电影中“运动”的四重面貌——从吉尔#183;德勒兹“电影镜头”思想谈起，本文主要内容关键词为：吉尔论文,电影论文,面貌论文,四重论文,镜头论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)是目前唯一一位全面系统地研究了电影的当代哲学家。他关于电影镜头的思想告诉我们：镜头及其连接决定出电影中的“运动(Movement)”；“运动”既在解组和重组电影影像及其构成元素，又在解组与重组电影的“全体(Tout)”，即“电影神韵”①，因而显得非常重要。揭示电影中“运动”的不同面貌，有益于我们深入地理解电影，对电影学的建构及电影创作，也具有重要的意义。
本文拟从德勒兹关于“电影镜头”的思想出发，阐明电影中“运动”的四重面貌，力求揭示其中包含的意义。
一、具象运动
德勒兹认为：镜头决定出的“运动”有双重面相，“一方面，运动调整着整体集合中组成部分的个别位置，这些位置就像是它的各个切面，而且每一位置都是固定的；另一方面，运动自身就作为发生变化之全体的活动切面。”②其中，“整体集合”即“电影影像”，“全体”则是“电影神韵”③。“运动”一方面根据它对“电影神韵”的解组与重组而调整着电影影像及其组成元素、组成部分的位置，另一方面也根据画面及其构成元素、构成部分的位置调整，解组与重组“电影神韵”。前者是“运动”的“相对性面相”，后者则为“绝对性面相”。
这里，我们首先看到，电影影像及其组成部分的个别位置，相当于“运动”的各个切面，“运动”会调整这些切面的位置。由此形成的，必定是影像或者构成元素的位移。如此的位移，就是具体可见的“具象运动”，即电影中“运动”的第一重面貌。
分而述之，“具象运动”的表现有三种情况，分别对应着固定镜头、移动镜头和蒙太奇段落。
从固定镜头讲，“具象运动”表现为影像组成元素的位移。例如在卢米埃尔兄弟(Auguste Lumière，Louis Lumière)的《工厂大门》以及我国第一部电影《定军山》中，以调整位置的方式发生位移的，只是其中的人物等组成元素。那时，镜头是固定的，活动的是其中的组成元素。“具象运动”只呈现为元素的位移(图1)。单看现代电影中的固定镜头，也是如此。如在冯小刚《非诚勿扰》片名前面的那个固定镜头：天色转暗，都市建筑，大街，灯光亮起，汽车在立交桥上疾速行驶。我们看到的同样是组成元素在发生着位移。简言之，在固定镜头中，“具象运动”表现为影像构成元素的位置移动。
图1 “具象运动”只呈现为元素的位移
从移动镜头看，有两种情况。其一是移动空镜头。所谓空镜头，就是其中没有人物，甚至没有动物的纯景物镜头。当镜头本身移动时，其中的景物也会随之出现位移，如从上到下或从下到上(上下移动空镜头)，从左到右或从右到左(左右移动空镜头)，从前到后或从后到前(前后推拉空镜头)等。《非诚勿扰》中有一个交代西溪风光的空镜头：原生态的林木、小桥从右到左移动。这里，造成景物移动的是整个影像的方位移动(图2)。在此，“具象运动”表现为整个影像的方位移动(或说景物随同整个影像而位移)。
图2 整个影像的方位移动
其二是镜头中有人物或事物移动的移动镜头。例如美国导演罗伯特·泽米吉斯(Robert Zemeckis)《阿甘正传》开始时的长镜头：摄影机对准空中飘荡的羽毛做同步移动，最后在羽毛落地时捕捉到主人公的脚(图3)。再比如尹力《云水谣》交待20世纪40年代末台北环境的那个长镜头：摄影机在建筑、家庭、街道、活动的人物中移动穿行，最后停在女主人公的家中。其中既有电影影像本身的方位移动，也有影像构成元素如羽毛、人物等的位移。在此，“具象运动”一方面表现为影像构成元素的位移，另一方面表现为影像本身的方位移动。
蒙太奇段落说，则有三种情况：由固定镜头构成的蒙太奇段落、由固定镜头和移动镜头构成的蒙太奇段落和由移动镜头构成的蒙太奇段落。爱森斯坦(Sergei Eisenstein)《战舰波将金号》中“三个石狮子”的蒙太奇段落，就是第一种情况的典型。三个固定的石狮子镜头，经过蒙太奇行动而转化为一个活动狮子的影像。“具象运动”在此表现为狮子的位移，也表现为整个影像的跨空间位移。
图3 影像本身及其元素同时移动
张艺谋的《英雄》中，“小树林”一场戏则可以视为第二种情况的范例。它从飞雪的全景固定镜头开始，以如月的全景固定镜头结束，中间则是不同景别的移动镜头和固定镜头的串联。在此我们既可以看到人物、事物(黄叶)的位移，也能看到影像本身的方位、景别移动，还能看到影像本身的跨空间移动。这里，“具象运动”首先表现为影像构成元素的位移，其次表现为影像的方位移动，最后表现为影像本身的跨空间移动。
第三种情况可以从美国影片《2012》的一个蒙太奇段落中看到：杰克携带家人驾车逃亡。从汽车开动直到这场戏结束，全是一些不同景别的移动镜头的串联；即使其中的特写，也是抖动着的移动镜头。其中，既有人们逃命的跑动、汽车的翻滚、火车的脱轨、建筑物的倒塌、大地的塌陷等所有影像元素的位移，也有整个影像前后、左右、上下的不同速度的方位移动，当然也有影像的跨空间移动。“具象运动”在此既表现为影像的方位移动，也表现为影像的跨空间移动，还表现为所有构成元素同时发生的位移(图4)。
图4 一切皆处于移动中
由此可见，不论是固定镜头、移动镜头，还是蒙太奇段落，也不论是原始电影还是当代电影，其中都有表现为运动载体之位移的“具象运动”。质言之，电影中的“运动”总有一种面貌：“具象运动”；其表现为三类：影像构成元素的位置移动、影像本身的方位移动和整个影像的跨空间移动。这三类“具象运动”可以单独发生，也可以同时呈现。
然而，“具象运动”的单独发生和同时呈现，造成的观影效果却差异巨大。观看《定军山》，我们会将注意力集中于单独发生的影像元素的位移上，但观看《阿甘正传》那个长镜头，我们则有忽视同时发生的影像方位移动的倾向，观看《2012》那场戏时，我们则不会同时关注发生的所有影像元素的位置移动、影像的方位移动和跨空间移动。尤其是在面对疾速剪辑的疾速移动镜头时，我们想关注同时发生的“具象运动”都不可能。
如果原始电影带给我们的是感官所能顾及的“具象运动”，那么现代大片带来的则是让我们应接不暇的、同时发生的众多“具象运动”。现代大片显然已经不再是让我们关注“具象运动”，而是让我们领略突破我们感官能力界限的“动感”，即所谓的“感官震撼”。所以，观看诸如《2012》之类的影片时，我们也根本不会在意是否关注到所有的“具象运动”，而是直接领略“感官震撼”。
可以说，造成“感官震撼”的是同时发生的“具象运动”，但“感官震撼”的达成，却不能归功于任何一个“具象运动”。“感官震撼”的效果，显然超越了任何一个“具象运动”的效果。在此，我们只能说是同时呈现的所有“具象运动”的“综合”，造就了“感官震撼”的效果。
然而，“具象运动”的“综合”，显然已不是各个可见的“具象运动”。于是，问题随之而来：“具象运动”的“综合”该如何理解？回答这一问题，将使我们看到电影中“运动”的第二重面貌：“纯粹运动”。
二、纯粹运动
追究这种“具象运动”的“综合”，我们需要重返德勒兹“电影镜头”的思想：分镜决定出镜头，镜头决定出“运动”，“运动”有两个面相：调整影像中构成元素之个别位置的相对性面相和解组、重组“全体(电影神韵)”的绝对性面相。
很明显，在相对性面相上，镜头决定出的“运动”，非但不是“具象运动”，而且正是它通过调整影像构成元素的个别位置来促成“具象运动”。另外，前面也谈到，影像的个别位置是镜头决定出的“运动”的切面；“具象运动”的发生，就是为了呈现该“运动”。推而广之，所有的“具象运动”，都旨在呈现镜头决定出的“运动”。这个“运动”是一切“具象运动”所共同呈现的对象，此即“具象运动”的“综合”。
质言之，“具象运动”的“综合”，其结果也是一种“运动”，它就是镜头决定出的“运动”本身，是调整影像及其构成元素的个别位置从而造就“具象运动”的“运动”。对此，德勒兹将之称为“运动之运动(Movement des Movements)”④。此即电影中“运动”的第二重面貌：“纯粹运动”。在《2012》的许多片段、或当前多数的好莱坞大片中，给我们提供“感官震撼”者，也是这种造就各个“具象运动”的“纯粹运动”。“感官震撼”超越了任何一个“具象运动”的效果，意味着“纯粹运动”的力度超越了任何一个“具象运动”的力度。
但问题是：为何“纯粹运动”的力度能够超越任何一个“具象运动”的力度？它又怎样形成“感官震撼”？要阐明“纯粹运动”的实质，我们必须回答这些问题。
为此，我们首先需要强调：“纯粹运动”并非外在于影像，它就内含于影像之中。德勒兹在评述柏格森时说：“运动在电影里就作为一般影像的即时材料(Donnée Immédiate)。”⑤这等于说，在构成电影影像时，“纯粹运动”就是必不可少的一种“材料”。从制作上看，任何电影影像都诞生于摄影机对被摄物活动的实录。拍摄本身就是将被摄物的运动予以重新制造。如德勒兹所说：“电影就是运动的再生产系统，也就是根据任意时刻……所构成的运动系统。”⑥换言之，电影作为影像的生产系统，同时就在再生产“纯粹运动”。质言之，“纯粹运动”自电影影像诞生之时起，就已经内含于影像之中。在这个意义上，德勒兹强调：电影影像本身就是内含着“运动”的“运动-影像(I'Image-Movement)”⑦。
这意味着即使是单格影像，也已蕴含着“纯粹运动”。但单格影像根本无法给予我们“感官震撼”，甚至连单纯的“具象运动”的动感效果都无法达到。这又是为何呢？
我们强调单格影像不能带来“感官震撼”，不能否定它蕴含着“纯粹运动”，而是因为“纯粹运动”处于蛰伏状态而尚未凸显。只要将它从蛰伏状态萃取、释放出来，就一定能造成动感。根本地说，这正是电影的核心追求之一。德勒兹说：“电影式运动-影像的特质就是从载体或活动体中萃取出作为共通物质基础的运动、或说自运动萃取出其作为本质的活动性。”⑧这段话既阐明了“纯粹运动”是作为共通物质基础的运动、运动本质的活动性，也明确了“电影式运动-影像”并不是指蕴含着“纯粹运动”的影像，而是释放着“纯粹运动”的影像。
然而，关键的问题是怎样释放出“纯粹运动”？我们说方式有三种。
第一种即电影的诞生。这本身就是一次影像蕴含的“纯粹运动”的释放，它是以影像中个别元素的“具象运动”的方式在释放着“纯粹运动”。可见，“具象运动”只是“纯粹运动”的面貌之一。并且，即使如此呈现出来的“纯粹运动”，也已给出了“动感”，甚至“感官震撼”⑨。
进而，我们从德勒兹的分析中，看到了释放“纯粹运动”的两个更根本手段，即“镜头移动”和“蒙太奇”⑩。“镜头移动”是电影的一次革命。从“镜头移动”我们会发现：在那里，所有的影像构成元素都在随着整个影像的方位移动而移动。例如在《阿甘正传》和《云水谣》的长镜头中，无论是本身移动的、还是不移动的影像构成元素，都在随着影像本身的方位性“具象运动”而位移。其中已在移动的元素则处于双重的位移中，一方面是自身的位移，另一方面是随同整个影像的位移。质言之，这种双重位移，已经是一种“具象运动”的“综合”，也意味着“纯粹运动”以本然的方式的获得呈现。所以德勒兹会说：“当摄影机因为进行其自身的运动而离开人物，甚或背对人物时……就是为人所时常称道的‘电影的伟大时刻’来临了(如尚雷诺)。”(11)
电影的另一次革命，由“蒙太奇”发起并完成。我们上文提到过爱森斯坦的著名“石狮子镜头”的蒙太奇剪辑。三个镜头单独地看，皆为“纯粹运动”处于蛰伏状态的固定镜头，但蒙太奇行动将它们连接起来，给予我们的则是一个充满动感的狮子影像。深入地看，这不仅是作为影像构成元素的石狮子的“具象运动”，也是三个固定镜头跨空间的“具象运动”。换言之，本然的“纯粹运动”获得呈现。美国影片发明的“最后一分钟营救”更能说明问题。如果在此蒙太奇操作的影像都是移动镜头，那么就更为典型。那里既有跨空间的影像移动，也有影像构成元素的位移以及影像本身的方位移动。也就是说，三大类“具象运动”同时发生。这是“具象运动”的庞大“综合”，是“纯粹运动”以本然方式得以呈现的典范。
纵观释放“纯粹运动”的三种方式，我们会发现“纯粹运动”的本然呈现，意味着内含于不同影像、不同影像构成元素中的“活动性”同时彰显，意味着各种“具象运动”同时发生。然而，“具象运动”只是呈现“纯粹运动”的切面，这里起支配作用的是“纯粹运动”，是“纯粹运动”在调整影像的个别位置让“具象运动”发生。这意味着“纯粹运动”拥有控制任何一个“具象运动”的力量。这就是为何“纯粹运动”的力量会超越任何一个“具象运动”之力度的原因。
同时，从释放“纯粹运动”的历程我们看到，从构成元素的“具象运动”，到镜头移动，再到蒙太奇行动，参与“纯粹运动”释放的“具象运动”越来越多。这意味着“纯粹运动”的强度越来越大，一句话，意味着“纯粹运动”的增值。当如此的增值，逼近或超越我们的感官习惯的界限时，就一定会造成“感官震撼”；因为“感官震撼”无非就是感官习惯之界限被挑战或被突破所带来的效果。可见，“纯粹运动”造成“感官震撼”的方式，就是挑战感官习惯的极限。
只是，感官习惯并没有一个稳定的界限，而是不断变动。卢米埃尔兄弟的《火车进站》给出的效果，在当时可以称为“感官震撼”，但今天却不能。因为我们今天的感官早已习惯了那种情况。《阿甘正传》的移动镜头没有给予我们“感官震撼”，原因也在于此。
至此，我们可以明确“纯粹运动”：它就是蕴含于影像本身的“活动性”，是造成“具象运动”的“运动”；“镜头移动”和“蒙太奇”使它以本然的方式呈现，它挑战或超越感官习惯之极限的增值是“感官震撼”的源泉。
但是，电影绝非在为“纯粹运动”而释放“纯粹运动”，而是为“电影神韵”而释放“纯粹运动”。如前所述，“纯粹运动”是“电影神韵(全体)”的活动切面，旨在以解组和重组的方式而呈现“电影神韵”。释放“纯粹运动”，我们必须时刻考虑“电影神韵”的呈现。
那么，释放“纯粹运动”时，我们该怎样看待它和“电影神韵”之间的关系呢？对此问题的深入追思，将使我们看到电影中“运动”更为深层的面貌，也是它的第三重面貌：“规范运动”。
三、规范运动
阐释“规范运动”，我们需要再次重申“运动”的绝对性面相。由此我们发现：“纯粹运动”能够发挥解组和重组“电影神韵”的作用。这意味着我们首先可以在尊重“纯粹运动”的基础上，通过“纯粹运动”的释放而间接呈现“电影神韵”。
进而，作为影像之内在“活动性”的“纯粹运动”，它的完美表现有一个根本模式：感知到冲击，最后给出回应，即“感知-回应(Sensori-moteurs)”模式(12)。尊重“纯粹运动”，就是让它按照此模式而呈现。这意味着“纯粹运动”按照此模式规范地不断延伸。由此呈现出来的，便是电影中“运动”的第三重面貌：“规范运动”。
在电影中，我们会经常看到这种“规范运动”。例如《云水谣》中有一个片段：在陈秋水的故乡民居旁、小桥流水边、茂盛古树下，他和王碧云相遇。这意味着他们作为两个影像的感知发生，最后两人的握手、拥抱动作，则是对开始感知的回应。由感知开始，到做出回应动作结束，这是一个完美的“感知-回应”模式(图5)。
图5 完美的“感知-回应”模式
应该说，如此的例子在电影中不可胜数。一个人从感知到危险的来临而逃亡，或者感知到欢乐而欢呼雀跃等等，都属此类。但也需要看到：实际的情况并非感知发生后，立即就出现回应动作，而是在感知和回应动作之间，存在着一个时间间隔，有的时候还会相当长。为阐明“规范运动”，我们必须探明这个居间的间隔。
让我们看爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》里“冰湖大战”那场戏：亚历山大站在高处，感知着德国军队的出现和渐渐逼近，但他并没有立即做出回应动作(下达出击命令)，而是将回应动作延迟了相当长的一段时间。但正是此间隔，让出击动作显得更有力。根本地说，这段间隔正是强力回应动作的酝酿间隔。这是“感知-回应”模式的经典表现：从感知经由酝酿到动作。如此，“规范运动”不断向前延伸。
不过，在此间隔中，还可能发生回应动作一时无法做出的情况。例如人物(影像)感知到某种陌生的冲击，他一时不知到怎样回应。在此，“感知-回应”链条会暂时中断，继而会出现回忆-影像或梦境-影像，以修复中断的“感知-回应”链条。由此，构成修复的“感知-回应”模式，“规范运动”依循此修复模式继续延伸。
在汤姆·提克威(Tom Tykwer)的《罗拉快跑》中，有一个回忆-影像修复“感知-回应”模式的范例：当罗拉感知到曼尼丢失10万马克而身陷危境，自己需在20分钟内找到10万马克并和曼尼会合时，却一时不知该向谁求援，回应动作一时无法做出，“感知-回应”的链条暂时断裂。继而便是她的回忆-影像(交替出现的不同人物的面孔)，当她父亲的面孔出现并被定位时，她明白了该如何回应，“感知-回应”链条得以修复。接着便出现了她跑向父亲的公司的回应动作。至此，一个修复的“感知-回应”模式得以形成，“规范运动”得以继续延伸。相应地，库布里克(Stanley Kubrick)在《闪灵》中则提供了梦境-影像修复“感知-回应”模式的例子。黑人迪克躺在家里的床上看着新闻，得知他供职的“景观酒店”地区的暴风雪导致有人遇难，此时镜头缓缓推进，形成一个由迪克惊恐无比的面孔构成的特写，这意味着他感知到一种自己一时无法回应的恐怖冲击(图6)。在此，“感知-回应”链条暂时断裂。继而是一段梦境-影像：丹尼(照看酒店那家人的小孩子)遇到生命危险、杰克(丹尼之父)处于极度恐怖之中。这段梦境-影像既解释了迪克极端恐惧的原因，也修复了断裂的“感知-回应”链条，接下来的就是他的回应动作：打电话询问酒店的情况。由此，“规范运动”获得继续延伸。
图6 他感知到一种自己一时无法回应的恐怖冲击
质言之，“规范运动”可以按“感知-酝酿-动作”程序推进，也可以按“感知-断裂-回忆或梦幻-修复-动作”程式运转，但根本地是按照“感知-回应”的模式延伸。可以说，在尊重“纯粹运动”而间接呈现“电影神韵”的理念下，取镜、分镜和蒙太奇等一切电影手段的运用，都是为了确保“规范运动”按照“感知-回应”模式来运转。
从蒙太奇角度说，此时的影像剪辑是遵循“感知-回应”模式的“合理连接”，德勒兹称之为“惯习接龙”(13)。之所以称之为“惯习接龙”，是因为这样的影像剪辑符合人们习惯中对运动的理解。也就是说，人们惯常理解的“运动”，就是这种按照“感知-回应”模式延伸的“规范运动”；如一个人感知到饥饿，自然会有觅食或进食的回应动作。因此，“规范运动”的影像非常容易理解。我们在看到《云水谣》中两个恋人别后相逢，而相互拥抱时，丝毫不会遇到理解上的困难。尽管在修复的“感知-运动”模式中，需要我们思考动作该怎样展开，但一旦动作给出或动作目标明确化，我们的思考立即就会停止。在《罗拉快跑》中，当我们看到她不知道向谁求援时，思考启动，但看到她定位到她父亲并跑出去时，已无需思考。在《闪灵》中，黑人迪克打电话的动作，等于告诉我们：他在以具体行动关心看守酒店的那家人，(14)这已是明确的回应，我们无需再思考如何回应。因此，影像的“规范运动”，即使让我们陷入沉思，也会很快或最终将我们带出思考的困境，观看这样的影片不用太费脑力便可以理解。目前占据主导地位的娱乐电影，看中的就是这一点。
然而，我们需要明确：“感知-回应”模式在此是一个中心。它不但规范着“纯粹运动”，而且还规范着“电影神韵”。因为在此，“电影神韵”臣服于“规范运动”。这里，“电影神韵”就像在一个装满水且规范转动的容器中不断延展的墨迹，尽管变换无穷但却始终展开于一个容器中，不会从此容器中逃逸而出。在影像“规范运动”的电影中，“电影神韵”始终在围绕“规范运动”而展开，从不破坏“规范运动”的“感知-回应”模式。当容器中的墨迹延展完毕时，它将会把容器中的水均匀地晕染而表现为单一的确定颜色。在此类电影中，相当于“墨迹”的“电影神韵”，也将必然蜕变为一个单一的“定型化”理念。在某种规范中的“电影神韵”，必定是一个定型理念。当然如此的理念可以多种多样，如善恶理念、爱情理念、爱国理念等等，但终归都是定型理念。
由此可见，当我们尊重“纯粹运动”而将“电影神韵”置于从属地位时，释放出来的“纯粹运动”呈现为依循“感知-回应”模式运转的“规范运动”，臣服于此运动的“电影神韵”，也将蜕变为一个定型理念。于是，令人遗憾的事出现了：同样作为定型理念的政治意识形态，渐渐占领了电影，将它变成了一个发挥“国家警察”作用的政教工具。
但是，“电影神韵”并非一定臣服于“运动”，相反，不受任何限制、拒绝任何定型地蔓延，是它的根本特性，中国古人将之称为“不可思议”的“无穷韵味”。这意味着它的真正呈现，必须是逃脱“规范运动”限制的自行延展。“运动”的绝对性面相，也告诉我们“纯粹运动”不过是呈现“电影神韵”的活动切面，它不应该限制“电影神韵”。
如果“电影神韵”获得直接呈现，那么“纯粹运动”必将被置于从属地位。如此一来，我们将看到电影中“运动”的最后一个面相：“脱轨运动”。
四、脱轨运动
阐述“脱轨运动(Aberrations de Movement)”，让我们先看一个例子，即希区柯克(Alfred Hitchcock)在《西北偏北》的最后安排的那个蒙太奇“错接(Faux Raccords)”操作：女主人公吊在山崖下处于危险境地，男主人公拉着她的手竭力救她脱险。在根本看不到脱险希望时，希区柯克直接将影像接到了火车车厢中男主人公将女主人公从下铺拉到上铺。
这里的前后两个镜头，可以分别称为“竭力救险”和“夫妻恩爱”。就在“错接”的瞬间，完成了从危险境地到终成眷属的转换。在此，我们发现：“夫妻恩爱”中的动作，绝不是对悬崖危境冲击的回应，“纯粹运动”已透出脱离“感知-回应”模式的迹象。也就是说，它在此已不再严格符合“感知-回应”的规范。
“错接”决不是一种错误，因为在此“电影神韵”已完美呈现。所以，德勒兹说：“错接远非截断全体，而是作为全体的行动。”(15)换言之，在此“电影神韵(全体)”开始摆脱“纯粹运动”的限制而自主行动，至于“纯粹运动”是否还依循“感知-回应”模式而规范延伸，已不重要。根本地，这里已不再是尊重“纯粹运动”而间接呈现“电影神韵”，而是尊重“电影神韵”将“纯粹运动”置于从属地位。希区克柯的这个“错接”，所表现的就是对“电影神韵”的尊重而不再顾及“纯粹运动”是否符合规范。“竭力救险”直接转到“夫妻恩爱”，这在现实中是不可理解的，“纯粹运动”表现为视觉层面上的“脱轨”。
但是视觉上的“脱轨”，还不是真正的“脱轨”，因为从理解上说，如此的“错接”完全符合“感知-回应”模式。它不过是省略了救险成功、发生恋爱、完成婚礼等诸多中间环节，而这些环节都可以理解为一个“感知-回应”循环。因此，“错接”仅仅表现了运动脱轨的趋势，即“全体意欲逃离组成部分及整体集合的趋势”。(16)在此，“纯粹运动”并非真正意义上的“脱轨运动”。
关于“脱轨运动”的实质，我们可以通过和“规范运动”相比较而发现。所谓“规范运动”，就是“纯粹运动”围绕着“感知-回应”模式这个核心循环延伸。与之相对，“一个以某种方式规避核心的运动，就是一种不正常、脱轨的运动。”(17)换言之，“脱轨运动”就是脱离“感知-回应”模式这个核心；即使在理解领域，也是如此。这意味着不论是在视觉层面还是在理解层面，“感知-回应”模式都已崩溃。其表现就是在感知发生的情况下，回应动作不可能做出，或做出任何动作都无济于事。这才是电影中“运动”的第四重面貌：“脱轨运动”。
在意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影中，“脱轨运动”有集中、突出的呈现。如德·西卡(Vittorio De Sica)的《偷自行车的人》最后：主人公寻回丢失的自行车已无可能，他的偷车行为又被发现，面对年幼的儿子自己成了一个偷车贼。没有自行车，他将失去维系全家生命的工作机会。一种要取消他一家生存资格的巨大困境冲击着他。他感知着这种远远超越自己回应能力、正在延续且看不到终结之日的巨大冲击，只能在其中动情(痛苦、甚至恐惧)而无法做出任何回应动作，或做出任何动作都无济于事。且我们也无法为他设想一种解决问题的办法，规范的影像运动，不但在视觉上，而且在思维中都无法延续。“感知-回应”模式彻底断裂，“纯粹运动”表现为“脱轨运动”(图7)。再比如阿仑·雷乃(Alain Resnais)的《雾与夜》，其中从影像运动已完全看不出“感知-回应”模式的存在，因为按照惯常理解大多数影像根本就没动，而是处于静态。但影像不可能没有“活动性(纯粹运动)”，我们只能说这里的“纯粹运动”是一种摆脱了“感知-回应”模式的“脱轨运动”。
重要的是：“脱轨运动所揭示的是一种全体的时间、‘无限开敞’的时间……那是一种各阶段呈现不协调的根本所在、一种核心的溃散及影像自身的错接。”(18)所谓“全体的时间”、“无限开敞的时间”，指的就是“电影神韵”。这意味着“脱轨运动”所揭示的是永恒流变、无限开敞的“电影神韵(时间)”，是它造成了一切核心的溃散。在真正的“时间(电影神韵)”面前，不会有任何中心形成，它拒绝任何定型化。在此，“电影神韵”也真正实现了自己的实质：“不可思议”的“无穷韵味”，可供我们反复品味但却不能将其穷尽。不论是《偷自行车的人》中的主人公所面临的极端困境，还是《雾与夜》中雷乃所揭示的恐怖情境，都有一种无穷无尽的韵味流溢、绵延，不可言传、体味不尽。
图7 “感知一回应”模式彻底断裂
总之，在电影中“运动”具有四重面貌：“具象运动”、“纯粹运动”、“规范运动”和“脱轨运动”。在电影的实际创制中，当我们释放“运动”以呈现“电影神韵”时，就需要分别考虑是让“运动”呈现出哪种面貌。任何一种面貌的“运动”都可以成就韵味无穷的电影，我们不必厚此薄彼，但需要掌握一个原则：依据永恒流变、拒绝定型化的“电影神韵(时间)”来考虑对“纯粹运动”的萃取，决定创制何种面貌的影像“运动”。
注释：
①吉尔·德勒兹著.电影I：运动-影像[M].黄建宏译.台北：远流出版公司，2003.P55、57.
②同上，P 55.
③对于“全体(Tout)”，台湾学者黄建宏指出：洪席耶称之为影像本体论的“大写电影”，即“一个模糊、渺无边际的全体，即‘电影’(cinéma)。”(见上书，P9.)可见，此即“电影神韵”。
④同上，P61.
⑤同上，P27.
⑥同上，P30-31.
⑦同上，P27.
⑧同上，P61.
⑨乔治·萨杜尔著.徐昭、胡承伟译.世界电影史[M]，北京：中国电影出版社，1995.P15.
⑩吉尔·德勒兹著.电影I：运动-影像[M]，黄建宏译.台北：远流出版公司，2003.P63.
(11)同⑩，P61.
(12)“感知-回应”模式，德勒兹也称为“感知-运动”模式、“感官机能”模式。
(13)同⑩，P326.
(14)库布里克的《闪灵》那场戏还有更深的意思，例如迪克打电话作为一个明确动作，并没有彻底停息我们的思考，因为那个电话并未打通。在这种情况下他该怎样做，仍然是一个问题，我们仍然需要思考。但在此问题已经转换：此时我们需要思考的是迪克下一步该怎样行动，而不是感知到恐怖的当刻该怎样行动。就后者来说，他打电话的动作，已经给出了答案，对此我们已无需再思考。
(15)同⑩，P67-68.
(16)同⑩，P68.
(17)吉尔·德勒兹著.电影Ⅱ：时间-影像[M]，黄建宏译.台北：远流出版公司，2003.P420.
(18)同(17)，P421.