西北回族宴席曲与“花儿”的比较研究，本文主要内容关键词为：回族论文,宴席论文,花儿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
回族，大部分聚居在西北部的宁夏、甘肃、青海等地，以“大分散，小集中”的方式分布于全国各地，人口共近8百万人，通用汉族语，信仰伊斯兰教。回族有丰富多采的民间艺术，就民间音乐可分为：“花儿”、山歌、小调、宴席曲、劳动歌曲、宗教音乐等多种。本文仅就西北回族宴席曲作一粗略的介绍并与“花儿”作浅要的对比性研究。
宴席曲的体裁属风俗歌的一种，演唱于传统的节假、婚嫁喜庆、迎宾送客等礼仪活动的宴欢时刻。宴席曲具有较强的娱乐性、知识性和实用性，通过宴庆叙唱来交流感情和增加友谊。
宴席曲的分类与艺术特色
一、宴席曲的分类
宴席曲的类别大致有以下几种：
叙事曲。这种类型的曲，其内容大部分是唱爱情故事和历史故事等，多为两句式和四句式，多句式的也有，但不多见。除了多句式的叙事曲不能换调演唱外，两句式、四句式的叙事曲都可以换调演唱。例如两句式的《四方娘》除了用《四方娘》本身的曲调演唱外，还可用曲文基本相同，也是两句式的《孟姜女》等的曲调演唱。又如四句式的《四贝娘》，也可以用四句式的《韩起功抓兵》的曲调演唱。而曲文结构不同的两句式、四句式和多句式的叙事曲，曲牌和歌词一般都是固定不变的，不能换调演唱，如四句式的《杨家将》，还有如多句式的叙事曲《高大人领兵上口外》，也是不能换调演唱的曲子。
说唱曲。又名“打调”，是一种富有民族特色的民间说唱形式。它的曲文结构由三个部分组成，即起头、正文、结尾。起头起着一种承上启下和起韵的作用，正文叙述故事或即兴创作（夸奖主人、新郎、新娘、陪客及宴席场景等），结尾众和。曲文的句子长短不齐，流畅自然，语言生动活泼，诙谐风趣。内容既有传统的唱段，也有即兴创作。说唱曲是由两种曲牌组成的，即说唱调和“三朵花儿开”调，用说唱曲唱正文，用“三朵花儿开”调结尾。从内容上说，它所反映的生活面极其广泛，有反映农民反抗精神的，如《打帐主》；有反映农民生产劳动的，如《庄稼人》；有反映旧社会黑暗统治的，如《韩起功抓兵》；有用夸张手法讽刺懒汉的，如《懒大嫂捉虼蚤》；有反映种菜知识的，如《园子家》等等，举不胜举。
散曲。散曲的曲调很多，反映的生活面广阔，一般是一词一曲，固定不变。曲文结构具有特色，有两句式的《青溜溜青》：
青溜溜的青来青溜溜的青呀；
青溜溜的松柏四季里青。（以下词略）
也有三句式的《高高山上烟雾儿罩》：
高高吧山上烟雾罩，
罩来吧罩去的，
雪花儿往着峡里飘。（以下词略）
还有四句式的《哭五更》：
一更里鼓儿（哟）哭呀，
哭哭吧啼啼地送我的大丈夫呀，
丈夫（啥）送出了门呀，
回来了放声者哭哟！（以下词略）
另外，有五句式、六句式等多句式结构的，大多没有雷同的词，所以不能换调演唱。
五更曲。这类曲子的歌词，大部分是以五更为数序，内容较多对男女思念之情的抒发。
如《五更鼓》：
一更里鼓儿咚，
我送我的情郎哥出门去。
哎哟——
国和家呀，
肩膀上的责任一样大。（以下词略）
除了以上所举的部分例子外，传统演唱的叙事曲有《脚户哥下四川》、《方四娘》、《索菲娅诉苦》、《韩起功抓兵》、《姣姣女》、《孟姜女》、《十里亭》等；说唱曲有《白杨树上樱桃黄》、《狼汉子上口外》等，散曲有《十劝人心》、《恭喜曲》、《十二月花》等，五更曲有《莫奈何》、《哭五更》、《五更词》、《五更月》等。这些宴席曲大部分有原始的曲牌名称，它们中有的以人名命名，如《四方娘》、《孟姜女》等；有的是以题名命名，如《青溜溜青》、《五更月》、《哭五更》、《五更鼓》等；有的则是以衬词命名，如《牡丹月里来》、《莲花落》、《四莲溜儿落》、《打莲花》、《野麦青》等。
二、宴席曲的艺术特色
宴席曲的涉及范围。宴席曲所涉及的内容非常广泛，大致有下面数种：向喜家道喜贺喜的恭喜歌，赞美亲家、新人和答谢媒人、东家的赞美歌，反映一年十二个月的农事活动、自然景色以及农民的打猎、打柴活动及表现其心情的生活歌；规劝父母们疼爱子孙，儿女们孝敬父母，弟兄们合心，妯娌们相助，邻居们亲近等的劝喻歌；描写旧时代军旅生活，离别出征等的出征歌；反映兵荒马乱，妻离子散，闺房思夫的相思歌；记述为生活长期奔波在外，吃尽了苦头的出门人歌；控诉在封建制度压迫下，妇女婚姻不能自主，人格受了侮辱践踏的诉苦歌，以著名历史故事为题材的历史故事歌等等。纵观绝大多数宴席曲，它所反映的内容基本上展现了当地回族人民所处时代的生活和斗争。从演唱场合讲，不少曲调并不限于某一场合演唱，也有的跨越了地区和民族，用于不同地区和民族的不同场合，还有的借用了外地外民族的曲调，甚至引入歌词。如秧歌调《牧童放牛》是汉族人民在每年的正月十五闹元霄时演唱的，它同时又在回族宴席曲里演唱，其歌词、曲调和演唱形式几乎一样，说明了它向汉族同胞学习，逐步接受和掌握汉族文化的足迹。
宴席曲的演唱形式。传统演唱形式有独唱、表演唱、齐唱等。由于地域、风俗的不同，演唱形式也有所变异。就甘、青回族来说，主要演唱形式有独唱、对唱、和唱、随唱、问答、独唱加和唱、独唱加对唱等，形式灵活多样。
宴席曲的调式。宴席曲的调式大多是商徵性和角羽性的五音调式，音域不宽，大多用真声演唱，旋律流畅舒展，表现力强，能从多方面表达思想情感。
宴席曲的曲调。在宴席曲中，一词多曲和一曲多词的情况是比较常见的，如《孟姜女》有两个不同的曲调，《恭喜》、《五劝人心》、《十二个月》各有三个不同的曲调，《虎狼马》甚至有五个不同的曲调。这与口头创作的特性和演唱者的爱好是分不开的。因此，在刻划人物性格和神态上，显得生动准确。宴席曲的曲调优美婉转，内容丰富多采，形式多种多样，能歌亦能舞，并保留着西北回族先民时代民间歌舞的古老风貌。
宴席曲的拍子和结构。宴席曲多为复拍子，也有单拍子、混拍子。一般以四句为一段，但也有六句、八句、九句为一段的，各种结构的宴席曲，按自己的曲子和演唱的需要押韵。
宴席曲的表现手法。宴席曲的表现手法有着自己的独到之处，基本上调动了各种艺术手段，有叙事、描写、抒情、议论，且常常将抒情与叙事自然溶合，人物刻画细腻动人，有的情节曲折，结构严谨，语言流畅，顺口悦耳，合乎劳动人民的口语规律，容易传唱，明白易懂。不用渲染，不用夸张地平铺直叙一个故事如《虎狼马》以晚上五更的变化为起兴，引起联想抒发情感；而《莫奈何》则以一年四季或一年十二个月的时令变化及其节气为起兴，逐季或逐月地叙事抒情；《高大人领兵上口外》也是逐月起兴叙事的；有些表现妇女思夫的宴席曲，是以妇女绣花等具有特色的家务劳动过程的进行而引起歌者的感情和联想的，每一个动作导致不同感情的发生，使歌曲的表现力深入一层。
宴席曲的民族特色。宴席曲的舞蹈，基本上是二人或四人对歌对舞，旁人伴唱或众和形式。它的基本动作和动作名称几乎都是用拳术名称组成的。如“鹞子翻身、黑鹰展翅、老爷抽刀、雁落平沙、三道步、凤凰点头、大小梅花、四门斗子、犀牛望月、虎展腿”等，每首不同曲调的宴席曲，一般都有固定的动作。这些刚健挺拔、潇洒奔放、浪漫豪爽的舞蹈动作，反映了西北回族人民热爱武术的优良传统和把拳术溶入自己舞蹈的独创精神。宴席曲的动作也有其别致性，头部有节奏地摆动，悠然自如；手足拳术式的动作，刚健、潇洒，落落大方。它并非简单的人类情感的抒发，而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操的艺术，千姿百态，丰富多样，它的形式与发展变化，与民俗有紧密的内在联系。回族的风土人情，直接或间接地融化到宴席舞中，使舞蹈具有浓厚的民族色彩。宴席舞的民族风格，主要表现在头、臂、手、足四个部分的不同动作上。摇头有好几种，随着音乐节奏，本能地上下点头；碰到长音时，头部变作抒情的左右摇摆；当歌舞达到高潮时，头部随着欢快的音乐，协调地向右上方大幅动地摇动，无不显示着强悍、奔放的民族精神风貌。双肩的大回环，手掌上下翻动，拳术式的挥舞，刚健豪迈。有些地区用扇子作道具，大大增添了生动活泼的生活气息。舞蹈动作虽较简单，但贯穿在宴席曲舞蹈的始终，已成为今日舞台上保安、东乡、撒拉、回族（生活在青海、甘肃、宁夏的信仰伊斯兰教的少数民族）的基本舞蹈语汇了。
宴席曲与“花儿”的比较
宴席曲与“花儿”在称谓和演唱范围上的比较。许多人把宴席曲与“花儿”混为一淡，把宴席曲归纳在“花儿”的范畴之中。宴席曲的曲调近似于“花儿”，但又别于“花儿”，可以说是“花儿”的姊妹歌曲。宴席曲与“花儿”在称谓和演唱范围上完全不同，甘肃临夏地区的各族群众把“花儿”称做“野曲”或叫“山歌”，把宴席曲称做“家曲”。所谓“野曲”，就是不准在家里、村子里唱，只能在野外唱。另外，“花儿”大部分属于情歌，即便是在野外，严禁自己的直系亲属和有血缘关系的人一起演唱。“野曲”是“花儿”的原始名称。所谓“家曲”，就是允许在家里、村子里演唱的歌曲，即便是宴席曲，一般也只能在喜庆的日子里才进行演唱，平时不随便唱。宴席曲当中的有些曲子，并不限于某一场合演唱，有的跨越了地区和民族，用于不同地区和民族的不同的场合。还有的借用了外地外民族的曲调，甚至搬进歌词。
宴席曲与“花儿”的内容上的比较。宴席曲一般是叙事性的，间或也有抒情的气氛和段落，有较完整的故事情节和人物形象，结构上有头有尾，有的还有序曲和尾声，长短不限，能叙述清楚一件事情，表达一种思想即可。“花儿”是在野外演唱，它的词意明郎蕊露，可以直接或间接地表达自己的爱情；宴席曲却不然，歌手只能演唱传统的爱情故事，宴席曲中也有一些比较“花哨”的曲子，群众叫做“花曲”，如《五更月》、《闹五更》等，平时是不能演唱的。
宴席曲与“花儿”歌词结构的比较。“花儿”的歌词结构有四句式、五句式和六句式三种，它的格律严密，结构独特，如四句式的“花儿”；
上河里洗的绿白菜，下河里水绿者下来。
想起阿哥的大身材，不由已泪滚者下来。
前两句比兴，后两句抒情；一、三两句结构相同押韵，二、四两句结构相同押韵。五句式、六句式（民间叫“单折腰”、“双折腰”）的“花儿”是四句式的发展，人们为了使二、四两句的内容更加完美深入，将一、二句之间和二、四句之间的衬词“阿哥的白牡丹”等变成了与二、四句紧密相连的实词，便产生了五句式和六句式的“花儿”。违反了上述规律，也就不是“花儿”了。而宴席曲不论是四句式、五句式还是六句式，都与同句式的“花儿”不同，如四句式的宴席曲《王哥》：
正月里到了是新年，上街里社火下街里玩；
大人娃娃两边站，我和王哥遇一面。
“花儿”一、三两句是单字尾，二、四句是双字尾；中间的衬词、虚词是根据“令”的不同而变化，各不相同；而这首宴席曲却都是单字尾，中间没有衬词、虚词，四句都是叙事。此外，宴席曲中还有两句式和多句式的歌词，如多句式的《绣女出嫁》：
镜子支在个窗台上，木梳放在个碟子里，
拿一碗油来梳油头，拿一碗水来梳水头。
梳下的油头黑油油，梳下的水头明啾啾，
前面梳了个鹦哥嘴，后面梳了个凤凰尾。
如《方四娘》长达三百行，最短的也有十几行，这在“花儿”中是根本没有的。
宴席曲与“花儿”的曲调比较。“花儿”的曲调高亢豪放，跌宕起伏，拖腔长而自然，旋律独特，乡土气息较浓，只要熟悉各种“令”调就可以做到“一首歌词多令唱”，节奏不适于舞蹈；而宴席曲的曲调婉转柔和，优美轻快，潇洒抒情，节奏性强，很适于舞蹈，因此，能否舞蹈也是区分宴席曲和“花儿”的重要标志之一。“花儿”是甘、青、宁三省（区）特有的民间歌谣，不论是它的曲调还是歌词，与其他省地的民歌完全不同，有它自己独特的风格，说明了“花儿”是本地的“土特产”。而宴席曲却不然，有些宴席曲跟山西、陕西的民歌大同小异，甚至有些词曲完全一样或基本相近。如《五更鼓》在陕西有些地方叫《新媳妇》、《闹五更》，把《蓝桥担水》叫《蓝玉莲》等。宴席曲的曲调和“花儿”的“令”一样，非常多，配词后，基本上都能和其它的曲子换唱，同一派“花儿”同本派“花儿”的各种“令”基本能唱，但“花儿”的曲调绝对不能配上宴席曲的词去唱，如《孟姜女》等宴席曲的原调绝不能配上“花儿”的曲调演唱。
宴席曲与“花儿”在表现形式上的比较。“花儿”由于短小的体裁形式限制，难以叙述故事和比较细腻地描写人物，“花儿”的语言简洁、明快、生动。宴席曲常以时间的推移为线索展开矛盾，揭示人物的内心世界，如《十二月花》：
正月里冰花儿迎春消，二月的杏花水上缥。
三月里桃花儿红透了脸，四月的柳絮飞满天。（以下词略）
又如《十劝人心》：
一劝里到了父母们听，父母好了是儿孝顺，
高茶贵饭父母用，粗米淡饭留子孙。（以下词略）
以上两首宴席曲是直接以时间命名的，有的宴席曲并非以时间顺序来命名，但也按时间顺序来叙述，如《可怜的四贝姐》：
正月里来正月正，媒人到家来订亲；
婚姻订到人屠家，四贝姐心里不服嫁。
二月里来二月半，婆家抬亲到门前。
嗓子哭哑眼哭烂，我在她家万不站。（以下词略）
又如《韩起功抓兵》：
公元一九四九年，西北的人民遭磨难，
没有吃来没有穿，又要当兵打内战。
二月里来了二月半，无牛无籽元法办，
杠子插到地里边，保甲长要兵又要款。（以下词略）
而在“花儿”中很少见这种情形。
由于语言结构、曲调和艺术风格方面，“花儿”与宴席曲存在着许多的内在联系和相似之处，使很多人将它们混为一起，区分不开。“花儿”与宴席曲有着亲缘关系，“花儿”的部分“令”脱胎于宴席曲。如《金点花令》的曲词来自于宴席曲的《牡丹月里来》。前面已谈过宴席曲的特点是节奏明快，能歌能舞，长于叙事。“花儿”则不然，它只适于演唱，不适于舞蹈，长于抒情。而《金点花令》却具有节奏感，显然是吸收了宴席曲的特点，演变成“花儿”的。
试比较：
牡丹月里来
金点花儿令
属于类似情况的“令”还有《脚户令》、《白牡丹令》、《水红花令》等，不再一一赘述。
由于民族间的接触、通婚以及交往，居住于甘肃临夏、青海循化等地的保安、东乡、撒拉等民族在结婚喜庆时也有唱宴席曲的习俗，所不同的是，他们结合各自的民族习俗，有一些变化，各有千秋，与回族宴席曲不完全一样，但在某些程度上来说，都受了回族习俗与文化的影响。回族吸收了其他民族的文化，加上独特的舞蹈形式以及曲调，形成了别具一格的宴席曲，回族歌手有意识地回避了本民族的宗教信仰和风俗习惯，借汉族的口气唱出了自己所要表达的思想情感。有些歌手把“花儿”词填进了宴席曲当中，对曲调进行了相应的改编，使宴席曲又有了新的创造，使宴席曲有了新的生命力。他们在音乐上将“花儿”和宴席曲有机地溶为一体，使其民族风格、地方特色更加浓郁，为塑造新人添上了想象的翅膀，极大地丰富和发展了宴席曲。
回族宴席曲是浩如烟海的民族歌曲中的一枝山花，通过对回族宴席曲的研究，能更好地挖掘西北地区民族民间文艺的宝贵曲种，让这朵绚丽的花朵，去丰富民族民间文艺的宝库。
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