即赵家姐妹双飞紫宫，且以宠时，之比肩，遂忘微时之拥背。歌罢凤来，詈如鼠啮，然则同气分形，且不乐婕好之体自香矣。况陌路相逢，以美人而怜美人之香，谁则觏之？”（《怜香伴序》）认为李渔写妻妾不妒反而相怜相伴，是以美人香草之思，写自己才大数奇，所如寡遇的情怀。作序者未免牵强附会。然而，这篇序毕竟抓住了《怜香伴序》的主要艺术思维。此剧写的即是妻与妾的和平共处、相爱相怜。维扬范石自许“才难斗计”，聘了崔别驾之女崔笺云。崔笺云与曹语花偶然相逢，互相倾慕，一起题诗唱和。并发誓今世做姊妹，来世做夫妻。曹语花对崔笺云说：“夫妻儿戏不得，烈女不更二夫，我今日既与你做夫妻拜了堂，如果你以后与别人拜堂，岂不别扭？”崔笺云建议：“我如今嫁了范郎，你若肯定也嫁范郎，我和你只分姊妹，不分大小，终朝唱和，半步不离，比夫妻更觉稠密。”结果曹语花同意了。他们为题诗、唱和而生存，高雅的情趣使她们对现实的利益差异熟视无睹。他们主动地为范石创造了风流与名教合一的契机。接下去无非是指第三者插足，故作波澜；结局无非是才子成名，夫人封诰，一夫二妻，和平共处。既遵从名教秩序，又享尽才子风流。
既不逆名教，又占尽风流，这样的戏有看头吗？李渔的出类拔萃就在于他在有限的空间里写出了看头。其中有种种技巧：首先是在容貌的美丑上做文章。其次是误会、倒置、恶谑、乔装、审丑等方式。
李渔大体遵循名教，这不是因为当时的名教使他不能有更激进的言论，明末清初的三大启蒙思想家黄宗羲、顾炎武、王夫之与李渔生活于同样的时期。李渔所生活的时代，是思想相对自由的时代。然而，李渔的经历、现实处境、价值取向、艺术实践等决定他尽量不去触及重大的社会人生问题。而对于风流的表现，则又是他的“狂”的性格所决定的。